小說的“氣息”（對談）

陳培浩 王威廉 于德北

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陳培浩：循例，我們從本期的主題作品談起。《前赤壁賦》最先引起我注意的是題目，因為蘇軾的《前赤壁賦》太著名了！它簡直是中國中年人普遍心靈歷程的一次集中抒發，是什么樣的作品會以之為題呢？相信不僅是我，絕大部分讀者都有此疑惑。當我開始閱讀這篇小說時，困惑就更大了，因為這篇小說開篇，從風格或所謂調性來說，跟蘇軾的《前赤壁賦》并不搭。蘇軾的《前赤壁賦》是隱逸，是山林，是清風明月，是瀟灑曠達，是參悟生死。一句話，從感覺上看，它是舒朗開闊而偏于抒情、感悟的;但于德北的《前赤壁賦》一開始拋出的這個故事，卻是市井的、密實的、諷刺的，甚至是狗血的。一個老人身后，“燒頭七”的時候，骨灰盒不翼而飛，牽出了“盜墓”或“陰謀”之種種，跟蘇子之“唯江上之清風，與山間之明月，耳得之而為聲，目遇之而成色”確實有點隔。說實話，讀前面那個故事時，我頗為這篇小說捏了一把汗，可是小說后面又拗救回來，這是這篇小說讓我印象深刻之處，它可能有爭議或問題，但它擁有一顆走陡峭山路的心。這也符合我們這個欄目的精神，寧可發未完成的獨特，而不發已完成的四平八穩。于老師，請你談一下這篇小說的構思過程吧，包括為何要起這個題目。據我所知，編輯跟您探討過題目的問題。

于德北：寫《前赤壁賦》之前，曾經和一位大學教數學的教授喝酒，說實話，我是一個對數字十分恐懼的人，因為恐懼，對一切與數字有關的事情都十分排斥，比如說工資條，我從上班到現在，從來沒有看過工資條，以致有很長一段時間，我每個月開多少錢，開多了還是開少了，月與月之間有無差池，我都是混沌的。那一天，這位數學教授和我講幾何，他說了一句話：“于老師，其實你不知道，也一定無法理解，數學是音樂，它比詩歌更為美妙。”他隨手在桌子上用啤酒畫線，做了一個演示，他說：“一條虛線堪比小說的虛構，如果你承認虛構是藝術，那么數學也可以當作小說來讀。”

那一瞬間我動了寫小說的念頭。小說家好沖動，但大多時候小說家都是愚笨的，我也一樣。有了寫小說的沖動，卻一時沒有抓手，寫什么呢？為什么寫？怎么寫？寫完了要干什么？和數學教授分手，我一個人在馬路上走，從喝酒的地方，到我居住的地方，大概有七公里的路程，我的腦海里翻卷了太多的東西。我要尋找一種鋒利的銳器，用它來刺破我內心的沉悶。這時，我想起了我另外一個朋友和我講過的他家鄰居的故事，那個鄰居在火葬場工作，腰里總拴著一個布口袋。他是煉人的，煉過之后，就用這個布口袋收集死者留下的對他的生活有用的東西。其實，我對朋友講的這種事情一直持有懷疑態度，我覺得任何一個人都不可能把自己的人生活得那么卑瑣。可是，這個“卑瑣”太有畫面感了，而且作為典型事例，太過有趣。于是，我把它攥在了手里。那位數學教授啟發了我，換言之，我為我當時還不存在的小說畫一條虛線。

我的父親是老“北航”畢業的高才生，曾在中國力學研究所干過，后來又調至中國科協工作，受高士其先生的影響，傻啦吧唧地棄工從文了，成為中國第二代科普作家。為了我母親和我們——我和我的妹妹當時在農村，他毅然從北京回到了吉林。20世紀80年代，他立志農科，大力推廣化肥和除草劑，可是到了晚年，他感到化肥和除草劑對中國人的健康已經形成了一種害多于益的損傷，他自責了。他問我：“德北，我一生從事的工作，到底是有意義的，還是無意義的？”無論從哪個角度，我都無法回答他。但是，他的自省，對我影響極深。救贖與自我救贖中的二律悖反，讓我內心十分難受。多么可憐的一個老人啊，他的這種結論是對自己半生努力的理想無法遏制的否定。

