花開一時(shí) 沁心一生 記憶如此 音樂如此

一、“誤打誤撞”與“初為”作曲家之路

1956年2月，郭文景出生在一座沉淀著歲月滄桑的城——山城重慶。這是一座充滿著情懷的城市，霧氣彌漫著，穿過十八梯老街巷，行走于石梯坎兒上，恍惚間，那種寂寥似乎可以看到幾百年前的月光。夜風(fēng)輪渡江上，燈火如夢(mèng)，川江號(hào)子聲回響在耳畔，川劇高腔時(shí)而高亢、時(shí)而悲戚。一縷風(fēng)帶著川辣的香氣拂過面前，人微醺火微明，一幅熱辣到讓人沉淪的畫面。這座城陪伴了他兒時(shí)的成長(zhǎng)，正如他說“我就是吃四川人的奶長(zhǎng)大的嘛，我的保姆是四川人。她可以說是我人生的啟蒙老師。”①兩江文化，繁衍著兩岸塵世的喧囂，江與城的變遷，在他心中埋下了一顆沉睡的音樂種子，對(duì)他的創(chuàng)作形成了深深地影響。在這種預(yù)示下，那些沉淀于心的聲響在創(chuàng)作早期慢慢蘇醒，一系列“川字頭”作品毋庸置疑地說明了這點(diǎn)。

在多方因素下，兒時(shí)的郭文景走上了學(xué)琴的道路。小提琴也就此成了打開他音樂世界的第一把鑰匙。1970年冬，由于會(huì)一些小提琴，郭文景考入“重慶市文化局樣板戲?qū)W習(xí)班”，半年后分配至重慶市歌舞劇團(tuán)，生活工作整整七年。在這里，除了大量民間音樂和戲曲曲藝的積累外，他第一次接觸到了西方古典音樂，可謂真正意義地走上了音樂的道路。

“我要作曲！” 郭文景說。在文工團(tuán)的日子里，他總借著出去演出的機(jī)會(huì)，四處拜師求學(xué)，潛心學(xué)習(xí)作曲，在那個(gè)年代，買書并不容易，他拿出自己珍藏的曲譜和別人換來了和聲、配器等書籍。“我們那時(shí)住集體宿舍，同伴們晚上總聚在一起玩，而我都在做和聲，每天晚上都做題，樂此不疲。他們說我不愛玩，我說這就是我的愛好啊。”②

1977年，中國(guó)恢復(fù)高考制度，五百七十多萬從十五、六歲到三十六歲的應(yīng)考者涌入考場(chǎng)，這是中國(guó)高考錄取率最低、競(jìng)爭(zhēng)最為激烈的一級(jí)。對(duì)知識(shí)的渴望，讓他們用幾乎“自虐”的方式來讀書，郭文景也是這其中一員。一夜的火車，從重慶到成都，幾經(jīng)輾轉(zhuǎn)曲折的報(bào)名考試，最終，他成為了恢復(fù)高考后的第一批大學(xué)生。1978年春天，他從重慶來到京城，進(jìn)入中央音樂學(xué)院，與譚盾、葉小綱、瞿小松、陳其鋼、周龍、陳怡、劉索拉一起組成了中國(guó)作曲的“夢(mèng)之隊(duì)”，開始了一個(gè)全新的階段。

“我的作品一定得有力度。不是先生說的那種力度，是我自己的力度，我自己的風(fēng)格。” ③

與蘇夏先生

當(dāng)時(shí)人們都認(rèn)為，小說《你別無選擇》中有不少作曲家的影子，而書中角色 “森森”便是郭文景的縮影。他自己也不否認(rèn)，雄渾、詭秘，具有野性和張力是他想表達(dá)的音樂，那種神秘和悲涼的色彩就像家鄉(xiāng)山城中彌漫著的陰云和霧氣。在進(jìn)入大學(xué)之前的文工團(tuán)生活中，他聽了大量的音響唱片，肖斯塔科維奇對(duì)他產(chǎn)生了莫大的影響，那種驚心動(dòng)魄的聲音，使他無法平靜。在進(jìn)入大學(xué)后，一些從未聽過的聲音打開了郭文景音樂的大墻，也是這堵墻后面的景色，讓他徹底被新音樂所征服。五年的學(xué)習(xí)時(shí)間使他正統(tǒng)而嚴(yán)格地接受了西方傳統(tǒng)音樂文化。在班上，他勤奮刻苦，老師的“因材施教”更是讓他如魚得水，談起主課老師蘇夏先生，他感慨地說，“蘇老師很嚴(yán)格，教學(xué)認(rèn)真負(fù)責(zé)，他曾對(duì)我們說‘說一千道一萬，作曲的訓(xùn)練終究要落在筆頭上，要不停地磨練，在這樣的學(xué)習(xí)中，我很‘解放，創(chuàng)作狀態(tài)也很好，大學(xué)時(shí)寫的作品差不多都留下來了，現(xiàn)在國(guó)內(nèi)外還都在演。”內(nèi)心中，強(qiáng)大的力量驅(qū)使著他，使他“迫切地”探索著“先鋒”的聲音。他的音樂是激進(jìn)的，內(nèi)心澎湃著的暗流在堅(jiān)毅的性格與家鄉(xiāng)所帶給他的影響中一天天形成。大學(xué)畢業(yè)作品《川崖懸葬》除繼續(xù)“川音川調(diào)”的音樂風(fēng)格，采用了四川民間音樂《尖尖山》為素材外，在寫作中更用盡了偶然音樂、音塊技術(shù)和新音色，不僅在當(dāng)時(shí)是全班最先鋒的一部，就算是近四十年后的今天，再聽起來仍覺十分“帶勁兒”，獨(dú)特的技法和厚實(shí)豐滿的音響展現(xiàn)出一幅生動(dòng)而壯麗的畫面。1984年，這部作品在美國(guó)公演，受到《舊金山記事報(bào)》等多家媒體的好評(píng)。

