在技術決定論與藝術政治化之間

毛一茗

摘要：本雅明從馬克思所揭示的生產力與生產關系的矛盾運動規律出發，建構了其基于“技術決定論”和“藝術政治化”主張的藝術生產理論。該理論以技術決定論為邏輯前提，通過對藝術作品內容與形式關系論的功能論轉換，圍繞資本主義社會藝術技術的異化現象、藝術技術的政治化活動機制、藝術政治化的實現途徑展開論證，在“技術決定論”與“藝術政治化”主張的關系層面獲得了理論意義。但由于本雅明運用辯證法時缺乏中介，機械地理解了馬克思生產力與生產關系理論，又過分依賴理論推導而輕視現實研究，導致了其邏輯上的循環論證，從而陷入理論困境;其對藝術生產的工具技術作用的片面夸大，無法經受現實的檢驗。

關鍵詞：本雅明;藝術生產理論;技術決定論;藝術政治化;馬克思主義批判

馬克思認為，藝術作為精神生產，是一種特殊的生產方式，與物質生產遵循著相同規律，有必要將其納入人類生產活動范疇予以考察，為此提出了藝術生產理論。本雅明既接受了馬克思藝術生產理論的基本思想，又對其作了創造性發揮。他從馬克思所揭示的生產力與生產關系的矛盾運動規律出發，同時結合機械復制時代藝術發展的新情況，建構了一套關于藝術生產的全新闡釋框架，其中尤以“技術決定論”和“藝術政治化”主張為馬克思主義藝術生產理論增添了思想細節。

一? 從技術決定論到藝術政治化主張

本雅明關于藝術生產的理論闡述集中見于其1930年代陸續寫作的《作為生產者的作者》（1934）、《講故事的人》（1936）、《機械復制時代的藝術》（1936）、《論波德爾的幾個主題》（1939）等論文。這些文章通過藝術創作與物質生產的要素對比，將包括創作、傳播、接受等在內的藝術活動系統納入“生產”范疇，同時把作者視為生產者，把作品視為勞動產品，把讀者視為消費者;又將藝術生產所使用的技術（Ttchnik）①歸類為藝術生產力，將創作（者）與接受（者）的關系歸類為藝術生產關系。根據生產力與生產關系作用與反作用的辯證唯物主義原理，本雅明認為，在藝術生產活動中，藝術技術決定藝術生產關系，而藝術生產關系須適應藝術技術的發展狀況。一旦有新的藝術工具和技術誕生，便必然與原有藝術生產關系產生矛盾，提出變革生產關系的要求，這時就會產生藝術革命。因此，藝術革命不是基于藝術自律性的封閉的革命，而是連帶著一整套社會關系的藝術生產方式的革命。據此，本雅明提出了“藝術政治化”的主張。

本雅明宏觀地回顧了人類藝術生產演化的歷史圖景：第一幅圖景是古代農業社會，人們生活在鄉村，靠“手工勞動關系”進行交流，這時，藝術依靠口耳相傳，傳達集體經驗的史詩得以流行;第二幅圖景是近代工業社會， 人口向城市聚集，印刷術介入藝術傳播， 推動了敘事藝術的發展， 偏重個體經驗傳達的小說遂得以流行;第三個圖景是現代社會，技術高度發達， 機械復制技術大規模地介入藝術，攝影、電影成為藝術的主流， 其內容也從傳統的“經驗”對象變化為令人震驚（shock）的“體驗”對象。顯而易見，上述每一幅圖景，都是以一定歷史階段的生產力發展狀況為條件的;每一幅畫面的興替，都體現出技術進步的決定性作用。它們為本雅明推崇藝術生產的工具技術提供了歷史性證據。

雖然主張藝術政治化，可是本雅明認為，評價藝術作品好壞的依據卻不是作品所表達的政治傾向，而是其所采用的技術手法。為此，他提出用“文學（藝術）傾向”代替“政治傾向”概念。他引用格言家喬治·利希騰伯格②的話說：“重要的不是一個人有什么看法，而是這些看法把他塑造成一個什么樣的人。”③這就好比孔子所說：“今吾于人也，聽其言而觀其行。”④本雅明就此發揮道：“即便是最好的傾向，如果它不向追隨者示范該模仿的態度，那也是錯誤的。作家只有在他行為之處才能示范這一態度：即寫作時。”⑤這些說法讓我們油然想起藝術傳承與創新、藝術風格與人格等一套教科書級的藝術學常識，因為它們所指涉的主要方面，也并非作品的思想內容，而是形式技巧。