曾有一段日子，我常在一家被我稱為“老周驢”的小館子里吃驢肉蒸餃，喝白酒。坐在店門口臨時擺放的小桌旁，從日上三竿，喝到明月東升，什么也不想，只是喝酒。這家館子的老板當然姓周，他的母親據說是一個“出馬”的人。“出馬”是東北話，意思是某人身上有了“大仙”附體，能給別人看病。有一天半夜，老周的服務員突然給我打電話，說老周中邪了，滿嘴的胡言亂語，誰也壓制不住！我便打車去了，一進屋，老周就直勾勾地盯視我，問我是誰。我很平靜地回視他，問：“你怎么了？”他一下子就反應過來了，抱著我放聲痛哭。我知道他醒了。一個人喝酒喝多了，是會譫妄的。他譫妄了。我又陪他喝了一杯酒，待他完全平靜了，才告辭歸家。

這是三個毫不相干的片段，它們與我要寫的小說并無勾連，但是我敏感的內心突然被一種破空而來的聲響撕開了一個口子。我隱隱預感到它們之間有一種內在的聯系，我需要一根絲線。我知道，只要有一條絲線，我就能把它們的內在關系串聯起來，那樣，我所要做的這根項鏈就有眉目了。現在你們也知道，我選擇了一個意向，那就是，楠木。楠木本身在小說里沒有任何的玄妙的隱密，它只是我寫小說要用的一條絲線。對了，在那七公里的跋涉中，我的耳邊一直回旋著阿爾圖爾·蘭波的一句詩：“‘改變我們的命運，射穿一切災禍，從時間下手，孩子們歌唱你，‘將我們財富和愿望的實體升到未有的高度，人們求你允許。”是的，從某種意義上講，詩歌對我的小說的影響，要大于我的小說本身。

陳培浩：威廉，我也想請你談談你閱讀這篇小說的感受，特別是你對小說題目的看法。

王威廉：這是一篇神奇的小說，實話說，我讀完之后，愣怔了好久，我好久沒讀過這樣的小說了，有些猜不透于德北先生的意圖。但總是覺得這篇小說很有些回味的東西，需要慢慢去品味。骨灰不見的神秘事件和微信朋友圈的編排，在小說敘事中并置在一起的時候，滋味復雜，有多少神秘是被編排掉的，有多少編排也許本來是真實的。還有一個《前赤壁賦》的小說名字，讓人想起蘇東坡的那些人生感慨。確實，它們之間是有相通的聯系，那些對于生死終極問題的感慨，幾百年過去了，實際上沒有什么變化。如果沒有這個小說題目，我們可能無法猜透作者的心思，但正是這個題目，這個具有歷史質感的題目，在大聲提醒著我們。所以，小說的題目太重要了，一個叫《前赤壁賦》的小說會先入為主地令人浮想聯翩。

陳培浩：兩位的觀點很有啟發，我再進一步談談我對這篇小說題目的看法。以“前赤壁賦”為名，最直接的作用當然是使蘇軾的名文成為闡釋這篇小說的精神鏡像，使小說與蘇軾的文章構成了互文。當然，互文性的建立不是任意的。一開始我也擔心小說無法架設通往蘇軾處的橋梁，但事實證明作者是深思熟慮、步步為營的。蘇軾的《前赤壁賦》內在是蘇子與友人的對話結構，這篇小說則是敘事人“我”與鄰居老韓的對話結構。小說最后，“我”和老韓在酒館里吃飯，老韓付款的硬幣被酒館老板匪夷所思地辨認出是其父陪葬之物，可謂 “戲劇性”與“狗血”齊飛，但作者將現實的“杯盞狼藉”接通了蘇子的“客喜而笑，洗盞更酌，肴核既盡，杯盤狼藉。相與枕藉乎舟也，不知東方即白”，這是小說的文眼。這里架通了以蘇軾為鏡像的橋梁，為小說的題目提供了情境性依據。但是，如果讓這個題目具有真正的合法性，則小說內在跟蘇軾的《前赤壁賦》還必須有更深入的精神互文性。這方面，不知道兩位怎么看？

