淺析巖井俊二影片中的女性形象

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“文化反映出‘國(guó)情’與‘國(guó)民性’，日本文化就是日本人，因此在研究日本傳統(tǒng)文化時(shí)，不僅要找尋決定性的物質(zhì)因素，更要探討起關(guān)鍵作用的精神因素，不是只得出抽象模式，而且要發(fā)現(xiàn)具體典型。”巖井俊二作品中的女性形象，是受他本人經(jīng)歷以及汲取日本民族文化營(yíng)養(yǎng)雙重影響后，予以紙上塑形以及影像化表達(dá)的結(jié)果。他的作品完整地反映出了日本人真實(shí)的生活方式、情感傳達(dá)、審美模式以及思維取向。當(dāng)然，這也與其一直以來的成長(zhǎng)歷程有著深切的關(guān)系。

許多導(dǎo)演可能導(dǎo)完現(xiàn)代的，下一部作品就是古代的，可是巖井俊二卻十分鐘愛現(xiàn)代題材，描繪出了一個(gè)“現(xiàn)代日本的青春”。巖井俊二生于1963 年，他一出生，日本就已然較為現(xiàn)代，災(zāi)后重建等諸多事宜已經(jīng)解決完畢，日本從廢墟中重新站立起來，從一個(gè)戰(zhàn)敗國(guó)到后來的發(fā)達(dá)國(guó)家、經(jīng)濟(jì)強(qiáng)國(guó)只用了短短數(shù)十年，可以說日本是一個(gè)非常年輕的國(guó)家。年輕的巖井俊二剛好趕上了九十年代的“黃金期”，從1994年憑借電視短片《愛的捆綁》獲得柏林電影節(jié)的NETPAC 獎(jiǎng)后便開始了他的創(chuàng)作之路。

古代日本十分崇拜自然，這或許也與他們國(guó)家所處大海上的一座小島這一地理位置有關(guān)，自然的力量太過于強(qiáng)大，海嘯、臺(tái)風(fēng)、地震諸如此類的這些災(zāi)害非常多，所以日本人認(rèn)為人只是大自然中最為渺小的一部分，要敬畏神明，與大自然和諧共存。日本的植物覆蓋率非常高，森林面積大約占據(jù)整個(gè)國(guó)家面積的三分之二，木制品大量依賴進(jìn)口。日本人的傳統(tǒng)服飾——“和服”的面料是用棉、麻等天然的植物材料制成，搭配和服的鞋叫做木屐，聽名字就知道又是植物為素材。最有特色的還是日本的榻榻米，包括日常看日劇或者動(dòng)漫中，人物通常都喜歡睡在地上，似要與自然融為一體。在這樣的文化背景下，巖井俊二的作品中喜愛用大量的篇幅展現(xiàn)真實(shí)的自然畫面。例如《情書》中開篇遠(yuǎn)景的大片雪景，博子沖向這大片的白，無聲的對(duì)話與吶喊、大量的留白與女主角的清新秀麗相得益彰；《四月物語》中漫天的櫻花飛舞，不僅極富美感而且也加入了日本本身的民族特色；《關(guān)于莉莉周的一切》中透過藍(lán)天與白云，直越而上紅底白間的風(fēng)箏搖擺不定，在高塔前跳動(dòng)；《燕尾蝶》中的蝴蝶在風(fēng)雨中無數(shù)次奮然向前，哪怕此刻正在經(jīng)歷著雨打風(fēng)吹、狂風(fēng)驟雨，也依然向往著漫漫前路。《煙花》作為一部動(dòng)漫電影，從開頭展翅飛翔的小鳥飛過波光粼粼的水面便可看出其“巖井美學(xué)”的處處用心。

比起鮮艷的色彩，日本人更偏愛清新恬淡的顏色，少女穿著白、綠色的棉麻長(zhǎng)裙，身上毫無裝飾，站在樹蔭下，周圍森林茂密，一束陽光從樹梢間插入，正好映射在少女的臉上，形成一條光斑，這樣的圖片我們現(xiàn)在經(jīng)常能見到，所謂“森女”也是首先在日本開始流行起來的“氧氣少女”。在這樣清新的島國(guó)風(fēng)情渲染下，日本人形成了自己獨(dú)特的審美體系，喜愛淡淡憂傷的恬靜美，喜愛瞬間綻放的美，即使綻放過后會(huì)很快消逝，但他們也十分享受這種“生死間的美”，在巖井俊二的電影中也可以經(jīng)常見到這種哀愁美。影片《煙花》中，阿芥和典道想要私奔，鏡頭一直是一個(gè)空曠鐵軌的空鏡頭，兩條平行的鐵軌沒有交點(diǎn)，似乎是一個(gè)隱喻蒙太奇，暗示兩個(gè)人的感情無疾而終，這種哀愁與憂郁已不僅僅是人物的情感類型，甚至滲透到了影片的整體風(fēng)格。作為觀眾，聽著影片中抒情的鋼琴曲，感受著主人公們細(xì)膩的情感，很能體會(huì)到巖井俊二影片中所體現(xiàn)的憂傷美。

