江南佛教視閾中的汪曾祺創作

竺建新

摘要：汪曾祺的創作深受江南佛教的影響，它構成汪氏謀篇布局之依據。從創作內容言，主要表現為“人性自由”，具體分“僧尼的世俗化改寫”和“民間生活的詩意化呈現”兩個方面;從敘事策略言，主要表現為“敘述自由”，具體分“自主寫作”（選材隨性）和“自由寫作”（技法隨便）兩個方面。汪氏的這種創作特征，呈現出獨特的審美意蘊，給當代文學寫作以全新的啟示。

關鍵詞：汪曾祺;江南佛教;人性自由

佛教傳至江南，受儒家禮教影響漸小，而深受魏晉玄學影響。至宋明，以“陸王心學”為主的江南學術進一步激發了江南佛禪的興盛，促使人的精神主體性的進一步弘揚。另外，江南文化固有的詩性審美，使江南佛教在與之交融過程中，多了一種審美特質。簡言之，江南佛教從神秘的宗教走向人間的宗教，多了人性自由的意識。

童年記憶影響作家的創作。對于江南佛教，汪曾祺有深刻的童年記憶。他曾說：“我的家鄉有很多大大小小的廟。我的家鄉沒有多少名勝風景。我們小時候經常去玩的地方，便是這些廟?！雹龠@些和尚中，善因寺的方丈鐵橋和尚留給汪曾祺的記憶最為深刻。鐵橋和尚能書善畫，頗有才藝。這并非關鍵，關鍵是鐵橋有妻，且還是個年輕貌美女子。多年后，汪曾祺喟嘆：“他們都真是不拘禮法?！雹诤捅狈椒鸾棠切┥钤凇皵鄿缈铡崩锏摹翱菽疽泻畮r，三冬無暖氣”式的僧人完全不同，這是江南僧人留給汪曾祺的感性印象，它印證了江南佛教具有人間化特征。

成年后，汪曾祺更是親近佛學。從汪曾祺給友人的書信中，可以得悉他曾經閱讀過《佛本行經》《釋迦譜》等佛典佛傳。此外，他甚至用通俗佛經文體寫作《螺絲姑娘》（類似《百喻經》）?？梢哉J為，汪曾祺通佛禪之理。

汪曾祺對江南佛教有深刻記憶，又通佛理，這自然影響到他的文學創作。本文認為，在江南佛教文化的影響下，“人性自由”構成汪曾祺文學創作敘事策略的核心特質，具體表現為“僧尼的世俗化改寫”“民間生活的詩意化呈現”“自主寫作”（選材隨性）和“自由寫作”（技法隨便）四個方面。

一? 僧尼的世俗化改寫

受江南佛教影響，汪曾祺偏嗜佛教題材的創作。他的成名作《受戒》，呈現佛教的世俗化，屬典型的佛教題材。而晚年撰寫的《釋迦牟尼》，雖說是受人之邀而創作，卻為十分地道的佛教題材，且頗顯佛學造詣。另外，《廟和僧》《仁慧》《羅漢》《幽冥鐘》《三圣庵》《觀音寺》《和尚》《早茶筆記（三則）·八指頭陀》等作品皆為佛教題材。

江南佛教具有世俗化特征，這一點可以從江南籍現代作家魯迅、施蟄存創作的世俗化僧尼形象得到印證，如魯迅筆下的“龍師父”，施蟄存筆下的“鳩摩羅什”和“黃心大師”。他們將僧尼從圣潔的神壇拉了下來，實現僧尼由佛性到人性的轉變。同樣，江南佛教的世俗性特征也影響汪曾祺創作出了世俗化的僧尼形象。