王威廉：確實，深層的精神互文是這類“互文文本”可以成立的前提。在蘇軾的感慨中，“造物者之無盡藏也，而吾與子之所共適”。這是一種很美好的存在之悟。而在這篇小說的結尾處，引用的是這句話：“客喜而笑，洗盞更酌，肴核既盡，杯盤狼藉。相與枕藉乎舟也，不知東方即白。”然后，小說就此結束：“是蘇子的話，除此我又能說什么。”于是，我感到的是小說的反諷，反諷自然也是精神互文之一種，我們會追問：我們在今天還能體悟到“造物者之無盡藏”嗎？今天我們體會到的只是“杯盤狼藉”吧？當小說進入古今互文的語境中時，這種反諷似乎是不能避免的。但實際上，我總是懷著渴望，渴望看到對反諷的反諷，從而獲得某種關于今天的肯定性。我不確定，這是否可能。

于德北：在浩如煙海的中國文學的歷史長河中，我最敬重和崇拜的兩位詩人就是李白和蘇東坡。我喝酒的時候，從來不感到孤獨，因為在我身邊一直松散地歪坐著兩個人，有的時候，我們是不交談的，有的時候，我們可以長嘯高歌。在我的心目中，李白和蘇東坡都是且醉且舞且歌之人，有一天，如果我說“有月無需燭火”，李白一定會說：“飲酒怎可低歌。”那么，蘇東坡接的就散淡了，眼也不抬，食指的關節敲打桌面，對曰：“一顆荔枝三盞，他喝你喝我喝。”這是一種隨意割開時空的交匯。我讀《艾子雜說》，往往會笑，覺得蘇東坡放屁一定很臭，但是，他放屁是從來不避人的，即使是在朝堂之上。我的小說起了一個和蘇東坡文章一樣的名字，原因有三：一是我太喜歡這個人，無論命運如何捉弄他，他都是一個無所謂的玩家，就像他離開黃州路過京口，和王安石握手言和一樣;二是，赤壁足夠大，它有資格包容任何的人生際遇;三是如果你是一個聰明的讀者，會在于德北的小說《前赤壁賦》中讀出一種平適而又樂觀的生命態度，這一點，和“壬戍之秋，七月既望，蘇子與客泛舟于赤壁之上”是一樣的。說一句“弄虛”的話，《前赤壁賦》結筆之時，李白就站在我的身后，擊筑而歌：“上有青冥之高，天下有綠水之波瀾。”我則借助杜夫子一句話答之：“白日放歌須縱酒，青春作伴好還鄉。”

陳培浩：前面說到這篇小說的拗救，在前面看似非常世俗密實的敘事中，突然打開了通向生命頓悟的空間，這是小說寫法上很獨特之處。正因為拗救成功，小說才獲得了跟蘇軾《前赤壁賦》的內在互文性。蘇軾《前赤壁賦》乃是中國古典時代的生命之書，它面對瞬間與永恒、死與生等重大的生命命題尋求內在的超越，而反觀于德北的《前赤壁賦》，在看似世俗的書寫中叩問的同樣是生死等重大精神議題。有趣的是，于德北不是凌空蹈虛的方式來談生死，他從非常密不透風到不無狗血的生活出發去發出生命意義的追問，這是其特別之處。當然，說這篇小說有意識構造跟蘇軾《前赤壁賦》的內在互文性，并非說這篇小說已經可以跟蘇軾的名篇相提并論，但假如以古今《前赤壁賦》為對象，深思中國人精神圖景的變遷，也是一個有趣的角度。