本雅明的藝術政治化主張是針對法西斯之鼓吹政治審美化而提出的。⑥所謂“藝術政治化”，就是要把藝術轉變為革命政治。不過這一來，便留下了一個難題。在馬克思主義經典作家那里，藝術與政治同屬上層建筑，要實現前者向后者的轉變，并不存在邏輯障礙。可是，藝術生產理論的基本前提是將藝術生產類比于物質生產，這就把經濟基礎與上層建筑的距離留在了藝術與政治之間。在這種情況下，藝術如何向政治轉變？本雅明可能也面臨同樣困惑。他曾就馬克思關于經濟基礎與上層建筑關系的論述寫下過一段自己的理解：“眾所周知，應當如何具體設想上層建筑與經濟基礎的關系，馬克思在任何地方都沒有作更詳盡的論述。確定的只是，他所設想的是一系列類似于傳動的中介，它們介入于物質生產關系與離此較遠的包括藝術在內的上層建筑之間。”⑦此說難道不能舉一反三，令我們想見到，在本雅明心目中，藝術的政治轉化、藝術技術對藝術生產關系的決定作用，也有賴于一套“傳動的中介”？

二? 藝術作品內容與形式關系的功能論轉換

本雅明否定了現代主義的藝術自律論，也不再像正統馬克思主義者那樣把政治標準和藝術標準分而視之。他用藝術傾向來統一政治傾向，讓后者成為前者的要件，他說：“只有當一部作品的傾向在文學上也是正確的，它才可能在政治上是正確的。……一部作品正確的政治傾向包括了它的文學質量。”⑧這樣，他就把一個傳統藝術理論關心的內容與形式的關系問題，引入藝術生產理論框架之中，將其替換為另一個問題：藝術作品在藝術生產關系中居于何種地位？他認為，這是理解藝術作品與其所處時代社會生產關系之關系的前提;而且，“這個問題直接指向作品在一個時代的文學創作生產關系之中具有的功能，換言之，它直接指向作品的創作技術。”⑨這樣，藝術生產的工具技術就不再是一個靜態的物質性概念，而實際地成為一套用于調節藝術生產力與藝術生產關系的動態的功能體系了。本雅明強調：

我用技術這個概念指的是這樣一個概念，借助它可以對文學產品進行直接的社會的，因而也是唯物主義的分析。同時技術這個概念也是一個辯證的切入點，由此內容和形式的毫無結果的對立可以得到克服。此外，技術這一概念還包含了對正確地確定傾向與質量之間的關系的指導……我們現在可以更確切地確定，文學的傾向可以存在于文學技術的進步或者倒退之中。⑩

可以設想，藝術技術既然作為一套功能體系，其運轉起來必會像一個發動起來的機器系統。對其優劣，本雅明給出了一個簡明的判斷標準：“這個機器（apparatus）能引導越多的消費者走向生產， 簡言之，能夠使讀者或觀眾成為參與者， 那么這個機器就越好。”11這是根據藝術生產工具變革傳統藝術生產關系的能力水平而提出的標準，其本身即包含著政治訴求。所以，本雅明說：“文學傾向或隱或明地包含在每個正確的政治傾向中——這種文學傾向，而不是別的，決定了作品的質量。”12

本雅明對不同社會制度下藝術技術的發展水平的評價就是按這個標準進行的。例如，報紙、電影就其本身而言，都是一定時代的先進技術，但在本雅明看來，當這些技術作為生產工具介入藝術生產，在社會主義社會和資本主義社會，其結果便迥然有別。他設想，在社會主義蘇聯，報紙與電影的技術優勢正在被轉換為生產者與消費者的合作優勢。在一種新型的報界機制的作用下，產生了一種“劇烈融合的進程”，它“不僅超越了體裁種類之間、作家與詩人、學者與普及者之間的傳統區分，而且甚至對作者與讀者的劃分進行修正”。13