巖井俊二電影藝術(shù)中的女性形象

悉德·菲爾德是美國(guó)著名編劇，制作人，他曾在自己的書《電影劇本寫作基礎(chǔ)》中提出：“人物設(shè)置不可小覷，在一定程度上它甚至決定了腳本能否取得成功。在影視敘事過程中，角色的塑造與安排為重中之重。”電影都是想講述一個(gè)故事，可講好一個(gè)故事的關(guān)鍵就在于塑造好這個(gè)故事中的人物，巖井俊二電影中的女性形象類型多樣，且個(gè)性鮮明，性格突出。這些女孩往往被放在一個(gè)比較悲傷的大環(huán)境中，人物善于用自身的特質(zhì)應(yīng)對(duì)周遭殘酷的危機(jī)，有四兩撥千斤之效，這是一種處事的態(tài)度，是美好少女對(duì)抗世界的方式。

（一）純真的鄰家小妹

女性自古以來就是水的代表，“柔弱無骨、清淡如菊”已經(jīng)成為女性的標(biāo)簽。可是在巖井俊二的電影中，柔美的柔不是柔弱、不是軟弱，而是重點(diǎn)放在美上，他擅長(zhǎng)刻畫一個(gè)柔美、羞澀甚至略帶自卑的青春少女，他很懷念青春年少時(shí)光喜歡一個(gè)女生甚至?xí)室獠焕硭你露⑻煺妫挚释谧约旱挠捌性佻F(xiàn)那種帶著細(xì)細(xì)哀傷的唯美愛情。這種女性形象如果淺淺解讀或許是巖井俊二年輕時(shí)喜歡的類型，從深層解讀，或許是為了重回童真。

《四月物語》中的“語”，就是榆野的“榆”，所以理所應(yīng)當(dāng)?shù)模@部影片主要是圍繞榆野——一個(gè)普通女高中生展開的。榆野是一個(gè)膽小又自卑的姑娘，大學(xué)自我介紹的時(shí)候支支吾吾、含含糊糊的就是表達(dá)不出來，這也是她生活中的常態(tài)，第一次一個(gè)人來到一個(gè)陌生的環(huán)境，試圖融入周圍人的圈子里，嘗試著向周圍人打招呼釋放善意，可是卻遭到了冷漠都市的拒絕，榆野因此大受打擊。就因?yàn)樵谟曛械沧驳卣覍W(xué)長(zhǎng)借了一把傘，她開始陷入一場(chǎng)漫長(zhǎng)的暗戀中。之后的榆野盡管慢慢變得勇敢了一些，可是骨子里依然是那個(gè)敏感羞澀的她，可是她的羞澀映射出的都是少女心事，不僅讓人覺得十分可愛，還讓每個(gè)人想到了自己的青春時(shí)光。

在巖井俊二導(dǎo)演的電影中，每個(gè)人的性格都不是絕對(duì)的，人本身就是一個(gè)很復(fù)雜的生物，每個(gè)人物也都不會(huì)是“扁平”的，而是“圓形”的，有優(yōu)點(diǎn)就一定有缺點(diǎn)，有陰暗的一面就一定有陽光的一面。七海也是如此，她的性格在后期變得豁達(dá)與開朗，這都說明導(dǎo)演對(duì)其的憐愛與贊賞。

（二）張揚(yáng)的個(gè)性少女

在極端悲痛的大環(huán)境中，對(duì)于女性而言，除開內(nèi)心細(xì)膩柔美的情感，巖井俊二同時(shí)想借此來喚醒女性心底里渴望追求自己心中所思所想的原始感情。甚至很多時(shí)候巖井俊二都希望女性表現(xiàn)出超過男性的堅(jiān)毅勇敢，擁有撼動(dòng)全局的力量。在巖井俊二所有電影中的女性其實(shí)都是普通人，沒有特別與眾不同的力量，可是每一位女性又都不普通，她們或膽小自卑，或積極勇敢，或兩者也不是一定的，許多膽小自卑的少女會(huì)變得越來越積極向上，會(huì)選擇勇敢地面對(duì)生命中遇到的困難，也許這正符合他想要表達(dá)的——實(shí)現(xiàn)完美的蛻變。

