
雨田
半明半暗的天空里有一群遷徙的烏鴉
在焚燒自己
烏鴉的聲音壓彎了河流 也壓彎一座
皇城的軀體
但我并沒有因此而虛脫 和在心里產(chǎn)
生恐懼
我在鄉(xiāng)村與城市看見有一種人 他們
走著走著
身體就變成烏鴉的顏色 他們說話的
姿態(tài)
也像遷徙的烏鴉 沒有什么新的花招
我熟悉身邊的黑暗 麻雀的啼哭無法
破滅平坦的秋光
鋼鐵可以彎曲 人的骨氣與靈魂不能
彎曲
只有靈魂的聲音堅韌而富有彈性 我
覺得我的肉體
如同一只孤舟 正漂蕩在激流與旋渦
之間 河流
透明的聲音來自何處 而我所渴望的
整體
為什么依然在相互反射的鏡子里混淆
黑白
當我呼喚一個滿臉鮮血的孩子時 什
么聲音
越過我冰涼的肩膀 待我鎮(zhèn)靜地拿起
筆時
窗外的陌生人只輕蔑地看了我一眼 所
有的黑暗
正走向我 實際上人們早就知道 烏
鴉的三種叫法
只能蒙蔽那些無知的人 我閉上眼睛
什么都能看見
而我睜開眼睛時卻什么都無法看見我
不敢看什么呀
懷著淡漠的心 我若有所思地寫下一
些已經(jīng)死去
幾年的朋友的名字 我知道自己的眼
神是多么的陳舊
我真的就像一個卑賤的人 常常低著頭
把銳氣埋在無底的深淵 讓那些裝模
作樣的人
從我的身體上踩過去 那個滿臉鮮血的
孩子正在長大
也許我在空蕩蕩的夜里行走 不會掉
進別人早已設(shè)好的陷阱
在詩歌與現(xiàn)實之間 我所觸摸過的事
物早就潮濕
穿過涼意就像穿過烏鴉的三種叫法一
樣我們有必要
透過模糊的鏡子觀察外面的風向 如
此的一幅風景
令我驚異 無法挽留的一切正在消失
著此時的我
無力地趴在窗臺上 烏鴉的三種叫法
越來越響亮
就像一個嚼不動的詞語浮在河流的上
面然后爛掉
遷徙的烏鴉懸浮在半空中 它們?nèi)N
叫法的聲音
多像一支哭泣的歌 它們汗淋淋的肉
身隨時都有
掉下去的危險 而我同樣面臨著的就
是將被野物強奸
帶著一身寒氣和沉默 我無法在自己無形的
墓碑上
寫下滴血的碑文 我知道烏鴉的叫聲還在繼續(xù)
黑暗降臨在所有的道路 而我的思想不能彎
曲只會更尖銳
[林忠成賞評] 本詩結(jié)尾“黑暗降臨在所有的道路 而我的思想不能彎曲只會更尖銳”,表明了一種“寧與柏拉圖同悲,不與槽豬同樂”(梅特林克)的價值選擇。雨田筆下的烏鴉不再是生物學上的鳥,它成了存在主義黑暗的載體,也是個體內(nèi)心黑暗的鏡子。它與存在主義黑暗“是亦彼也,彼亦是也”“彼出于是,是亦因彼”(《齊物論》)。
以動物、植物入詩,稍不留意就會淪為標本說明書或生物辭條。“造化賦形,肢體必雙,神理為用,事不孤立”(劉勰),是這種題材的一般原則,心生文辭,運裁百慮。劉勰認為,“附理者切類以指事,起情者依微以擬議”,要根據(jù)這個物類自然狀貌進行社會學引申,文化學燭照,情感學衍射,聯(lián)通物類與精神,在器與道之間架起橋梁。“半明半暗的天空里有一群遷徙的烏鴉在焚燒自己/烏鴉的聲音壓彎了河流”,與其說是烏鴉在焚燒自己,不如說是詩人在焚燒自己,或者海德格爾的存在、老莊的道、孔孟的仁、佛祖的法在燃燒,在沉入黑暗。詩人有責任傳告這種焚燒。陳超在《論現(xiàn)代詩作為交往行為的合理性》指出,現(xiàn)代詩是詩人強使自己觀看真實、殘忍、荒誕的一條途徑。作者明顯看到了殘忍荒誕的存在,有一種人“他們走著走著/身體就變成烏鴉的顏色 他們說話的姿態(tài)/也像遷徙的烏鴉”。活著活著,有些人就活成了烏鴉,從人類降格為禽類,這是一種隱晦的異化,悲劇性處境。“只有從個人的具體處境出發(fā),不斷深入到更廣博的對人類生存或命運的關(guān)懷,才能從根本上保證個我精神的不被取消”(陳超)。
烏鴉在民間文化場域是兇險、災難的象征,作者看到相互反射的鏡子混淆黑白,一個孩子滿臉鮮血,無形的墓碑寫下滴血的碑文,把烏鴉的文化學衍生發(fā)揮得淋漓盡致,非常吻合劉勰在《比興》一文的歸結(jié):“詩人比興,觸物圓覽。擬容取心,斷辭必敢。”在民間,人死烏鴉叫,它已成為陰暗的總代理,其鳴叫很不吉祥。本詩比之為義,取類不常,喻于聲,方于貌,擬于心,譬于事。兇物有兇相,吉言有吉報,皆屬順延式社會學延伸。王褒的《洞簫賦》云:“優(yōu)柔溫潤,如慈父之畜子也。”物類吉兇,乃千百年文化定格結(jié)果。