電影也是如此。蘇聯電影主要放映新聞記錄片，演員就是工作中的普通人，他們出演自己的生活;在他們面前，電影的“光暈”徹底消失了，他們再也用不著把銀幕和電影演員當成偶像來崇拜了。可是在資本主義西歐，情況恰恰相反，報紙為資產階級所把持，資本的控制權阻礙著生產者與消費者的平等合作，無產者大眾被禁錮在讀者的位置上處于被動和失語的狀態;電影也通過推銷幻覺術和明星體制逼迫大眾重返膜拜者的地位。曾經為新的技術手段所“祛魅”的藝術的“光暈”，在這里復現出昔日的魅影。如果本雅明的這些說法并不止于實例舉證，而是包含了邏輯推導，那么其邏輯就是他所說的“辯證的切入點”。他想說的是，在技術的功能性位置上，社會主義社會與資本主義社會的藝術生產關系恰成對比：一個推動了藝術生產力的發展，一個桎梏了藝術生產力的發展。

三 對資本主義社會藝術技術異化現象的批判

據本雅明觀察，在西歐，即便是左翼知識分子，雖然他們在思想上傾向于革命，但在行動上卻不能通過有效的技術革新來踐行其政治傾向，因此，他們的作品不但對革命無用，而且最終逃不過被資本主義獵獲的命運。例如，針對達達派發明的實物拼貼、攝影蒙太奇等創作技術，本雅明指出：

達達主義的革命強勢在于檢驗藝術的真實性。它將與繪畫元素相關的入場券、線團、煙蒂等靜物畫組合為一體，把所有這些裝進一個畫框，并以此向觀眾指出：你們看，你們的畫框突破了時間：日常生活的微小的真實片段比繪畫更能說明問題，就像一張書頁上一個謀殺的帶血的指紋比整個文本更能說明問題一樣，許多這種革命的內涵通過照片蒙太奇得到了拯救。你只須想一下約翰·哈特菲爾德的作品，他的技術使書的封面變成了政治工具。14

可是到新寫實派手里，本雅明見到，攝影蒙太奇“變得越來越精細，越來越時髦，其結果是在拍攝極其簡陋的出租房子和垃圾堆時不可能不對其進行美化……它甚至成功地使它們以時髦而完美的方式所理解的苦難成為享受的對象”15。他還提到，新寫實派的文學也是如此，他們讓報告文學流行起來，但其作品除了像雷格爾·帕茨的攝影冊那樣告訴人們“世界是美麗的”，實在說不出更多的東西。

本雅明披露了先鋒派藝術異化的過程——反美學變成了美學，批判的手段變成了欣賞的對象。鑒于達達派以后向波普藝術（新達達主義）演化的情節，我們不能不佩服他有著預言家的敏銳。奧地利達達派詩人拉奧爾·豪斯曼（ RaoulHausmann） 曾說：“達達就像從天空降下的雨滴，然而新達達藝術家努力要學習的，卻是那些降雨滴的行為，而不是模仿雨滴。”16杜尚也表示：“當我發現現成物品（ready-made）時是想非難美，新達達卻采用我的現成物品并在其中發現美。我將瓶子架和小便池扔到他們面前作為挑戰，而他們卻在贊賞它們的美。”17總之，就像盧西-史密斯所總結的那樣：“達達是對現成美學秩序和社會秩序的一種挑戰;與此相反，新達達則是把這個挑戰建立成了秩序。”18聯想到馬泰·卡林內斯庫的《現代性的五副面孔》，我們就特別能理解書中為何把“媚俗”列為現代性的一副面孔，用來對應其現代主義、先鋒、頹廢、后現代主義四副面孔了。這既是一種藝術史敘事，也是對在資本與商業邏輯操控下的資本主義制度化的權力規訓的深刻揭露。

本雅明提前洞察到這種權力規訓對革命的腐蝕性，同時也從這里得到了一個生產關系對生產力反作用的消極證據。由于這種消極作用的存在，西方社會的左翼先鋒派藝術家便難以逃出被體制化的宿命。情況往往是，“資產階級的生產和出版機器能夠以驚人的數量吸納乃至宣傳革命論題，而并不以此對它自身的存在和占有它的階級的存在真正提出質疑。”19在此情形下，先鋒派無論致力于表達什么樣的革命主題，對革命也是無用的。