?二、“堅(jiān)持”與“堅(jiān)韌”的作曲家之路

大學(xué)畢業(yè)后，同班的作曲家要么選擇繼續(xù)出國(guó)深造，要么先讀研后再出國(guó)，大多是些歐美國(guó)家，如譚盾、葉小綱、瞿小松、周龍和陳怡去了美國(guó)，蘇聰去了德國(guó)，而陳其鋼去法國(guó)做了梅西安的關(guān)門弟子，唯獨(dú)郭文景留在了國(guó)內(nèi)。“我堅(jiān)持留在國(guó)內(nèi)，和那些高尚的理由并無牽扯。我就喜歡作曲，一想到出國(guó)總會(huì)遇到生計(jì)問題，就懶得出去。只是不愿為了生計(jì)而浪費(fèi)時(shí)間，耽誤我作曲的功夫罷了。”④ 對(duì)作曲的執(zhí)著與摯愛，讓他始終置身于祖國(guó)大地，汲取著傳統(tǒng)與民族的每一滴養(yǎng)分。他笑著說道“上大學(xué)時(shí)的和聲老師趙宋光先生就說過，學(xué)作曲不用出國(guó)。” ⑤

在郭文景的骨子里有股韌勁，也是這種韌勁，讓他一直堅(jiān)持著自己的初心。畢業(yè)后的他回到了家鄉(xiāng)，在那幾年中，由于團(tuán)里很少創(chuàng)作音樂，他跟隨著電影、電視的拍攝劇組，走遍了祖國(guó)大地，一覽河山之美好，生活過的尤為無憂無慮。走南闖北的日子和“命題作文”式的寫作，讓他在一段時(shí)間內(nèi)積累了大量影視作品配樂。可是，在他心中，也許這并不是他內(nèi)心想要的音樂，所以在他的作品目錄上，“毫不客氣”地刪除了那些影視音樂，以至在回到重慶的七年時(shí)間里，作品目錄上只留下了《小提琴協(xié)奏曲》、《經(jīng)幡》和《蜀道難》三部作品，然而，就這寥寥的幾部作品，卻預(yù)示了郭文景寫作的新方向。《蜀道難》是他在家鄉(xiāng)創(chuàng)作的最后一部作品，也是首部在歐洲演出的中文交響合唱。作品上演后，受到了廣泛的贊譽(yù)，不僅被評(píng)為“20世紀(jì)華人經(jīng)典作品”，還奠定了郭文景成為國(guó)內(nèi)外知名作曲家的堅(jiān)實(shí)地位。而《蜀道難》對(duì)作曲家本人而言，也是他第一部依文學(xué)詩詞而寫的作品，從這部作品之后，他愛詩愛文的氣質(zhì)也似乎漸漸凸現(xiàn)出來。

《思凡》首演

1990年郭文景被母校中央音樂學(xué)院“召回”任教，經(jīng)過長(zhǎng)時(shí)間經(jīng)驗(yàn)與閱歷的積累，回到北京之后，他的音樂語言越來越豐富，創(chuàng)作題材也越來越寬泛。1991年創(chuàng)作的室內(nèi)樂《社火》，是阿姆斯特丹新樂團(tuán)的委約作品，作曲家將西方樂器和中國(guó)的打擊樂作以奇妙結(jié)合，演出反響異常熱烈，這次邀約標(biāo)志著作曲家國(guó)際生涯的正式開始。此后，一部又一部令人激動(dòng)的作品誕生，作曲家保持著高漲的情緒、以日漸趨于個(gè)性化的藝術(shù)風(fēng)格繼續(xù)創(chuàng)作著。很長(zhǎng)一段時(shí)間里，他輾轉(zhuǎn)于世界各地，他把中國(guó)的文化、中國(guó)的歷史一次次帶上了國(guó)際舞臺(tái)，1994年，阿姆斯特丹新樂團(tuán)再次委約，他帶去了《狂人日記》，這是世界歌劇舞臺(tái)有史以來第一部由西方委約并制作的中文歌劇。無調(diào)性的旋律將民樂與現(xiàn)代作曲技法天衣無縫地結(jié)合在一起，他曾表示，絕不會(huì)因?yàn)樽非笮路f的寫作技術(shù)而去寫作，一切都只遵循內(nèi)心的感受。作曲家用自己的語言，將一部具有現(xiàn)實(shí)意義的白話小說與一個(gè)充滿了黑色和批判的歷史時(shí)期“有力度”的表現(xiàn)出來。