《關(guān)于莉莉周的一切》中，九野陽子是典型的黑長(zhǎng)直女孩，這位沉默寡言、干干凈凈的女孩，其日常表現(xiàn)就是高冷與冷漠，但她也足夠有才氣，這樣的女孩注定是很吸引人的目光的。影片中星野喜歡她，蓮見也喜歡她，在這樣一個(gè)男生喜歡，女生就注定討厭的環(huán)境中，她被騙到工廠強(qiáng)暴了，可與一般女生的選擇完全不同，她沒有沉淪墮落，也沒有放棄生命，她的選擇是剃光了自己的秀發(fā)，坑坑洼洼的十分難看，她用這種方法來拒絕強(qiáng)勢(shì)的外力，這樣的表達(dá)也體現(xiàn)出導(dǎo)演對(duì)于女性反抗逆境的態(tài)度，一定要勇敢地面對(duì)這一切苦痛。

（三）封閉的極端女孩

“成長(zhǎng)”是一直以來的熱門主題之一，不管是日本的熱血少年漫畫也好，還是青春校園戀情也好，其一切情節(jié)、困難的設(shè)定都是為了讓主人公逐步走向成熟，這種題材的主人公通常都是青少年，青少年特有的焦慮與緊張為這類題材的藝術(shù)形式提供了完美成長(zhǎng)的沃土。斯坦利·塔維爾更加直白地認(rèn)為“青春和成長(zhǎng)是電影的本體論特征”，青少年從幼稚逐步步入成熟的階段，勢(shì)必會(huì)對(duì)自己產(chǎn)生諸多疑問與焦慮，看不清眼前的方向，也不明白現(xiàn)在所做到底有何意義。巖井俊二影片中的成長(zhǎng)，分為了兩種極致的概念，唯美系的會(huì)從年少的羞澀步入成熟后的穩(wěn)重與淡然，暗黑系的會(huì)經(jīng)歷一切生命中的黑暗面，最終步入死亡，也正如巖井俊二所追求的“唯美就要唯美到極端，黑暗就要黑暗到極端”。

《夢(mèng)旅人》這部電影在巖井俊二的創(chuàng)作中具有獨(dú)一無二的意義，拋棄掉青春的純愛，轉(zhuǎn)而轉(zhuǎn)向殘酷的另一面。在可可和卷毛的世界中，到處都充斥著殘酷、暴力、毒品和性，每個(gè)人都在追求名利、追求欲望，可可和卷毛似乎都是這個(gè)世界的犧牲品。可可想成為一個(gè)最特別的自己，最獨(dú)特的存在，可是在《夢(mèng)旅人》中，導(dǎo)演偏偏就給可可安排了一個(gè)長(zhǎng)相一樣、穿著打扮一樣，什么都一樣的雙胞胎妹妹，兩個(gè)人就跟照鏡子一樣，可可希望自己在這個(gè)世界上獨(dú)一無二而掐死了自己的雙胞胎妹妹，她一直都希望自己的獨(dú)特可以引起周遭人的關(guān)注，可是這種極端又矛盾的心理只能被人當(dāng)作精神病人給關(guān)起來，就好像一個(gè)死循環(huán)一樣，待在精神病院只會(huì)更加折磨她，加劇她的病情。影片最后，黑色羽衣的可可對(duì)著無比湛藍(lán)的大海舉槍自殺。藍(lán)色的壓抑與憂郁感被許多導(dǎo)演運(yùn)用在自己的影片中，例如《肖申克的救贖》的前部分，安迪被冤枉入獄的時(shí)候，整部影片都是陰暗的藍(lán)色；還有鳥人的整體藍(lán)色調(diào)與沉悶、壓抑的服裝色彩搭配。可可的黑色與藍(lán)色交織在一起就和她一生中的噩夢(mèng)一樣，年輕的生命就這樣隕落。

巖井俊二的女性意識(shí)