四? 對藝術技術政治化活動機制的分析

馬克思主義認為，革命的目標是要打破舊有生產關系，其手段是階級斗爭。而階級斗爭是一項集體事業，唯有通過發動和組織群眾才可能生效。基于這個理由，本雅明把階級斗爭的運動形式注入藝術生產過程，由此生發出其技術決定論的內涵，并將其理論地演化為藝術政治化主張。他說：“知識分子在階級斗爭中的位置只能根據他在生產過程中的地位來確定，或者更貼切地說，來選擇。”20順著這個思路，藝術生產關系的變革便不得不回到生產力決定性的原點上，再次求助于藝術技術的作用。這意味著，藝術技術革新的對象不是單純地指向創作手段，而是指向整個藝術生產方式，指向藝術生產全過程以及在其中活動著的藝術生產者、生產資料和生產對象。隨著技術革新持續深入，到了某個臨界點上，就將引起藝術生產資料的所有者、生產者和消費者地位的改變，重構其關系。這時，藝術生產關系的變革就發生了。其根本作用是使生產過程的參與者達成階級認同，一起站到無產階級立場上來。

所以，藝術生產過程也是一個政治傾向確立的過程。這個過程揭示出，正確的政治傾向不是依靠作者的自我標榜或在作品中直陳己見來證明的，而是在藝術生產的具體行動中被證明的。這就好比恩格斯所說：“傾向應當從場面和情節中自然而然地流露出來，而不應當特別地把它指點出來。”21但本雅明顯得更徹底。因為恩格斯還只是從作品維度著眼，圍繞內容與形式的辯證關系立論，本雅明卻著眼于藝術生產的全過程，從生產力決定生產關系的動態結構中去思考。更重要的是，在恩格斯那里，這是一個方法論問題，而在本雅明那里，成了一個衡量政治傾向的標準問題。這樣，他就把藝術技術提升到本體論位置上了。本雅明的藝術生產理論曾經受到布萊希特的極大影響。美國當代馬克思主義理論家道格拉斯·凱爾納（Douglas Kellner，1943-）指出：

布萊希特和考施（Korsch）都強調生產在社會生活中第一位的重要性，把社會主義看作是生產力和生產關系持續的革命化。因此，同喬治·盧卡契這樣的批評家相對立，布萊希特維護創新、試驗和創造新的審美形式的需要。……其藝術的目標在于一種激進的教導，要提供政治的教育、培養政治的本能、激發革命的政治行動。22

本雅明的技術決定論就是在布萊希特的這些思想啟發下形成的。在他心目中，布萊希特的敘事體戲劇便是通過有效的戲劇工具改造達致觀者與創作者合作、進而實現藝術政治化的典范。相反，別的許多左翼先鋒派還在企圖靠墨守成規來延續其個人化的獨立創作。他們或者像新寫實派那樣，把從達達派那里接過來的技術形式化、審美化;或者像超現實主義者那樣，把藝術僅僅作為實踐個體自由的手段，導致其“為革命積聚沉醉的力量”的美妙規劃，最終流產于“詩學的革命”。23兩者所滿足的都是靜觀和娛樂的需要，不但無法激起大眾的政治本能，反而起到麻痹大眾意志的作用。

本雅明尖銳地指出：“一種政治傾向，不管它顯得多么革命，只要作家只是在觀念上，而不是作為生產者與無產階級團結在一起，那它也就只能起反革命的作用。”24據他估計，西方左翼知識分子就是如此。他們不能通過改變生產工具的用途來變更生產者和消費者的關系，從而改變自己的階級地位，故在階級斗爭的過程中始終做不到與無產階級休戚與共。盡管他們宣稱自己同情革命，或在資產階級內部分化、瓦解和削弱其階級力量，但隨著他們“將出現在資產階級中的革命反應轉化成為消遣娛樂的對象”25，將反對痛苦的斗爭變化為消費品，他們的創作便早已耗盡了政治上的意義。在他們那里，藝術仍然只是少數人把玩的游戲。就連他們企圖在無產階級身旁扮演施主的角色，也是完全不可能的。他們雖然帶上了無產階級的面具，但實質上不過是資產階級分化的成員，而非真正的無產階級同盟軍。

五? 對藝術政治化實現途徑的建議

資產階級知識分子怎樣才能成為無產階級的同盟軍呢？本雅明的答案是藝術政治化。但如何做到藝術的政治化呢？他提議，資產階級知識分子首先必須捫心自問：“知識分子能夠成功地促進精神生產工具的社會化嗎？他看到了在生產過程自身中將精神勞動者組織起來的途徑了嗎？他有對小說、戲劇、詩歌的功能轉換的建議嗎？”26