不屈的精神、堅(jiān)韌的性格以及骨子里對(duì)各種稀奇古怪、神秘詭異事物的好奇和熱愛，使他的創(chuàng)作想法和音樂語言也越發(fā)豐富。狄德羅⑥曾有言“神的浩瀚，想象的活躍，心靈的勤奮，就是天才。”郭文景做到了，除后天靠努力勤奮獲得的寫作基本功外，他對(duì)生活有著細(xì)致的觀察力及敏感的捕捉能力。早在文工團(tuán)時(shí)期，西方音樂中的奇特音響深深地印刻在他的心里，或許那時(shí)并不懂得這樣的音響是“意欲何為”，還以為是苦難中人們的發(fā)泄之舉。在懂得西方人已經(jīng)這樣敲擊了二十年后的20世紀(jì)八十年代到21世紀(jì)的今天，當(dāng)國(guó)人已經(jīng)接受了西方的音樂思維，在音色音樂的寫作上，郭文景不是第一人，可是在音色的開發(fā)上，他不遺余力的鉆研著，“我的案頭有一本小冊(cè)子，其中收錄了一千六百多種反常規(guī)的演奏法和演唱法。”⑦在已經(jīng)有了幾部打擊樂作品的積累后，1996年他提出了“極限寫作”，目的是為了將一些原本表現(xiàn)力很單一的樂器，在極大程度上開發(fā)出它們音色的更多可能性。而這一想法的緣由，作曲家說是因?yàn)榇驌魳穲F(tuán)每次演出時(shí)都要攜帶很多樂器極為不便。“極限意識(shí)”的寫作就是為了讓“一件樂器發(fā)出N種聲音”。同年為三面鐃鈸創(chuàng)作的《戲》和2003年為六面鑼創(chuàng)作的《炫》出色地做到了這一點(diǎn)。“非常規(guī)”的演奏法伴著“非常規(guī)”的音色，讓這些沒有固定音高、看起來平平無奇的傳統(tǒng)打擊樂器給觀眾帶來了與眾不同的奇特體驗(yàn)。時(shí)至今日，郭文景每年都會(huì)收到來自世界各地樂團(tuán)和音樂學(xué)院發(fā)來的這兩部作品的錄音，越來越高的上演率，足以證明兩部作品的問世不僅提升了樂器自身的表現(xiàn)力，更將中國(guó)打擊樂器推上世界舞臺(tái)，從而改變了它們?cè)械牡匚弧Ｍ瑯樱?010年創(chuàng)作的在竹笛三重奏《竹枝詞》中，作曲家對(duì)同質(zhì)音色的開發(fā)，為民樂重奏和樂隊(duì)作品都起到了推動(dòng)性的示范作用。

《野火》在上海

“我認(rèn)為我自己的作品，從最初到現(xiàn)在有變化，但是它叫變化，不叫改變，它是有一脈相承的東西在里邊的。”⑧郭文景的音樂，始終根植于祖國(guó)大地，他寫山河、寫現(xiàn)實(shí)、寫神靈。他追求有力度且有魄力的音樂。在巴蜀地區(qū)所給予他氣節(jié)的靈魂中，他以極為敏銳的觸覺，用心感受著世間萬物與生活所帶給他千絲萬縷的靈感，用內(nèi)心深處的聲音寫出一首首動(dòng)人心弦的作品。

三、愛江山更愛文學(xué)的“現(xiàn)實(shí)主義”作曲家

翻開老照片，在中央音樂學(xué)院77級(jí)三年級(jí)全體同學(xué)照上，有一張仿佛透過照片就能聞到書卷香氣的清秀面孔，略顯單薄的身體和金屬邊的黑框眼鏡，似乎塑造出的是一個(gè)“文弱書生”的形象。可是，在這樣的外表之下，不茍言笑的表情和銳利的眼神“暴露”了郭文景真實(shí)的性格，川江兒女的一邁豪情從骨子里滲透出來，直言不諱的性格讓他的音樂也多了幾分桀驁不馴。眾人皆知郭文景愛山愛水，也愛讀書，他的音樂題材也多和祖國(guó)山河與文學(xué)相關(guān)，而在文學(xué)作品中，他又對(duì)那些光怪陸離、魑魅魍魎地神秘特質(zhì)有著獨(dú)特的偏愛。

紀(jì)錄片《內(nèi)心的風(fēng)景》拍攝現(xiàn)場(chǎng)排練川劇“思凡”

在郭文景的書房里，滿滿一墻的書涉及到了文學(xué)的各個(gè)領(lǐng)域，他對(duì)中國(guó)文學(xué)有著濃厚的興趣并進(jìn)行了深入研究，唐詩、宋詞、歌賦、戲劇、民歌及曲藝都是他創(chuàng)作的源泉，為他的靈感源源不斷地提供著養(yǎng)分。他從不為追求新穎技術(shù)而做技術(shù)寫作，在創(chuàng)作中，他將嫻熟的西方作曲技法作為寫作手段，依據(jù)內(nèi)心所需情隨心動(dòng)。也正是這種對(duì)中國(guó)文化的癡情與熱愛，使他的音樂顯得格外獨(dú)樹一幟。郭文景的作品體裁涉及范圍極為廣泛，從歌劇、舞劇、合唱、獨(dú)唱到獨(dú)奏、重奏、協(xié)奏、交響樂，再到各種類型規(guī)模的民樂曲和話劇、戲劇配樂無一不有。在他所創(chuàng)作的大量音樂作品中，唯一沒有改變的，是數(shù)十年來始終貫穿并縈繞其中的人文情懷。