于德北：培浩說我“不是凌空蹈虛的方式來談生死，他從非常密不透風到不無狗血的生活出發去發出生命意義的追問”。于我是繆贊了。我有點不敢當。在我看來，一個小說家的責任和義務是重大的，無論是對社會，對百姓，對歷史。小說的結構和敘事方式是可以選擇的，但是一個小說家對讀者的良心不能因任何的私欲而泯滅，我雖深受西方現代派藝術的影響，可我的血液里流淌的一直是現實主義的熱血，希望《前赤壁賦》可以代表我表達我對讀者的忠心。

2

陳培浩：我們這個欄目叫“新青年·新城市”。從資歷而言，于老師不應屬“新青年”，但我們覺得“新青年”并不僅關乎年齡，更是一種不走尋常路的精神，《前赤壁賦》正符合這種精神。請于老師談談你的寫作之旅好嗎？

于德北：我是1984年開始接觸和學習文學創作的，這之前我的理想是當一個植物學家，我曾制作過大量的植物標本，我獨到的“新聞紙脫水法”，至今令我的學生們感到神奇。我制作的標本，經歷了三十幾年的歲月，現在拿出來，依然不碎不裂，富有彈性。是奧斯特洛夫斯基和杰克·倫敦把我引上寫作之路的。那時，我高中畢業，沒有考上大學，一個人在社會上流浪。筑路，建筑，扛“大包”，賣報紙，賣剪紙，這些活兒我都干過。我對社會底層的人和事是深富感情的，正是他們和它們給了我最真切的有關“真、善、美、勇”的最基準的概念。向厄運求生存，向苦難求幸福，這是我前面提到的兩位作家對我的影響。無論是《鋼鐵是怎樣煉成的》，還是《熱愛生命》《荒野的呼喚》，這些作品賦予我的力量，是我一生受用不盡的。這是我精神的根脈所在。但是，說到寫作讓我看到更多光亮的，是這樣一些人，他們的名字在我的生命里一直熠熠生輝——海明威、斯坦貝克、司湯達、巴爾扎克、米蘭·昆德拉、馬爾克斯、川端康成、三島由紀夫、托爾斯泰、博爾赫斯、卡爾維諾;清少納言、小泉八云、德富蘆花、梭羅、巴勒斯、繆爾、盧梭;薩特、榮格、加繆、尼采、弗洛伊德;保羅·策蘭、惠特曼、米沃什、金斯堡、艾略特、狄金森、艾赫瑪托娃、葉賽寧、洛爾迦;懷特、金子美鈴、安徒生、宮澤賢智、奈斯比特、卡洛·克洛迪、安房直子……包括所有的印象派畫家，他們的文字和色彩，讓我長期地沉醉在自己的世界里不能自拔。我至今出版了六十幾部書，包括長篇小說、短篇小說集、散文集、長篇隨筆、散文詩、童話、科幻小說、兒童小說等等，我身邊的許多朋友勸誡我說，一個作家，到了一定的時候，要為自己的文學之路定一個位，定一個方向。我十分不解。我的本職工作是一個編輯，用傳統的話定義，是個“雜家”。我想，當個“雜家”，沒有什么不好，我的生命在于文字，只要文字存在，至于它是什么門類又有什么關系呢？就像一個家庭，它有很多孩子，只要孩子是健康的，是男是女又能怎么樣呢？