近年來，大量日本動(dòng)畫、影片進(jìn)入中國(guó)市場(chǎng)，影片中的許多女性形象深入人心，受到廣大受眾喜愛。但有一點(diǎn)不容忽視，女性角色的地位與男性角色不可相提并論，尤其是在不同題材的作品中，女性角色呈現(xiàn)出極其復(fù)雜的矛盾性。總的來看，日本影片中的女性基本不是我們印象中的唯唯諾諾的“小媳婦”形象，深入探究下去會(huì)發(fā)現(xiàn)，女性多為極端的類型，且深受“型文化”的影響。

“型文化”指的是不管做什么都規(guī)規(guī)矩矩的，日本民族十分講究禮節(jié)，坐著要怎樣，站著要怎樣，對(duì)長(zhǎng)輩、平輩、小輩的說話尾綴不同，甚至連鞠躬行禮的角度都有講究，在我看來，日本是個(gè)極度壓抑與自制的國(guó)家。因此，在日本人拍攝的影片中，這種“型文化”時(shí)時(shí)刻刻影響著女性角色，傳統(tǒng)與現(xiàn)代的結(jié)合、壓抑與噴發(fā)的結(jié)合、溫順與爆發(fā)的結(jié)合，使得日本影片中的女性角色是復(fù)雜的，更是矛盾的。往上追溯到日本的平安時(shí)代，日本由于政治改革的原因，一眾才女可以進(jìn)入皇宮大展文采，故而那個(gè)時(shí)間段是日本女性文學(xué)發(fā)展的高峰時(shí)期，其中最有影響力的就是紫式部的《源氏物語》。《源氏物語》是那個(gè)鼎盛時(shí)期的作品，以日本平安王朝作為背景來講述主人公一波三折的愛情故事，主人公源氏雖說是皇室成員，可一直以來對(duì)于政治一點(diǎn)興趣都沒有，一生所好是處處留情，對(duì)母親的懷念，對(duì)藤壺的不得，讓悲傷貫穿他情愛的一生。《源氏物語》也是全文貫穿著“悲”的風(fēng)格，書中所刻畫的女子相貌不同、性情不同，要么不懼權(quán)貴、風(fēng)骨非常；要么氣度高雅、親切可愛。但同樣，她們都是高雅美麗的女性形象，正值芳華卻年華易逝，幾個(gè)女子悲劇的一生讓所有人對(duì)“芳華易老”有了獨(dú)特的憐惜情結(jié)。因著這種對(duì)女性的憐惜之情，日本影片中的女性大多是柔弱的，是被邊緣化的，作為男性的陪襯而存在的“花瓶”式形象。可是在巖井俊二的影片中，女性角色都為主角，女性開始漸漸地獨(dú)立出來，甚至是凸顯出來，是超越男性的存在，相反男性角色反而沒那么重要。在這樣一個(gè)“男尊女卑”的概念被深深烙印進(jìn)骨子里的民族，巖井俊二思想的先進(jìn)性顯得尤為特別。

不僅僅是單純的刻畫少女，巖井俊二鏡頭中的每個(gè)女性都是有血有肉的“人”，“人”都是有兩面的，每個(gè)人物都不是“扁平”的，而是“圓形”的。巖井俊二電影中的女性最難得的是她們都會(huì)有成長(zhǎng)的過程，或是從青澀到成熟，或是從自卑到自信，觀眾能看到每一個(gè)人物的成長(zhǎng)過程，這無疑大大增加了影片的感染力。

巖井俊二希望每個(gè)女性都是獨(dú)立的、自由的、解放的，不管是什么性格，不管經(jīng)歷過什么的女性都會(huì)變得勇敢，真正知道自己想要的，并勇于追求。他在電影中表達(dá)了許多為女性喊出自由飛翔的心愿，他希望身先士卒，成為女性走向自由道路的燈塔，為她們爭(zhēng)取到應(yīng)得的權(quán)利。

注釋：

[1]金克木：《<日本外交史>讀后感》，《讀書》1983 年第9期，第107-112頁。

[2]（日）清真人著，洪旗譯：《現(xiàn)代日本的青春——巖井俊二的影像世界》，《世界電影》2002年第4期。

[3][美]悉德·菲爾德著，鮑玉珩等譯：《電影劇本寫作基礎(chǔ)》，中國(guó)電影出版社2002年版，第21頁。

[4]斯坦利·塔維爾.看見的世界[M].北京：中國(guó)電影出版社，1990：103

[5]何淑英.《夢(mèng)旅人》與《夢(mèng)尾蝶》的成長(zhǎng)主題[J].電影文學(xué)：2013(04)：59。