他愛著家鄉(xiāng)的山水，也敬畏著祖國(guó)的每一處土壤，兒時(shí)的記憶是他早期最好的創(chuàng)作源泉之一。“文宗自古出巴蜀”，在四川這片土地上，從來都不缺少文人墨客，從賦圣司馬相如到文豪陳子昂，從詩仙李白到文壇宗主蘇軾，從郭沫若到巴金，巴蜀之地涌現(xiàn)出了無數(shù)的俊賢奇才。提及早期作品多與家鄉(xiāng)有關(guān)，他笑稱是因?yàn)榘耸甏摹皩じ鶡帷保鋵?shí)并不完全如此，在本土文化的長(zhǎng)期熏陶下，大學(xué)五年喚醒了他內(nèi)心深處的聲音。郭文景的作品大多都有標(biāo)題，且標(biāo)題與作品所表達(dá)的內(nèi)涵交相輝映，就像鋼琴協(xié)奏曲《峽》（1979）這首作品的標(biāo)題一樣，四川多峽谷，峽谷深長(zhǎng)幽暗，號(hào)子蒼涼悠遠(yuǎn)。音樂在寂靜中開始，以一種冥冥之中的緊張感，在不斷高漲的情緒中達(dá)到頂峰，再逐漸消減下去。作曲家認(rèn)為，這首作品無論從音響還是結(jié)構(gòu)，都表達(dá)出了他想要的那種緊張感，就好像他的大學(xué)生活一般。

弦樂四重奏《川江敘事》（1981）再一次確定了他的創(chuàng)作風(fēng)格，大提琴狂想曲《巴》（1982）取名自川東古國(guó)，而音樂靈感來自于四川當(dāng)?shù)剞r(nóng)民下地勞作時(shí)所鋪蓋的暗紅色的布，這種耐臟且不易褪色的布，在一定意義上象征了農(nóng)民性格中的堅(jiān)毅與不屈。在這首作品中，作曲家為大提琴開發(fā)了多種演奏法，用以模仿民間樂器的韻味，也為表達(dá)內(nèi)心中對(duì)巴山蜀水和農(nóng)民的印象與回想。作為大學(xué)畢業(yè)作品的交響詩《川崖懸葬》（1983）更是只為傾聽內(nèi)心深處的聲音，作品采用無調(diào)性的音高組織方式，以充滿陰沉、詭秘的音響，濃墨重彩地描寫了古代巴人驚險(xiǎn)、神秘，令人肅然起敬的這一特殊懸葬方式，也流露出作曲家對(duì)這一歷史遺跡背后人文歷史的深思。

“蜀道之難，難于上青天。”蜀地特殊的地勢(shì)條件造就了川人勇敢強(qiáng)悍、堅(jiān)毅不屈的性格。1987年創(chuàng)作的《蜀道難》是作曲家為李白的同名詩篇而作。這首作品氣勢(shì)宏大，以磅礴且具有濃郁地方色彩的筆調(diào)，渲染、強(qiáng)化了詩中的意境，將詩歌與音樂相得益彰地融為一體，充滿著野性和雄渾的力量。作曲家以神秘、大氣的音響和戲劇張力表達(dá)了對(duì)家鄉(xiāng)壯麗山河的摯愛和頌揚(yáng)，也將川江人民勇敢強(qiáng)悍的性格表現(xiàn)得淋漓盡致。

1995年創(chuàng)作的《愁空山》（管弦樂版）也是表現(xiàn)“巴蜀之地”“川腔川韻”的作品，標(biāo)題取自于李白詩作《蜀道難》中的詩句“但見悲鳥號(hào)古木，雄飛雌從繞林間。又聞子規(guī)啼夜月，愁空山。”在這首作品中，作曲家對(duì)竹笛的樂器性能進(jìn)行了深入發(fā)掘，一改其傳統(tǒng)明朗歡快、婉轉(zhuǎn)空靈的性格形象和演奏技法，半音化旋律賦予了悲劇性和戲劇性的力量，極盡夸張的使用了樂器的極端音域，使作品具有新時(shí)代的特征。

在《經(jīng)幡》（1986）之后，一系列標(biāo)題明確而具有地方色彩的作品便產(chǎn)生了，這首作品是在作曲家去西藏后而創(chuàng)作的，被藏家稱為“隆達(dá)”的各種顏色、寓意美好的小旗，給了作曲家靈感。1993年創(chuàng)作的《滇西土風(fēng)》是為大型民族管弦樂隊(duì)而作的民樂組曲，作品共有三個(gè)樂章，第三樂章于2008年完成。在前后十五年中，作曲家曾多次深入云南滇西地區(qū)，反復(fù)感受、體驗(yàn)當(dāng)?shù)氐囊魳肺幕c生活習(xí)俗。這部作品不僅是對(duì)該地區(qū)民俗風(fēng)情的再現(xiàn)，更刻畫出了這些少數(shù)民族的民族精神與氣質(zhì)。在如此多元化的世界環(huán)境中，郭文景“耐得住”寂寞，始終將創(chuàng)作根植于傳統(tǒng)文化，注重本土文化精神，用獨(dú)特的藝術(shù)表現(xiàn)方式來詮釋他深刻的民族情感。