要回答這些問題，依靠的不是翻書，而是作家的生產實踐。為此，本雅明向他們提出了三個方向的建議：第一，放棄精神統治，背叛資產階級。因為——正如阿拉貢所說——“革命的知識分子最初首先是作為他原初那個階級的叛逆者出現的。”27要做到這一點，就必須放下精神貴族的包袱，松開對所謂“健康理智”的執迷，他呼吁：“這種以法西斯主義的名義發出聲音的精神必須消失。相信自己的神奇力量能夠與之抗衡的精神將會消失。因為革命斗爭不是發生于資本主義與精神之間，而是發生在資本主義與無產階級之間。”28第二，突破專業化成見，達成跨界合作。因為專業化即意味著次序化，是資本主義社會等級化的表現。跨越行業之界，才能釋放平等協作的能量，引發資本主義藝術生產秩序的內爆。第三，發揮生產示范作用，激勵和引導非專業作家、無產者大眾共同參與藝術生產。這是藝術的組織功能。本雅明強調說：“作品的組織功能還要求寫作者有引導與教導人的行為方式。這在今天比以往任何時候都應當要求。一個作家如果不能教育作家，那他就教育不了任何人。”29

本雅明以技術決定論來對接其每一條建議。就第一條，他指出，“政治上起決定作用的不是個人的思考，”30作家應該放棄成為“有精神的人”的想法，而“把生產機器適應于無產階級革命的目的視為自己的任務”。就第二條，他高度認同的布萊希特向知識分子提出的一個要求：“不提供沒有在社會主義意義上按照可能性準則加以改造的生產機器。”31據此，作家就不能僅僅向藝術生產的潛在參與者提供生產工具，而要按照社會主義原則最大程度地改變它。其辦法之一便是突破學科門類（例如文字與圖像）的障礙。32這是一種方法論選擇，將有助于解除藝術創作者與別的生產者的障礙。就第三條，本雅明強調，作品組織功能發揮作用的“關鍵是生產的典范特點，它首先是能夠引導別的生產者進行生產，其次能夠為他們提供一種經過改進的機器。”33

在這三個方向的對接中，都存在一個關鍵詞，即“改進機器”。這反映出，技術決定論乃是本雅明的藝術生產理論與其藝術政治化主張的邏輯中介。它所反復申明的是，唯有通過生產工具的改造，才能造成一種服從革命目的的、有利于作家、無產者大眾和其他生產者共同參與藝術生產的關系結構。因此，改造生產工具或變革藝術技術是資產階級知識分子作家實現革命化改造、轉變為無產階級同盟軍的必備能力和首要條件。

六? 本雅明的理論困境

法國當代美學家雷納·羅切利茨（Rainer Rochlitz，1946-2002）指出：“本雅明不允許自己在作品的審美性質中尋找他稱作‘光暈的世俗的繼承者。以一種特殊的方式，他的藝術社會學理論引導他不是把興趣放在藝術作品上面，而是放在這類作品在‘可技術復制時代所具有的社會功能上面。……藝術的意義消減為它借以提供給公眾的中介。”34現在，我們越來越認同這個看法。由于完全以政治功能來理解藝術，本雅明雖身處現代主義時代，卻站在了現代主義的對立面，反倒與普遍主張美學政治化的后現代主義發生了共鳴。加上他對見之于諸如布萊希特敘事體劇的先鋒藝術手段以及見之于攝影、電影等的機械復制技術的推崇，我們甚至有理由把他的理論視為后代主義藝術思潮的起源之一。

本雅明的技術決定論與藝術政治化學說之關系，可以簡化地表述為，技術的決定性在于它具有一種功能，可望破除創作者與接受者的界限，以便更好地動員和組織群眾參加革命斗爭。那么問題就來了：是否一種藝術技術只要能引起創作者與接受者雙方的合作，就可自動地產生出革命的效果？回答顯然是否定的，因為它還需要一個主體條件，便是參與者的政治傾向。本雅明在否定政治傾向作為作品組織功能的充分條件之時，也承認它是一個必要條件。35在談到機械復制時代的藝術作品時，他又曾斷言：“一旦本真性這一標準在藝術生產領域中被廢止不用，藝術的全部功能就顛倒過來了。它不再建立在儀式的基礎之上，而開始建立在另一種實踐—政治—的基礎上了。”36可是，在這種情況下，政治也并不能立即發生，仍然有待于從可能性向現實性轉變。那么，是什么促成了這種轉變呢？