陳培浩：請您再談一下您的小說觀。寫作這么多年，一定也有了自己相對穩定的小說立場。您喜歡什么樣的小說？您又追求一種什么樣的小說？

于德北：說到小說觀，我一直認為，小說只是一個方向，是一個作家帶領讀者要抵達的地方。我寫小說的時候，更喜歡為生活，包括生活中發生的事件做一個橫切面，用我的話說叫“橫切法”。狀如伐樹，一棵樹倒下了，樹樁上會露出年輪;年輪即秘密，也是事件的本質所在。挑出一根線，可以說清一根線的事，挑出兩根、三根線，會牽出更多的東西。一個好的小說家，首先要理清最簡單的事，千萬不要復雜化。故事講得太過曲折，生活本身的力量就會人為地削弱了，這是小說家必須小心的地方。小說的心法永遠是這樣的——“風從腋下過，裙裳不動，汗毛有知。”太過喜形于色，筆下的漏洞就會在你不知不覺時跳出來害你。素材是俯拾的事，你一低頭，看見了一枚石子，那就是一篇小說。什么時候，你的心松弛到了這樣一態勢，那么任何小說都會水到渠成。另外，說一句“八股”的話，任何的文字都是“遠近、起伏、表里、疏密”的藝術，“起承轉合”是不能丟的，一個小說家不會用閑筆，那永遠都是一個笨蛋。我對我的小說的要求是：一要有煙火氣;二是直面人生和命運，觀照靈魂;三要自由，現實主義是基座，魔幻現實主義、結構現實主義甚或其他的任何主義，都是為小說服務的，不完信其法，不吝用其法，穿衣戴帽，合體最好，寧寬勿緊，寧松勿拘，沉肩墜肘，拔頂提肛，是所有小說的不二法門。

陳培浩：請談談您對“城市文學”的看法？您是否專門留意過這種類型的作品。“城市文學”應具有哪些質素？又有哪些相關作品給您留下深刻印象？都可以談。

于德北：“城市文學”是相對于“鄉土文學”來講的吧？在我的認知中，中國最好的“城市文學”在兩個半地方，一個是上海，一個是北京，還有半個在天津;如果一定再加上半個，那必然是武漢。過于趨近一個概念，對于我這樣一個人來說是困難的，但是，讓我說幾個作家，我感覺他們應該算是“城市文學”的代表。史鐵生、王安憶、馮驥才、方方，他們的作品中彌漫著城市的味道，從房屋到街道，從樹木到花草，從人物到動物，從對話到心理，這一切都是有印痕的，這種印痕即是他們自己的，同時，也是他們所在的城市的。就像你讀史鐵生，地壇如畫卷一般展現，是讓你揮之不去、抵擋不了的;就像你讀王安憶，上海的弄堂和亭子間瞬間就會融化到你的腦海里，就連小說里的人物手拿的半根油條落地，那聲音你都是可以聽得一清二楚的;就像你讀馮驥才，他的《俗世奇人（三）》馬上要在《收獲》刊發了，你還沒有看到文字呢，天津衛的海腥味就撲面而來了;再如方方，她如果冷笑一聲，你都不敢說武漢是個大火爐了……當然，我說的只是我的粗淺的辨識，那么，你說，范小青的蘇州，蘇童葉兆言的南京，阿城的哈爾濱，也是“城市小說”的代表吧？至于“城市文學”應具備的素質，那最起碼的是，城市人，城市事，城市心，城市理，城市的喜怒哀樂、世態炎涼、歡樂幸福、祥和安康。成都也有好的“城市文學”的，只是那里優秀的詩人和散文家太多，生生地把小說給淹沒了。

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陳培浩：從于德北的《前赤壁賦》可以引出一個有趣的話題，我稱之為小說的“氣息”。中國的古典文章學非常講究“氣”，“氣”是中國古典文論非常重要的范疇，最著名的可能是曹丕所說的“文以氣為主”。“氣”是一個很難進行宏觀內涵概括，但在具體運用中卻能各得其所的概念。但人們很少認識到小說這種敘事文體也存在著“以氣御之”的可能。就于德北《前赤壁賦》來說，這篇作品正是通過某種“氣”而將幾個故事串起來的，否則這幾個故事之間幾乎沒有任何“故事性”的關聯，它倒適應了我們通常描述散文的“形散神聚”。所以，我所謂小說的“氣息”不是一般性地指“小說味”，而指小說中存在著的某種象征裝置，通過它而為小說灌注了一個精神的魂魄，使小說缺乏關聯的各部分成為一個整體。于德北的《前赤壁賦》中充當氣門功能的，正是“前赤壁賦”這個符號。正是這個符號使這篇小說從蕪雜散亂變為貫穿為一個整體，在具體密實的敘事中注入了抒情和覺悟的氣息。