2016年的11月26日，在國(guó)家大劇院音樂廳，一場(chǎng)名為“天地的回聲”的音樂會(huì)如期而至，這場(chǎng)音樂會(huì)的主人公，便是“不愛風(fēng)花雪月，只寫現(xiàn)實(shí)主義”的作曲家郭文景。他稱現(xiàn)實(shí)主義的題材更能獲得他的青睞，的確，縱觀郭文景的音樂創(chuàng)作，這種青睞似乎是從一開始就注定了的。

郭文景共創(chuàng)作了六部歌劇，分別為《狂人日記》（1994）、《夜宴》（1998）、《鳳儀亭》（2004）、《詩人李白》（2007）和《駱駝祥子》（2014）、《思凡》（2014），除《思凡》外的五部歌劇從作品題材，到音樂風(fēng)格各不相同，但有一點(diǎn)卻是一樣的，即都是反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)，且男一號(hào)都是“瘋子”……

《狂人日記》是作曲家的第一部歌劇，根據(jù)作家魯迅的小說《狂人日記》改編而寫。郭文景喜愛魯迅，是因?yàn)檫@位作家的“犀利”和“不留情面”，他認(rèn)為魯迅對(duì)祖國(guó)和人民的感情夠深刻，“是一個(gè)喜歡罵人的人，誰都罵。事實(shí)上，在他的罵中，我感受到對(duì)中國(guó)、對(duì)中國(guó)文化、中國(guó)人的關(guān)切遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出那些整天說好話的。而勇于面對(duì)自己、勇于剖析自己的人，他是一個(gè)有責(zé)任感的（人），他那種愛是深沉的⑨” 。這部劇上演后，被國(guó)外樂評(píng)家稱作是中國(guó)的《沃采克》，作曲家在創(chuàng)作時(shí)，十分注重原著的沖突特征，將戲劇與音樂結(jié)構(gòu)相結(jié)合，通過無調(diào)性的音樂語言，在唱腔中加入唱白及念白等手段方式，夸張地表現(xiàn)出了人物內(nèi)心極度焦慮和恐慌的心理活動(dòng)，強(qiáng)調(diào)了“狂人”與人物及社會(huì)之間的激烈沖突。“狂人”看似“癲狂”實(shí)則“不狂”，眾人看似“正常”卻迂腐沉淪。這種錯(cuò)位現(xiàn)象是時(shí)代的矛盾產(chǎn)物，作曲家借鑒了表現(xiàn)主義的手法并以此為切入點(diǎn)，將矛盾沖突淋漓盡致的表現(xiàn)出來。

《夜宴》是郭文景的第二部歌劇，同樣也是由國(guó)外委約而作的，1998年7月10日首演于英國(guó)倫敦。在談及作品的創(chuàng)作觀念時(shí)他說，“在《夜宴》中，我討論的是知識(shí)分子和國(guó)家民族的關(guān)系、和帝王君主的關(guān)系，討論什么叫做愛國(guó)，什么叫愛國(guó)主義等等重大問題”。一個(gè)是性格軟弱、優(yōu)柔寡斷的主子，一個(gè)是悲觀主義、自甘墮落的臣子，在面對(duì)國(guó)家存亡的問題時(shí)，臣子自知已無力回天因此逃避而拒絕為相放棄救國(guó)。作為一部歌劇作品，對(duì)文學(xué)形象的再塑造是從聲樂和器樂兩方面出發(fā)的，唱詞是人物內(nèi)心最直接的外在寫照，通過器樂手段的多聲織體可營(yíng)造出人物的心里暗示和舞臺(tái)效果。作曲家在作品中對(duì)這兩個(gè)具有“性格缺陷”的人物作以精心塑造，惟妙惟肖的刻畫出兩個(gè)人內(nèi)心的掙扎與矛盾。《駱駝祥子》是郭文景的第五部歌劇，從2011年的創(chuàng)作醞釀開始到2014年作品問世，寫了三年之久。三年磨一劍，“《駱駝祥子》是我第一部中國(guó)約稿、中國(guó)首演的歌劇。我期盼這一天整整二十年。今天，愿望實(shí)現(xiàn)了。”這部作品在動(dòng)筆之初，他曾說“我要把歌劇的意思寫出來，音樂是第一位的。”他一改之前幾部歌劇的創(chuàng)作風(fēng)格，沒有大段的現(xiàn)代音樂語言，也沒有大量的非常規(guī)演奏技法。在寫作中，不去刻意貼合，而是將老北京作為背景，巧妙地運(yùn)用了戲曲和中國(guó)民間音樂素材，用精良的音樂語言還原出一個(gè)“活生生”的北京城。