汪曾祺描寫僧人形象的，《廟與僧》和《受戒》最具代表性。在這兩篇小說中，和尚可以娶妻生子、殺豬喝酒賭錢，沒有戒律禁忌，強調了人性自覺。《受戒》是在《廟與僧》的基礎上改寫的，更具思想深度和藝術功底。《受戒》一開頭，僧廟以“荸薺庵”名，已然增加了世俗氣，小說又寫“當和尚”在當地是謀生的職業，如劁豬、織席子、箍桶、彈棉花等一般，而且“當和尚也要通過關系”，這完全解構了佛教的“神圣”和“莊嚴”。更為主要的，《受戒》以詩化的語言寫了小和尚明海和少女小英子唯美的愛情故事，名為“受戒”，實為“破戒”。關于小說主題，汪曾祺在創作談中明確指出：“我寫《受戒》，主要想說明人是不能受壓抑的，反而應當發掘人身上美的詩意的東西，肯定人的價值，我寫了人性的解放?！雹叟c《廟與僧》相比，《受戒》少了“奇趣”，更多了“美”和“健康人性”。

江南僧人的世俗化，在汪曾祺的散文《貓》中也有呈現，該文以老和尚的一首打油詩結尾，詩云：“春叫貓兒貓叫春，看他越叫越來神。老僧亦有貓兒意，不敢人前叫一聲?！睉蛑o中，寫出了老和尚對人性自由的渴望。

汪曾祺如此刻畫僧侶形象是為了沖破宗教？顯然不是。汪曾祺認為：“和尚本來就不存在什么戒律，本來就很解放。很簡單，做和尚就是尋找一個職業。”④可見，“不拘禮法”是江南僧侶留給汪曾祺最深刻的印象。如果沒有江南佛教的世俗性特征，汪曾祺恐怕未必會創作出《受戒》中“仁山和尚”這樣的僧人形象。

除了僧人，汪曾祺也描寫尼姑的世俗性。在《仁惠》中，作品敘述了觀音庵中前后兩任當家尼姑的事跡。二師父潛心念佛，結果庵里佛事稀少，香火冷落，房屋漏雨，“院子里長滿了荒草，一片敗落景象”。而繼任者仁惠不僅做素菜辦素宴，還放焰口，結果庵里“氣象興旺，生機勃勃”。汪曾祺對仁惠的肯定，和江南佛教人間化特征是一致的。

由此可見，汪曾祺筆下的僧尼形象，多了江南佛教的世俗性特征，是自由人性的呈現。

二? 民間生活的詩意化呈現

慧能有偈云：“佛法在世間，不離世間覺。離世覓菩提，恰如求兔角?！雹葸@說明南禪宗把宗教生活看成是日用常行，強調平常心是道，具有人間化特點。唐宋間，禪宗各派云集江南，江南禪宗興盛，江南禪宗承繼了慧能倡導的人間化特征，反對刻意修道，多了任運隨緣的思想。

汪曾祺的小說寫民間小人物，寫他們賞玩花草，品味飲食，呈現生活的詩意化，寫他們以超然平和之心，實現對現實苦難的超越。這些小人物雖然生活貧困、簡陋，但內心則仍然不失向往自由的信念。譬如，小說《釣魚的醫生》中的王淡人一面治病救人，仗義疏財，一面面河垂釣，淡泊而超脫，體會著“一庭春雨，滿架秋風”般的閑適淡泊生活?！耙煌ゴ河?，滿架秋風”，這是禪家的生活方式，和詩僧棲蟾倡導的“牛得自由騎，春風細雨飛。青山青草里，一笛一蓑衣”（《牧童》）的生活方式頗為相似。在小說《故鄉人·打魚的》中，男的張網，女的趕魚，小說描寫他們默默打魚的場景，一切都是平平淡淡，讓人體會生命的淡與輕。佛性真如即藏在此種“無心”的生活態度中。小說《鑒賞家》中的季陶民因為世俗生活的不滿，每天關起門來作畫，畫墨荷，畫蓮蓬，在藝術中尋找歡樂和寧靜，以超然之心實現對現實苦難的超越。在小說《歲寒三友》中，畫家靳彝甫，雖然過著半饑半餓的日子，卻活得“有滋有味”。他種竹，養花，養魚，放風箏，斗蟋蟀，對功名利祿的世俗之物看得很輕。因此，汪曾祺盡管也寫底層，卻不承載一般底層小說“貶世導俗”的功能，只是回到日常生活，呈現自由人生。