王威廉：你提到“氣”這個概念，我倒是挺意外的。這個概念原本是中國古典文論的關鍵詞之一，但是用來評論今人作品，還是很少見。“氣”很玄虛，但又很具體，因為我們在呼吸，每時每刻都在體會著“氣”的感覺。不論什么意義上的“氣”，都是以我們的生理學意義上的“氣”為基礎的。一呼一吸，人與世界交換著信息，保證了我們生命的存在。這篇小說倒是也有些這種感覺，很自然地順著一種情緒在寫，幾個片段，其實內在是同一種情緒，同一種信息。若說不足，我覺得倒不是因為沒有遵循“起承轉合”的方式，而且這種氣沒有進一步滋養敘事，盡管小說結尾的神秘硬幣填補了小說最初的微信朋友圈“編排”，但還是跳躍得不夠，我期待結尾有一股神采飛揚的“氣韻”。在這篇小說中，“楠木”的意象是作者比較看重的，實際上，在這篇小說里，根本的意象與其說是“楠木”，不是說是“楠木棺材”。這個意象，反復提醒著我們生命中最核心的問題。

陳培浩：以某個符號為密實的敘事注入精神氣息，并使其成為小說的一個象征，似乎越來越被當代的小說家所注意。這也可以視之為為小說打造“氣門”。在我看來，你的很多小說也會有意識地設置這樣的“氣門”，比如你的《聽鹽生長的聲音》。小說中，“我”和妻子夏玲居住工作于海拔三千多米的鹽礦區，朋友小汀帶著漂亮女友金靜順路過來見面。透過這個并不曲折的故事，你似乎提示著：我們都被囚禁于別人眼中的風景中。所以可以非常明顯感受到你用隱喻和象征來結構這個小說，換言之，即是用“氣”來敘事。“氣”包含著對事物未被賦形之復雜性的理解。成為畫家的小汀曾經是一名礦工，等他逃離黑暗之后，他卻像鼴鼠一樣懷念黑暗。有趣的是，“我”居住在高海拔鹽區，長期“享用”著過量的陽光，對“光明”的含義也有一番復雜的理解。當小汀和金靜向往著鹽湖的壯觀風景時，“我”和夏玲卻對鹽湖有著生理性的反感和抵觸;當“我”和夏玲艷羨“居住在美麗中”的金靜時，殊不知作為殺人犯的她也被囚禁于另一種生命的鹽湖。鹽湖的象征性就在于，它是每個人居處并渴望逃離的存在，卻又常常是別人眼中美麗的景致。因此被囚禁于鹽湖，幾乎是每個人存在論意義上的命定。然而，小說并不止于存在的荒涼，更包含著生命的救贖。當“我”更深入地觀照了他者生命的復雜性時，也突然了悟了死寂鹽湖的生命力——“我”終于能聽到鹽生長的聲音，“現在即使在喧囂的白天，我也能分辨出那種細碎的聲音”“只有那不停生長的鹽陪著我”。鹽湖依舊，但“我”靈魂的光景已經大為不同。你的寫作是如何使用“氣”的？還有哪些以氣取勝的小說給你留下深刻印象呢？