郭文景愛好文學(xué)，喜歡讀詩，西川是他最喜歡的詩人兼摯友，他們品詩論句，西川將海子的詩介紹給他，還送他一本《海子詩全編》。1999年的夏天，他寫了第一首海子的詩《春天，十個(gè)海子》（為女高音、豎琴和室內(nèi)樂隊(duì)而作），他對(duì)海子所表達(dá)的世界感同身受，時(shí)常被觸動(dòng)哽咽。海子是黑暗的孩子，他向往一切黑色的意象，黑色的土地、黑色的火把、黑色的太陽…就連他的歲月都是黑色的，最終，他選擇了穿著黑色衣服的死神。這首詩是他生前的最后一首詩作，在這首詩里，他預(yù)言了自己的死亡，雖然沒有如詩中所言在春天復(fù)活，但他的詩活了，作曲家郭文景也用自己的音樂給予了海子另一個(gè)靈魂。

四、立足傳統(tǒng)和堅(jiān)持創(chuàng)新的“狂人”作曲家

1949年新中國(guó)成立，中國(guó)步入了一個(gè)開放又具有朝氣的時(shí)代，第一批專業(yè)音樂工作者將西方的音樂思潮、作曲技法及音響資料帶入國(guó)內(nèi)，為我國(guó)的專業(yè)音樂發(fā)展起到了建設(shè)性的作用。學(xué)傳統(tǒng)、學(xué)現(xiàn)代，曾經(jīng)“聞所未聞”的聲音如一股清新的微風(fēng)拂過了祖國(guó)大地。1977年，第二次中西文化的交匯為中國(guó)的藝術(shù)發(fā)展帶來了歷史性的轉(zhuǎn)機(jī)。作為高考恢復(fù)后的第一屆學(xué)生，“夢(mèng)之隊(duì)”帶著理想，以最飽滿的精神狀態(tài)在中央音樂學(xué)院接受了最正統(tǒng)且具體化的西方專業(yè)音樂訓(xùn)練，他們以各自的角度和方式尋求著一條屬于中國(guó)、或?qū)儆谧约旱摹靶乱魳贰钡缆贰！?0世紀(jì)現(xiàn)代作曲技法擴(kuò)展了音響領(lǐng)域和表現(xiàn)手段，但若將它奉為神明而壓抑天性，音樂的死亡就不遠(yuǎn)了”。⑩

很明顯，郭文景尋找到了屬于自己的路，生活永遠(yuǎn)是他最好的靈感來源地，將所觸所感的各種元素融入到創(chuàng)作語言之中，無論是民族民間音調(diào)的融合，還是地域特色語言的融合，又或是音樂的戲劇化表現(xiàn)，他都做了精心的設(shè)計(jì)和創(chuàng)造。將具有民族化特征和有關(guān)民族文化的音樂符號(hào)融入進(jìn)自己的音樂中，這些民族民間化的音調(diào)雖然在作品中沒有保持原來的風(fēng)貌，可也正是這樣，在經(jīng)過了作曲家對(duì)材料素材的捏合處理，再用西方現(xiàn)代的作曲技法作以加工后，產(chǎn)生了令人耳目一新的音調(diào)結(jié)構(gòu)。這種充滿著東、西文化碰撞與交融的作品，才是真正屬于中國(guó)的現(xiàn)代音樂。就如他自己所說：

也許在當(dāng)代音樂中，這是個(gè)真正的方向：人們?cè)趧?chuàng)作中融入了來自各民族傳統(tǒng)文化的影響。畢竟，傳統(tǒng)音樂是一個(gè)活生生的實(shí)體，它生長(zhǎng)于土地、陽光或月光、水和空氣以及大自然……它仍舊可以打動(dòng)你的心！……任何一個(gè)民族都沒有理由放棄自己的文化。

在寫作中，他將中國(guó)的文化和風(fēng)土人情作為創(chuàng)作的基石;將傳統(tǒng)音樂中的精髓作為創(chuàng)作的素材，他的和聲技法注重音響的色彩性，點(diǎn)描式的渲染使其具備了復(fù)調(diào)化的思維特點(diǎn)，他的復(fù)調(diào)技法又從一定程度上體現(xiàn)出了和聲化思維，這種相互滲透、彼此影響的思維方式足以證明，現(xiàn)代的作曲技法，只是他用來組織音高的手段和表達(dá)情感的媒介。他認(rèn)為，傳統(tǒng)與現(xiàn)代并不矛盾，從聲音的角度來看，找到新聲音，挖掘新聲音，最大限度地發(fā)揮出樂器的性能，就能跨越二者之間的鴻溝而建立融洽的關(guān)系，作品《戲》和《炫》就極為有力地說明了這點(diǎn)。

人們常說，郭文景對(duì)中國(guó)歌劇做出了不容小覷的貢獻(xiàn)， 他在創(chuàng)作中尤其注意宣敘調(diào)的處理，由于漢語語言的發(fā)音特點(diǎn)和語調(diào)的特殊性，為避免寫的怪腔怪調(diào)，他表示“詞曲關(guān)系”的基礎(chǔ)必須是可以讀出來的，也就是說需要做到既是口語化、又具音樂化，所以在這一點(diǎn)上就不能生搬硬套西方宣敘調(diào)的寫作方法。作品《駱駝祥子》一改中文歌劇宣敘調(diào)聽起來生硬奇怪之感。作曲家并沒有按照常規(guī)做法用同度音來進(jìn)行重復(fù)，而是獨(dú)具匠心的用了二度關(guān)系，再配合漢語的四聲韻轍，用“音樂化”的方式將其唱出。