汪曾祺的筆下的民間人物很大程度上超越了倫理和政治功能的束縛，關注的是人物的內心世界，發掘著他們的自然本性，以實現他們心靈的自由。這種詩意的生活方式，不生思慮，無論是看門的、打魚的、賣菜的、剃頭的、擺攤的、納鞋的，無不按照自己本心自適地生活，堪稱“饑則吃飯，困則打眠，寒則向火，熱則乘涼”（《密庵語錄》）的禪家境界。

除了寫民間人物，汪曾祺還屬意民間生活的風俗描繪。如《大淖記事》中，汪曾祺描寫一個“顏色、聲音、氣氛和街里不一樣”的“大淖”，特別描繪當地的婚嫁習俗，顯現出一種自然的民間生活原生態。而在《歲寒三友》中，汪曾祺詳細描繪了“放焰火”的風俗，在民間狂歡中，人人皆可不拘禮節，隨心所欲，呈現健康自由的人性。汪曾祺言：“我以為，風俗，不論是自然形成的，還是包含一定的人為的成分，都反映了一個民族對生活的摯愛，對‘活著所感到的歡悅。他們把生活中的詩情用一定的外部的形式固定下來，并且相互交流，溶為一體?！雹抟虼耍谕粼骺磥?，“風俗”隱含著熱愛生活、追問自由的詩情。如禪家一樣，汪曾祺強調民間生活的詩情，發掘著民間人物的自然本性。

三? 選材隨性：汪氏的自主寫作

南禪宗核心教義云：“不立文字，教外別傳;直指人心，見性成佛。”“直指人心，見性成佛”打破了佛教徒對外在佛像的頂禮膜拜，轉變為對主體內在本心的發現，強調自心頓悟，主張心靈自由。與之相對應的“不立文字，教外別傳”，則強調了表達方式的自由。這對近佛禪之人多有啟迪，即敢于蔑視定法，倡揚自主精神。晚明三袁之一的袁宏道前期熱衷于狂禪，后讀經閱藏，漸漸熱愛凈土宗，渴求皈依凈土。他一生讀經習禪，受禪學影響極深，頗具自得精神。袁宏道曾言：“宏實不才，無能供役作者。獨謬謂古人詩文，各出己見，決不肯從人腳跟轉，以故寧今寧俗，不肯拾人一字?！保ㄔ甑馈杜c馮琢庵師》）汪曾祺喜歡晚明文學，袁宏道對汪曾祺頗有影響，故汪曾祺具有自得精神，亦在情理之中。此外，汪曾祺在《談風格》一文中自言受歸有光影響深刻，而喜歡讀佛典的歸氏反對“琢句為工”的模擬風氣，文風清新，也多直抒胸臆之作。這種自得精神引出汪氏文體的自主寫作精神。

除了上文提及的創作題材上的獨特之外，汪曾祺力求在創作手法上保持自己的個性。如小說《大淖記事》中植入了許多風俗書寫，強化了抒情氣。小說《受戒》的題材獨特，形式上呈現散文化的特征，與彼時盛行的“傷痕”與“反思”大相徑庭。《黃油烙餅》雖然寫的是大食堂、大躍進，但與主流小說的寫法頗為不同，小說情節散淡，以童心代替了政治的沉重。對于汪曾祺的文學創作，外界質疑不斷。然而，他不為所動，一直堅持“自主寫作”的創作理念。關于堅持“自主寫作”這個創作理念，汪曾祺自己多次談及：

長期以來，強調文藝必須服從政治，我做不到，因此我就不寫，邏輯是很正常的。那時你要搞創作，必須反映政策，圖解政策，下鄉收集材抖，體驗生活，然后編故事，我卻認為寫作必須時生活確實有感受，而且得非常熟悉，經過一個沉淀過程，就像對童年的回憶一樣，才能寫得好。⑦

我只能寫我所熟悉的平平常常的人和事，或者如姜白石所說“世間小兒女”。我只能用平平常常的思想感情去了解他們，用平平常常的方法表現他們。這結果就是淡。但是“你不能改變我”，我就是這樣，誰也不能下命令叫我照另外一種樣子去寫。⑧

