寫意人物畫筆墨形態初探

張亢

【摘要】筆墨形態是中國畫的特殊屬性，也是中國畫材料的具體呈現。傳統的中國畫理論著作中，對于筆墨紙硯等材料的分析，以及筆墨痕跡的研究記述比較多，但研究重點放在如何達到理想化的筆痕墨跡，并使其符合文化哲學的要求。對于平面藝術的審美規律考量較少，同時由于對人體結構的回避，以及對近距離表現的淺嘗輒止，使得寫意人物畫沒有進入良性的發展。對寫意人物畫筆墨形態的研究與探索也流于表面，只是更多地嫁接別的畫種元素，沒有總結出自身的筆墨形態規律，本文歷史與現狀出發談一談個人在這方面的一些理解。

【關鍵詞】寫意人物畫筆墨形態材料平面藝術

在中國畫藝術審美中，筆墨，歷來都是一個被藝術實踐者和理論家反復提及并大肆渲染的重要概念。從形態學的角度去觀察，筆墨，是墨與水在具有滲潤效果的宣紙上所留下的特殊痕跡，這種痕跡因為毛筆的介入，產生各種不同的肌理效果，并合理地進行分布，以達到形式美的目的。但中國畫的筆墨審美體系并非如此簡單，在漫長的發展過程中，傳統文人哲學思想的滲入，以及附加于繪畫藝術性之外的“成教化、助人倫”的功用性要求，使得筆墨的材料與形態屬性，被這些附加因素層層包裹起來，阻礙了其自由發展的路徑。作為平面藝術的重要表征------痕跡、形態因素，在中國畫的傳承與學習中缺乏系統科學的記述，并因為傳統文化的諸多禁忌，以及口傳心授的教學方法，使得筆墨這一承載中國藝術精神的要素，在材料與形態分析方面出現缺失，這一點在寫意人物畫的發展軌跡上表現得尤為突出。本文擬就從中國畫筆墨形態的分析出發，找出寫意人物畫筆墨形態的特點，以及其對寫意人物畫發展的重要意義。

寫意人物畫作為傳統中國畫三科中的重要一科，其體系的建立與完善，遠比花鳥與山水要復雜。在中國古代的哲學體系中，人是作為一個“小我”存在，刻意回避對“小我”的近距離觀察，以及寫意性的筆墨材料與精微而難于掌握的人物造型之間的矛盾，使得中國畫從整體上放棄了對人的刻畫與鉆研，歷史上零星出現的一些趨近于寫意人物畫的作品也不成體系。人物畫更多的用于表現仙佛圣人以及貴族生活場面，并因為等級觀念以及教化功用的限制，一般都是“九朽一稿”層層敷染的工筆形制，至于“逸筆草草不求形似”的寫意性繪畫理念幾乎與人物畫無緣，偶有所為也流于荒率放縱一路，極難將寫意人物畫的筆墨理念與古代畫論中“解衣磅礴、揮灑自適”的觀念對等起來。這種缺失的成因極為復雜，在此文中一筆帶過。“反照自心、抱樸內守”的哲學觀，使得繪畫藝術弱化了對于客觀形態的感性捕捉，并將其推向了哲學的范疇。在此背景下，二維空間中出現的畫面元素，包括筆墨語言的運用，都要符合這種文化法則，不能有所僭越，這也是中國畫有別于世界上別的平面藝術的重要標志。寫意人物畫在這樣的文化生態中，發展極為緩慢。

那么寫意人物畫筆墨的審美標準到底是什么？如何在復雜的造型與多變的筆墨形態中探尋有意味的審美形式，并能夠緊跟時代的步伐，表現當代的審美意趣？我想最重要的一點就是解放筆墨，剔除附加在其上的諸多非形式審美的文化含義，還原他的材料屬性，發揮筆墨形態的多變與不可復制的特點，從具體的材料形態學的角度去做理性研究與實踐。當然，這是在對傳統筆墨法則有了一定的掌握之后，重新認識筆墨的材料屬性，進而整合一幅作品中的筆墨形態，落實其審美表現能力。此過程中，我們并沒有回避筆墨的傳統意義，或者刻意放大形式構成的因素的作用，而只是喚起筆墨對表現物象的自適能力，這樣，多變的筆墨形態會將寫意人物畫帶入更寬廣的審美領域。

中國古代畫論中，也有涉及近乎筆墨形態學的有關筆法、墨法的論述，比如對墨、色、紙、筆等材料都有比較詳盡的分類，并相應地也有對筆墨痕跡諸如皴法、墨法、描法的總結歸納，但這些珍貴的筆墨形態方面的經驗，更多地被應用于筆墨游戲中，并未形成具有科學性、并易于傳播、學習的筆墨形態學體系，使得本身具有蓬勃生機的中國畫筆墨，只能用于表達老派文人集體意淫式的淡雅與沖和，而對于表現生機勃勃的市井人民生活，以及凸顯人文力量的歷史事件無能為力，乃至到了清末，有了康有為、梁啟超、陳獨秀等人提出過激的取締中國畫的呼聲。即便到了現當代，寫意人物畫在表現如火如荼的都市生活以及光怪陸離的時尚元素時，仍顯得束手無策。并非中國畫筆墨材料不善表達這些，而是因為附加在筆墨之上的種種與形式美無關的因素，制約其形成一個完整科學的學習體系。當你表現一棵曲盤多姿的老樹時，你的筆墨會顯得得心應手，但當你表現一根光溜溜的電線桿時便不得其法；當你表現身著藏袍的老人時，筆墨揮灑自如無礙，但當你表現時裝女郎時便筆墨狼藉不得要領。這正是對筆墨形態的理解和學習受種種清規戒律的限制使然。眾所周知藝術是無國界的，是自由的，當然作為平面藝術有很多可遵循的規律法則，但這些規律法則必然是開放式的，也必然是緊貼形式美這個核心的，但凡人為地給其附加過多的哲學含義，那就意味著這門藝術形式主動縮小了自己的表現與感知范疇，也必然會一步步衰落下去，因為它違背了藝術規律。張大千、齊白石永遠欣賞不了畢加索、馬蒂斯，但反之，現當代的西方藝術家，完全能無障礙地解讀和欣賞中國畫家的作品，這很能說明問題，我們主動縮回自己的藝術觸角，概念化地表現自然物象，并以此作為中國畫特殊性的標志，這就等同于自廢武功。寫意人物畫更應廣泛吸收現代造型藝術的科學歸納精神，充分發揮筆墨的材料屬性，使其筆墨形態更加多樣。

中國畫悠長的發展史，帶給我們一筆豐厚的人文遺產。古代山水與花鳥畫成熟的筆墨樣式雖顯單一，卻準確傳達了中國人的審美視角，結合當前的審美習慣，寫意人物畫應潛心鉆研吸收這些優點，以達觀應變的眼光審視，去粗取精，將優秀的中國文化傳統與新時代的視野結合起來，轉宜多師。在多元的姊妹藝術中汲取營養，必定會給寫意人物畫帶來更廣闊的審美表現空間。參考文獻：

[1]巫鴻.重屏：中國繪畫的媒材與表現[M].上海：上海人民出版社.2009.

[2]（英）貢布里希.藝術發展史[M].天津：天津人民美術出版社，2006.

[3]彭吉象.藝術學概論[M].北京：北京大學出版社，1998.

[4]賀西林，中國美術史簡編[M].高等教育出版，2003.