在所有機械復制藝術中，本雅明最為推崇電影。據他看來：“藝術的機械復制改變了觀眾對藝術的反應，對畢加索繪畫的反動態度變成了對卓別林電影的進步反應，原因在于電影推崇的是一種集體接受方式。”37集體的行動反應，或者說“生產方式的社會化”，是本雅明托付于技術的藝術政治化的第一重功能，他據此判定，電影之傾向于集體性的接受方式，使它具備了適應無產階級革命的條件。其理由似乎僅僅在于革命需要采取集體行動，然而歷史經驗證明，就算有了集體行動，也仍然不能保證革命必會發生。

詹姆遜說：“從本雅明的思想中我們顯然可以看出一種技術決定論的影響，即機器和技術創新最終起決定作用的解釋。”38的確，正是技術決定論支配了本雅明的藝術學說，但同時也造成了他對技術的過分依賴，以至于在他的理論體系中，技術成了開解一切的萬能鑰匙。雖然他以馬克思所揭示的生產力與生產關系的辯證運動規律立論，在強調藝術技術之決定性作用的同時，也一再談及生產關系的反作用力。例如，在評價資本主義社會里的左翼先鋒派——如達達派、新寫實派、超現實主義等——如何把一種革命性的生產方式異化為娛樂靜觀的消費品時，他便注意到生產資料的資本主義占有制對藝術生產力發展的阻礙，可是到最后，他統統將其弊歸結為缺乏藝術技術創新。這就未免陷入了循環論證的怪圈：當藝術生產關系阻礙藝術技術發展時，為了要調整生產關系，又只得求助于技術創新。另一方面，就藝術技術的重要性而言，本雅明反復強調的東西是藝術技術調整藝術生產關系的功能價值，這樣就形成了一個邏輯構架，在此構架中，藝術生產關系是一個常量，而藝術技術是一個變量，這樣藝術技術的質量便取決于它對藝術生產關系的適應程度了——其標準在于能否把讀者改變成為作者——如此邏輯，未免令人生問：到底是誰在決定誰？

我們認為，本雅明之所以會陷入循環論證，主要原因還是由于他機械地理解了馬克思的生產力與生產關系理論，而且不恰當地把藝術生產力僅僅歸結為藝術生產所使用的工具技術，導致對工具技術的片面夸大，同時也造成了他對“政治傾向”評價的言不由衷：貌似貶低“政治傾向”，又處處不得不求助于它來自圓其說。到此，我們剛才提出的一個問題——是什么促成了政治從可能性向現實性轉變？——便有了答案，那仍然是政治傾向，這是本雅明在其字里行間給出的。遺憾的是，為了貌似辯證，他反而將其與藝術傾向割裂開了。

阿多諾曾對本雅明說：“您的辯證法缺少一樣東西：中介。”39這真是一語中的。本雅明聲稱藝術技術立足于一個辯證的切入點上，可是在碰到具體問題時，卻夸大一方，不計其余，殊乖辯證之風。其循環式的決定論正是由于缺乏中介的辯證法運用造成的。雖然他對馬克思在經濟基礎與上層建筑之間所設想的“傳動的中介”作了許多思考，也似乎有心將其移植到生產力與生產關系之間，來解釋藝術技術對藝術生產關系的作用，但可惜的是，在其固執的技術決定論面前，這些傳動的中介經常出于失靈狀態，并沒有一以貫之地發動起來。

本雅明顯然對自己的理論有著太大的自信，這導致了另一個結果，即過于依賴理論推導，而怠慢對事實的研究，或者削足適履地對待事實，把它們強行納入其理論框架。姑且不說他斷言當時的蘇聯電影主要放映新聞片、蘇聯報紙已不存在作者與讀者界限等是否符合實情，單就他對現實主義藝術的輕視、對先鋒派藝術在蘇聯發展的暢想，就與蘇聯當時的真實狀況背道而馳。實際上，在共產主義運動史上，在社會主義國家，現實主義藝術一貫作為正面力量受到提倡和鼓勵。蘇聯的社會主義現實主義、中國的革命浪漫主義與革命現實主義結合的創作原則與方法，不僅見于官方理論，也作為創作的主旋律，一直生龍活虎地發展著。它按照“政治標準第一，藝術標準第二”的方針，以傳統手法表達革命主題，在各個時間段上，都發揮出了巨大的政治威力。而按照本雅明的理論，這種威力是不可能存在的。相反，他所不同程度地推崇的先鋒派藝術、基于現代技術的流行文化，僅僅作為主旋律藝術的補充存在，其政治作用幾乎可以忽略不計。倒是在西方資本主義社會里，機械復制的技術手段得到了率先發展，先鋒派成為主流，流行文化蔚為壯觀。可是同樣，這一切也并未產生出本雅明在理論上所預計的政治后果。