2007年創(chuàng)作的《詩人李白》可謂是一場(chǎng)李白的“內(nèi)心戲”，在劇中的李白不再是那個(gè)擁有著“萬丈光芒”而被人們崇拜的“詩仙”，他是一個(gè)經(jīng)歷坎坷、情感復(fù)雜、內(nèi)心世界充滿著矛盾的人。他想走仕途想做官，好不容易愿望成真卻又被“賜金放還”，最后還落得一個(gè)墜入“水中月”的下場(chǎng)。作曲家郭文景在這部歌劇中解構(gòu)了傳統(tǒng)歌劇中本該具有的基本要素。人物關(guān)系在設(shè)計(jì)方面虛實(shí)結(jié)合，沒有所謂的性格或利益沖突，也沒有建立在此基礎(chǔ)上的具有矛盾性質(zhì)的人物關(guān)系網(wǎng)。在情節(jié)方面，用了平行式的敘述關(guān)系，跳躍性的設(shè)計(jì)思維打破了常規(guī)歌劇劇情所具有的邏輯聯(lián)系。除人物關(guān)系與情節(jié)外，此劇的矛盾沖突也不同于一般歌劇，淡化了角色之間的矛盾而將焦點(diǎn)放置于主人公矛盾的心理狀態(tài)和昔日記憶的片段。這種沒有建立在堅(jiān)實(shí)的情節(jié)基礎(chǔ)上的人物矛盾，也就不能夠構(gòu)成傳統(tǒng)歌劇中對(duì)沖突的處理方式。雖然作曲家一反常規(guī)，沒有遵循傳統(tǒng)歌劇的范式特征，但也正是本劇中的這種“形而上”的矛盾處理方式，構(gòu)建出了一種內(nèi)省的和隱性的人物關(guān)系以及“別樣的”戲劇沖突。這種創(chuàng)新不僅讓人們對(duì)歌劇有了耳目一新的感覺，更打開了歌劇創(chuàng)作的另一種新思維。

藝術(shù)風(fēng)格既是客觀的又是主觀的，它是藝術(shù)家對(duì)客觀世界的能動(dòng)反應(yīng)，也是藝術(shù)家對(duì)生活的態(tài)度和獨(dú)特認(rèn)識(shí)。“幾年前我心中就一直隱隱的在響著一些音樂片段，有時(shí)是歌劇的形式，有時(shí)是聲樂協(xié)奏曲的形式，有時(shí)是交響合唱的形式，在這些朦朧的聲音中，總有一個(gè)凄厲的人聲在吟唱或呼喊。喊什么？我不清楚，只是那隱隱約約、時(shí)而銳利、時(shí)而深長(zhǎng)的聲音仿佛穿過我的心靈和頭顱，激起我情緒的波瀾，那擺脫不了的聲音催我淚下” 。在70年代的中國(guó)，幾乎所有的作曲家都喜愛創(chuàng)作富有民族風(fēng)格的作品，那些歡快而熱烈的音調(diào)在西方傳統(tǒng)和聲的襯映下如涓涓細(xì)流般跳躍著，或許是出于某些政治需求而造就了如此“蓬勃向上”的文藝大環(huán)境。可是，郭文景卻在各種訪談對(duì)話中，不止一次地強(qiáng)調(diào)“只寫內(nèi)心的聲音”。他的早期創(chuàng)作深受巴托克影響，將民間素材用于音樂之中，如此來，生活經(jīng)歷的“所見所感”成為了他不斷創(chuàng)作的源泉，這種不為外界所動(dòng)搖的執(zhí)著形成了他個(gè)性化的表現(xiàn)方式。他以獨(dú)特的視角、用“自我化”的音樂手段表達(dá)出對(duì)外部世界的情感體驗(yàn)以及哲學(xué)性思考。

恩格斯曾說“除細(xì)節(jié)的真實(shí)外，還要真實(shí)地再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型人物。”郭文景閑來沒事時(shí)，總是喜歡把自己關(guān)在屋里讀書寫文，或是細(xì)品幾本好書，亦或是慢琢幾段文字。在大學(xué)中他是作曲系的“四大才子”之一，犀利而不乏細(xì)膩的文學(xué)情結(jié)使他的創(chuàng)作不少都與文學(xué)有關(guān)，在這些作品題材的選擇上，要么是他喜歡的詩人、要么是他喜歡的作家、再要么就是他喜歡的作品或精神思想，好像凡是他喜歡的，他就想寫下來。他用敏銳的觀察力和感知力來關(guān)注生活，將那些或好或壞、或頌揚(yáng)或批判的社會(huì)現(xiàn)象，都融于他的創(chuàng)作之中，對(duì)人生的感知成為他筆下的創(chuàng)作素材。歌劇《狂人日記》、《駱駝祥子》，看上去都是反映“小人物”的生活，而實(shí)則是在聲討一個(gè)時(shí)代，小人物心有不甘卻又無可奈何的心理，被他刻畫的惟妙惟肖。“狂人”的恣意和癲狂，是對(duì)封建禮教的不滿和怨念;“祥子”從奮斗到失敗，自甘墮落的悲劇人生是對(duì)特殊時(shí)代的無奈。