這種“文學自覺”的態度，其實強調了汪曾祺的“自主寫作”是“走心”的。只有寫自己想寫的，才可能寫出理想之作。汪氏的創作歷程已然說明了這一點：1940年代后期，汪曾祺推出小說集《邂逅集》，其中《雞鴨名家》已初露他的創作風格，按此寫作，汪曾祺本可迅速成為小說名家，可他命運坎坷，右派被補劃，不能自由寫作。1960年代，汪曾祺盡管出版了小說集《羊舍的夜晚》，但因為沒有完全按照自己路子寫，整體水準較《邂逅集》，退步明顯。“文革”時期，汪曾祺的創作更是接近空白。不創作的原因是“強調文藝必須服從政治，我做不到，因此我就不寫”。

不能寫自己所想寫，寧可封筆。這種做法和受禪宗影響深刻的晚明袁宏道所倡導的“獨抒性靈，不拘格套，非從自己胸臆流出，不肯下筆”（袁宏道《敘小修詩》）的做派是何其相似！“獨抒性靈，不拘格套”，規定了文學創作中必須有作家獨特自我的真正介入，必須完全按自己的路子放開寫。1980年代初，汪曾祺終于可以寫自己所想寫，于是，《黃油烙餅》《受戒》《異秉》《大淖記事》《歲寒三友》等名篇迭出?？梢姡杂呻S性地去選擇自己想寫的內容是汪曾祺得以成功的基礎。

四? 技法隨便：汪氏的自由寫作

汪曾祺在寫作技法上，強調“隨便”。這種“隨便”和南禪宗的“不立文字，教外別傳”的思路是一致的，都追求表達上的自由。汪曾祺創作技法的自由主要表現在“結構模式”和“語言模式”兩個層面。

其一，個性化的結構模式。

汪曾祺的“結構模式”主要呈現小說的散文化特征，這是汪氏標識性的特點。汪曾祺主張小說結構隨便：“我不喜歡布局嚴謹的小說，主張信馬由韁，為文無法。”⑨因此，汪曾祺不注重故事情節，信手寫來，隨意流轉。如《詹大胖子》《茶干》等，幾乎無故事，似水流淌。即便有點故事，也被融入的風俗描寫沖淡了，如《大淖記事》《歲寒三友》等。汪氏這種“情節淡化”，呈現小說散文化特征。汪曾祺設置小說結構，不按照傳統之法，完全聽從自己的內心安排，這和南禪宗所提倡的“任運隨緣”的思想主張無疑是相通的。自唐代禪宗興起始，“本自天然”的禪家之風深刻影響到那些近佛的知識分子，于是，在文學上不事雕琢，自然率意成為近佛文人追求的一種境界。李贄明確提出“順其性”的觀點：“蓋聲色之來，發乎情性，由乎自然，是可以牽合矯強而致乎？故自然發乎情性，則自然止乎禮義，非情性之外復有禮義可止也。”⑩在藝術上，袁宏道也提出“師法自然”。這一點，同樣影響到被稱為“中國最后一位士大夫”的汪曾祺。當然，汪曾祺的這種“隨便”是苦心經營的“隨便”，又完全是“自得”之果。在意義層面，汪曾祺這種追求“隨便”的創作心態和江南禪宗所關注的自由人性也是相通的。

此外，汪曾祺的人物塑造“重神輕形”。這在糾偏“高大全”，提倡“美丑泯滅”的年代，多少顯得有些另類和隨性。汪曾祺筆下的民間人物少有外形上的細致描繪，甚至往往連名字都十分簡略，如王二、陳四、老汪、薛大娘、辜家女兒等，人物塑造忽略外在，只注重心靈世界，只寫“神韻”。汪曾祺的這種人物塑造技法，和佛教的“神不滅論”思想是契合的。佛家的“神不滅論”揭示“神”不隨“形”滅。這種佛教觀點在中國古典美學上的反映就是重神輕形，如“遺形取神”、“離形得似”。尤其影響中國古代畫論，如袁中道言：“……今畫者求之形似，終不似也?！保ㄔ械馈秱魃裾f》）對形似大加否定。汪曾祺擅長畫畫，對畫論自然熟悉，對“重神輕形”有更深入的理解：“中國畫講究‘形神兼備，對于寫小說來說，傳神比寫形象更為重要?！?1故汪氏運用此技法頗有心得。