王威廉：的確，小說的“物質符號”和“精神氣息”之間是一個很好的詩學話題，如果一個物質符號沒有被精神氣息所浸潤、所灌透，那么便成為游離在敘事之外的事物。而物質符號被精神氣息所充滿，所呈現出來的一定是一個隱喻和象征的復雜晶體，要遠遠大于作者自己的預設。我們談到“氣”，我想到的一篇小說，是王安憶的短篇小說《比鄰而居》。這是一篇完全以氣味為主角的小說，以鄰居氣味的變化來揣測鄰居那邊的變化，趣味橫生。因為我們的視角或說“嗅角”跟敘事人一樣是限定的，我們也無從判斷鄰居的真實情況，我們也只能從氣味的描寫中去跟敘事人一起辨析，這就是這篇小說的懸念，一種沒有答案的懸念，與生活同行的懸念。在小說的結尾，端午節又到了，“艾草味里，所有的氣味都安靜下來，只由它彌漫，散開。一年之中的油垢，在這草本的芬芳中，一點點消除。漸漸的，連空氣也變了顏色，有一種灰和白在其中洇染，洇染成青色的。明凈的空氣其實并不是透明，它有它的顏色。”在氣味的喧騰之后，氣味或空氣也獲得了顏色，一種嗅覺從視覺的轉變，在這里不僅僅是一種“通感”的藝術手法，也是一種符號的生成，一種氣韻的定型，令人印象深刻。

【責任編輯】? 陳昌平

作者簡介：

陳培浩，副教授，文學博士，中國作家協會會員，廣東省特支人才計劃青年文化英才，廣東省優秀青年教師，廣東省文學院簽約作家，中國現代文學館客座研究員，廣東省作協簽約評論家。已在《文學評論》《當代作家評論》《中國現代文學研究叢刊》《新文學史料》《文藝理論與批評》《南方文壇》《當代文壇》《文藝爭鳴》 《中國文學研究》《中國作家》《作家》《文藝報》《江漢學術》等重要學術刊物發表論文幾十篇。論文多次被中國人民大學《復印報刊資料》全文轉載。已出版《迷舟擺渡》《阮章競評傳》《互文與魔鏡》《歌謠與中國新詩——以1940年代“新詩歌謠化”傾向為中心》《嶺東的敘事與抒情》等著作。曾獲《當代作家評論》年度優秀論文獎、首屆廣東青年文學獎文學評論獎等獎項。

王威廉，先后就讀于中山大學物理系、人類學系、中文系，文學博士。著有長篇小說《獲救者》，小說集《內臉》《非法入住》《聽鹽生長的聲音》《生活課》《倒立生活》等，作品被翻譯為英、韓、日、俄等文字。現任職于廣東省作家協會，兼任廣東外語外貿大學中國語言文化學院創意寫作專業導師。曾獲首屆“紫金·人民文學之星”文學獎、十月文學獎、花城文學獎、廣東魯迅文藝獎等。

于德北，男，1965年10月出生于吉林德惠縣。中國作家協會會員，魯迅文學院第21屆中青年作家高研班學員，吉林省作協全委、小小說創作委員會主任，長春市作協副主席。1984年開始文學創作，迄今為止，在國內外幾百家報刊上發表文學作品400余萬字。出版有長篇小說《零點開始》，長篇隨筆《我和端端》，散文集《自然筆記》《一個人的春天》，散文詩集《渡口集》，長篇少兒科幻小說《拯救海底城市》《超級游樂營》《穿越時空的陰謀》《木偶劇場》，長篇少兒偵探小說《失蹤的媽媽》《夏令營奇案》《徘徊在車站的少年》《豬扮演什么角色》《利用時間殺人》《小動物園的騷亂》《日本園名畫失蹤案》，長篇兒童小說《密林失蹤者》，長篇童話《綠色和平城堡》《稀里糊涂的危險旅行》《草編人和玻璃心》《荒島歷險記》，短篇小說集《少年菊花刀》《沒有門窗的房間》，小小說集《青春比鳥自由》《杭州路十號》《秋夜》《美麗的夢》《百合花布》《世界的那端》《水下森林》等六十余部。其中《杭州路10號》獲中國首屆“海燕杯”全國征文一等獎，2007年獲第三屆中國小小說“金麻雀”獎。《美麗的夢》獲得2009年冰心圖書獎，2018年獲第八屆冰心散文獎。有作品被譯介到日本、俄羅斯、美國、泰國、馬來西亞等國家。