委拉斯開茲《宮娥》中鏡子的使用

中國美術學院

鏡子作為日用品或是裝飾品，很久以前就出現(xiàn)在人類的生活當中，除了實用價值，它所具有的隱喻作用，使它廣泛地出現(xiàn)在各種文學體裁中。例如，希臘神話中的自戀神納喀索斯[Narcissus]瘋狂迷戀自己水中的倒影，最終在顧影自憐中抑郁死去，narcissus也成了“孤芳自賞者”的代名詞；中國古代的銅鏡文化濃縮了特定歷史時期的社會思想觀念和審美情趣。許多世界名作中都出現(xiàn)了鏡子這一物像：首先，鏡子為畫面的構圖提供了形式感與分割的可能；其次，鏡元素的出現(xiàn)提升了畫面的趣味感，并且鏡像的內容是作者有意義的目的性再現(xiàn)，因此，了解畫面中鏡子所蘊含的深意對我們讀懂畫面有很大幫助。

一、《宮娥》的創(chuàng)作背景以及畫面分析

十七世紀巴洛克時期，西班牙的繪畫大師迭戈·羅德里格斯·德席爾瓦·委拉斯開茲無疑是一位善于利用鏡像語言的畫家，1656年創(chuàng)作的《宮娥》（見圖1）描繪的是西班牙馬德里皇宮內一景，之后畢加索、維米爾、庫爾貝、馬奈等都受其影響并創(chuàng)作出杰出的作品。畫面中的11個人物，從左側開始分別是畫家委拉斯開茲、女仆瑪麗亞、王后瑪麗亞·安娜、國王腓力四世、小公主瑪格麗特·特蕾莎、黑衣宮廷主管、女仆伊莎貝爾、王后的女仆馬塞拉、仆人以及兩個侏儒小丑瑪麗芭博拉和波圖薩托。每個人的神態(tài)動作都經過精心設計，明顯能看出人物關系：小公主左右的兩位宮娥一個奉上糕點，一個屈膝行禮，畫面后方兩位仆人側耳交談，畫家將自己安排在了巨大畫架之后，這在皇室肖像畫中不太多見。

整幅畫中人物松緊有度，光線明暗得當，空間由遠及近?！秾m娥》為后世藝術評論者們留下了豐富的談論空間，例如，畫面主角一說描繪重點為宮女侍從；二說焦點是小公主，光線、位置、刻畫細致程度都與旁人區(qū)別開來。據(jù)同時代的人說，瑪格麗特·特蕾莎外表迷人，性格活潑。她的父母和密友都稱她為“小天使”。還有一種說法，也是作者最為認同的——畫面焦點是國王夫婦，畫面中大部分人物的眼神都能延伸至畫面前方（見圖2），及“觀者”所在的位置，而通過畫面后方墻面懸掛的鏡子可以看見國王和王后的鏡像，不難推斷國王夫婦即為當時觀者所在位置，“畫家正在觀看……他注視著一個看不見的點，這個點正是我們自身”。此時，鏡像在畫面中不僅僅作為畫面分割和實物寫生出現(xiàn)，“這面鏡子并沒有像楊·凡·艾克的那面一樣把可見性還給所有不可見物，他根本沒有映照出畫室中的其他人物，而是提供了‘可見性的易位’，將顯像的權力賦予故事的主角——國王與王后?！辩R子上方的兩幅畫可能可以加以佐證國王王后在畫面中的重要性，描寫女神的作品《密涅瓦懲罰阿拉克涅》在王后上方，右側描寫太陽神的《阿波羅擊敗馬爾塞亞斯》則放在國王上方，因此不難看出畫家的恭維之意。在《臨床醫(yī)學的誕生》里，福柯通過分析醫(yī)學凝視目光與疾病分類及治療之間的關系，他已經觀察到可見性與空間之間的關聯(lián)：它們都為權力和知識服務。

圖1 《宮娥》Las Maninas The Maids of Honour

圖2 作者示意圖委拉斯開茲，1656年，318cm×276cm，布面油畫普拉多美術館，西班牙

二、不同時期的鏡子

文藝復興時期，揚·凡·艾克的《阿爾諾芬尼夫婦像》，畫中富有裝飾性的凸鏡不僅反映了這對新婚者的背影和屋內的整個場景，也能推斷鏡中站在他們對面的很有可能是1434年結為伉儷的揚·凡·艾克夫婦，這幅畫在委拉斯開茲繪制《宮娥》的時候恰好被收藏在西班牙皇宮中，所以也有猜測畫家借鑒或是向凡·艾克致敬。巴洛克時期，魯本斯創(chuàng)作了《維納斯的梳妝》和《維納斯之宴》，這兩幅作品和提香的《維納斯和鏡子》和《鏡前維納斯》都頗為相似。借鏡子來豐富畫面，增加趣味性在新古典主義繪畫中并不少見，例如，安格爾的《奧松維里伯爵夫人肖像》和《靜坐的莫瓦特歇夫人》畫中鏡子里照出了模特光滑的脖頸曲線，實現(xiàn)了他“一切決定于形式”和“最完美和最符合古代藝術巨匠趣味和理解力的藝術形式”藝術主張的需要。