其二，智性化的語言模式。

汪曾祺的“語言模式”主要呈現汪氏“自成一家”的“智性”特征。在《談風格》一文中，汪曾祺對歸有光創作的藝術風格作如此闡釋：“他真是做到‘無意為文，寫得像談家常話似的。他的結構‘隨事曲折，若無結構。他的語言更接近口語，敘述語言與人物語言銜接處若無痕跡?！降邪瑤自S慘惻，悠然不盡?！?2這何嘗不是其夫子自道呢？汪曾祺對語言極為重視，多次強調“寫小說就是寫語言”的觀點。筆者以為汪氏語言的“智性”特征主要體現在兩個層面：一是語言的“活”;二是留白的運用。

先說語言的“活”?！盎睢笔悄隙U宗最為顯著的特征。其含義指“無拘無束的生活態度或自由靈活的思維方式，不執著，不粘滯，通達透脫，活潑無礙。”13從語言講，強調不執著與語言本身，打破思維僵局，無拘無礙。汪曾祺語言的“活”，體現在語言選擇上，或俗或雅，不拘一格，但求合適。如《徙》中，寫高雪單身：“對一個漂亮的少女，有人特別愛用自己骯臟的舌頭來糟蹋她，話說得很難聽，說她外面有人，還說……唉，別提這些了吧?！本蛿⑹龆裕詈笠痪漕H顯突兀，有點反邏輯，但用在此處卻合適，隱含了作家的價值評判和情感體恤?！洞竽子浭隆分?，汪曾祺介紹當地民風，寫道：“姑娘在家生私孩子;一個媳婦，在丈夫之外，再‘靠一個，不是稀奇事。”“靠”是非常生活化的語言，與小說的詩性化特征格格不入，但卻很好寫出了當地女性追求“自由人性”的大膽和性格的豪爽。《葡萄月令》中，有一句“葡萄睡在鋪著白雪的窖里”，一個“睡”字，移情于景，境界全出。《安樂居》中，幾個酒友相聚，有對話如下：

第二天，老王來了，我問：

“昨兒白薯大爺請你們吃什么好的？”

“蕎面條！——自己家里搟的。青椒！蒜！”

老呂、老聶一聽：

“嘿！”

這個“嘿”，本是一虛詞，用在此處，卻頗見意蘊，寫出了老呂等人的生活趣味，呈現了詩意的民間生活。這種語言真正做到了“活潑無礙”。

再說留白的運用。佛教從“言語道斷”出發，強調“道不可言”。南禪宗承繼了佛教的“無言”觀，以“不立文字，直指人心，見性成佛”為教義，重妙悟，故言說教理重機鋒，往往語義含蓄。佛學的“無言”作為一種“無上妙道”的存在方式，具有了美學意義，對中國古典美學頗有啟迪，繪畫之留白，即為一說。如明人李日華在《紫桃軒雜綴》中云：凡畫有三次第：一曰身之所容。凡置身處，非邃密，即曠朗，水邊林下，多景所湊處是也。二曰目之所矚?；蚱鎰伲蛎烀?，泉落云生，帆移鳥去是也。三曰意之所游。目力雖窮，而情脈不斷處是也。又有意所忽處，如寫一石一樹，必有草草點染取態處。寫長景必有意到筆不到，為神氣所吞處，是非有心于忽，蓋不得不忽也。其于佛法相宗所云：極迥色、極略色之謂也。

佛法所言“極迥色”“極略色”，意即無限遙遠無限渺小，乃“空界”之色，不可“身容”與“目矚”，只可心悟，引入畫論，即畫之虛景（留白），并謂之第三層次。又如清人笪重光言：“無畫處均成妙境?！保沃毓狻懂嬻堋罚?，力贊留白的妙處。這種理論，表現在文學上，則如司空圖所說：“不著一字，盡得風流”（司空圖《二十四品》）。于是，崇尚文字簡約含蓄，追求“韻外之致”成為一種美學追求。