在現實與理論之間，相信現實還是相信理論？這也許本身會成為一個理論問題。毋庸置疑的是，本雅明的藝術生產理論提供給我們許多真知灼見，但就其技術決定論而言，我們卻覺察出一種傾向，那就是讓現實屈從理論。其對藝術工具技術的夸大、對政治傾向與藝術傾向的割裂、邏輯上的循環論證等等，都可以在這里部分地——倘若不是全部——找出癥結。如何解釋這種情況呢？也許本雅明作為書齋學者的個人生涯可以提供給我們一些聯想，但這是靠不住的。所以，我們與其徒耗精力，倒不如從趁著這癥結之所在劃一條分界限，以便把西方馬克思主義與嚴格的馬克思主義區別開來。

注釋：

①Ttchnik，按本雅明的意思，指的是在藝術生產系統中作為生產力發揮作用的工具與技術手段，可譯為“藝術技術”或“藝術工具”。國內學界或譯為“技巧”，在字面上容易與傳統意義上的創作技巧相混淆。

②喬治·利希騰伯格（Georg Christoph Lichtenberg，1742-1799），18世紀下半葉德國啟蒙學者、思想家、諷剌作家、政論家。

③⑤⑧⑨⑩111213141519202425262728293031323335[德]瓦爾特·本雅明：《作為生產者的作者》，王炳鈞譯，河南大學出版社2014年版，第25頁，第26頁，第5頁，第7頁，第8頁，第26頁，第5頁，第12頁，第18-19頁，第19頁，第17-18頁，第16頁，第13頁，第12頁，第34頁，第33頁，第33-34頁，第26頁，第14頁，第17頁，第20頁，第26頁，第26頁。

④語出《論語·公冶長》。

⑥37[德]瓦爾特·本雅明：《機械復制時代的藝術》，李偉、郭陳編譯，重慶出版社2006年版，第29頁，第5頁。

⑦參見[德]瓦爾特·本雅明《愛德華·福克斯，收藏家和歷史學家》（1937）一文注釋，見《經驗與貧乏》，王炳均、楊勁譯，百花文藝出版社1999年版，第316頁。

16[英]愛德華·盧西-史密斯：《1945年之后的現代視覺藝術》，陳麥譯，上海人民美術出版社1998年版，第53頁。

1718原文出自杜尚寫給漢斯·李希特（Hans Richter，1888-1976）的一封信。見漢斯·李希特：《達達——藝術與反藝術》，Thames and hudson及紐約 McGraw-Hill，1966，pp.207-208。

21[德]恩格斯：《致敏·考茨基》（1885年11月26日），載《馬克思恩格斯全集》第三十六卷，人民出版社1974年版，第385頁。

22DouglasKellner，"Brecht's Marxist Aesthetic，" A Bertolt Brecht Reference Companion， edited by Siegfried Mews. Westport， CT.： Greenwood Press， 1997： pp.285-286.

23Walter Benjamin，"One-way street and other writings"， intro. Susan Sontag， london： NLB，1979， p.237.

34Rainer Rochlitz & Pierre Rusch，"Walter Benjamin： Critique Philosophique de L'Art，"，Presses Universitaires de France （2005）.p.97.

36Walter Benjamin，Illuminations，ed.andi ntro.Hannah Arendt，New York：Schocken Books，1968，p.224.

38[美]詹姆遜：《晚期資本主義的文化邏輯》，陳清僑譯，北京三聯書店1997年版，第315頁。

39Theodor Adorno，“Letters to Walter Benjamin，”in Ronald Taylor trans. and ed. ， Aesthetics and Politics， London： Verso， 1986， p.128.

（作者單位：四川大學藝術學院）

責任編輯：劉小波