既懂佛理，又懂書畫的汪曾祺自然習得其中精髓。因此，汪曾祺的文學作品中，多含蓄文字，多留白的運用。他曾說：“語言的美，不在語言本身，不在字面上所表現的意思，而在語言暗示出多少東西，傳達了多大的信息，即讓讀者感覺、‘想見的情景有多廣闊。古人所謂‘言外之意、‘弦外之音是有道理的?！?4如《故里三陳·陳小手》中，結尾一句“團長覺得怪委屈”，看似白話一句，卻意蘊豐厚，寫出了“權”與“禮”的沖突，寫出了團長的“偽”，呈現了復雜的人性。《大淖記事》中，巧云和十一子沙洲相會，小說寫道：“他們在沙洲的茅草叢里一直呆到月到中天。月亮真好啊！”一句“月亮真好??！”不僅暗示兩人的愛情美好，更是對兩人追求自由人性的肯定，留給了讀者無限的美好想象?！豆嗜送隆な兆旨埖睦先恕分?，有這么一段文字：“老白粗茶淡飯，怡然自得?；堉?，關門獨坐。門外長流水，日長如小年。”工整雅言，句間留白，激發讀者對普通人詩化人生的種種想象。又如《釣人的孩子》的開頭：“米市，菜市，肉市。柴馱子，炭馱子。馬糞。粗細瓷碗，砂鍋鐵鍋，燒餌塊。金錢火腿，牛干巴。炒菜的油煙，炸辣子的嗆人味。紅黃藍白黑，酸甜苦辣咸?！边@段文字由短句構成，其間留白，增強了閱讀的暗示性。通過精煉描述，一幅頗具地域特色的市井畫面，栩栩如生呈現在讀者眼前，而且還激發了讀者的想象空間?？傊?，汪曾祺文學作品的結構安排和語言設置，體現了他對“敘事自由”的追求，是“人性自由”的外在顯現。

綜上所述，江南佛教對汪曾祺的文學創作產生了一定的影響。“人性自由”構成汪曾祺創作的特質，也構成了其創作的“陌生化審美”特征，呈現出獨特的審美意蘊。無論他的創新意識，對敘事結構和常規語言的大膽突破，抑或堅守創作個性的原則，都給當代文學寫作以全新的啟示，具有文學史價值。

注釋：

①②汪曾祺：《關于<受戒>》，載《汪曾祺全集》（第6卷），北京師范大學出版社1998年版，第336 頁，第444頁。

③④⑦汪曾祺：《作為抒情詩的散文化小說》，載《汪曾祺全集》（第8卷），北京師范大學出版社1998年版，第76頁，75頁，第74頁。

⑤慧能：《壇經·般若第二》，丁福保注，上海古籍出版社2011年版，第61頁。

⑥汪曾祺：《談談風俗畫》，載《汪曾祺全集》（第3卷），北京師范大學出版社1998年版，第350頁。

⑧汪曾祺：《七十書懷》，載《汪曾祺全集》（第4卷），北京師范大學出版社1998年版，第459頁。

⑨汪曾祺：《短篇小說選自序》，載《汪曾祺全集》（第3卷），北京師范大學出版社1998年版，第166頁。

⑩李贄：《李贄文集》（第2卷），社會科學文獻出版社2000年版，第121頁。

11汪曾祺：《傳神》，載《汪曾祺全集》（第3卷），北京師范大學出版社1998年版，第356頁。

12汪曾祺：《談風格》，載《汪曾祺全集》（第3卷），北京師范大學出版社1998年版，第338頁。

13周裕鍇：《中國禪宗與詩歌》，上海人民出版社1992年版，第188頁。

14汪曾祺：《中國文學的語言問題》，載《汪曾祺全集》（第4卷），北京師范大學出版社1998年版，第221頁。

（作者單位：杭州師范大學人文學院文藝批評研究院。本文系國家社科基金課題“江南佛學與‘兩浙現代作家研究”階段性成果，項目批準號：15BZW160）

責任編輯：劉小波