就是這樣，郭文景用他對(duì)生活的凝視和感悟來進(jìn)行創(chuàng)作，正如他自己所說：

“藝術(shù)家最高的境界應(yīng)該是表達(dá)本真，而不是表達(dá)你的出生地或者表達(dá)你所在地域化的一個(gè)符號(hào)。表達(dá)真實(shí)是良知。我是要表達(dá)生活讓我感受到的東西。”

五、寫在最后的話

堅(jiān)持不懈地寫作，高質(zhì)量的作品，郭文景對(duì)當(dāng)代中國(guó)音樂的發(fā)展起到了巨大的作用。《紐約時(shí)報(bào)》稱他是“唯一未曾在海外長(zhǎng)期居住而建立了國(guó)際聲望的中國(guó)作曲家”，他不僅是國(guó)際著名的意大利出版社CASA RICORDI—BMG成立近200年來簽約的首位亞洲作曲家，也是人民音樂出版社的第一位簽約作曲家。僅2019年，郭文景專場(chǎng)音樂會(huì)分別在天津、青島和四川上演了四場(chǎng)之多，而多年來其作品在全國(guó)乃至世界的上演更是數(shù)不勝數(shù)，阿姆斯特丹、巴黎、格拉斯哥、柏林、美國(guó)、北京、上海、蘇州、杭州……他用音樂響徹世界。

2019年6月15日，紀(jì)錄片《內(nèi)心風(fēng)景》在上海電影節(jié)上映，這是由荷蘭導(dǎo)演弗蘭克·舍費(fèi)爾（Frank Scheffer）耗時(shí)七年為郭文景川劇作品《思凡》的創(chuàng)作過程所拍攝的紀(jì)錄片。片中小尼姑追求人性解放的思凡之心，也許正是郭文景多年來不被禁錮、沖破束縛、不斷創(chuàng)新的“思凡”之心。是他選擇了音樂，還是音樂選擇了他？不如用《你別無選擇》中的話來回答，“很多時(shí)候，生活道路不是個(gè)人選擇的，而是無形的手推著，所謂靈感和天分也是如此，一切命中注定。”

2020年，將是郭文景在中央音樂學(xué)院任教的第三十年。在這30年中，他始終“站的穩(wěn)”舞臺(tái)，更“站得住”講臺(tái)，直到去年，他才卸下了執(zhí)掌十三載的作曲系主任一職，但即便如此，只負(fù)責(zé)創(chuàng)作和教學(xué)的郭老師也并沒有比以前輕松，2019至2020學(xué)年，其學(xué)生數(shù)量更是創(chuàng)下了他執(zhí)教以來之最。歷屆學(xué)生屢屢在國(guó)內(nèi)、國(guó)際的作曲比賽中獲獎(jiǎng)，其中不乏有許多已經(jīng)成長(zhǎng)為我國(guó)年輕一代作曲家。自2013年起，在郭老師的發(fā)起下，中央音樂學(xué)院作曲系推出了“中國(guó)室內(nèi)歌劇推動(dòng)計(jì)劃”，此計(jì)劃秉持著“促進(jìn)中國(guó)歌劇事業(yè)發(fā)展，使年輕作曲家獲得實(shí)踐機(jī)會(huì)”的宗旨，每年面向?qū)W院作曲系在讀本科生和研究生征集室內(nèi)歌劇作品，并評(píng)選出六部?jī)?yōu)秀作品進(jìn)行展演，迄今為止已連續(xù)七年共推出40余部?jī)?yōu)秀的室內(nèi)歌劇作品。每每看到學(xué)生的歌劇登上舞臺(tái)時(shí)，臺(tái)下笑的最燦爛、最可勁兒鼓掌的一定是這位“看起來有點(diǎn)兇，其實(shí)也不然”的郭老師。

注釋：

①筆者于2016年10月在郭文景老師家采訪錄音.

②王次炤《中央音樂學(xué)院作曲77級(jí)》中央音樂學(xué)院出版社，2007，271頁.

③劉索拉《你別無選擇》作家出版社，1986.

④王次炤《中央音樂學(xué)院作曲77級(jí)》中央音樂學(xué)院出版社，2007，263頁.

⑤筆者于2020年2月與郭文景老師電話采訪.

⑥狄德羅：德尼·狄德羅（1713-1784）法國(guó)啟蒙思想家、唯物主義哲學(xué)家、作家，百科全書派的代表人物.

⑦郭文景《噪音》人民音樂出版社，2009.

⑧楊冬霞《專訪郭文景：文化反思的音樂歷程》[DB/OL] 2008.4.13.

⑨李麗娜：《郭文景音樂創(chuàng)作中的文化追求》[D]，沈陽音樂學(xué)院，2012.

⑩轉(zhuǎn)引自高文厚《郭文景（下）——一幅作曲家的肖像》，中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)，2003.

趙培文：《我寫我內(nèi)心聽到的聲音——記青年作曲家郭文景》，音樂愛好者，1987.

國(guó)家社科基金藝術(shù)學(xué)青年項(xiàng)目“中國(guó)當(dāng)代音樂作品的復(fù)調(diào)思維與形態(tài)研究”階段成果，項(xiàng)目編號(hào)2019CD01615

叢密雨 ? ? 南京航空航天大學(xué)藝術(shù)學(xué)院講師，中央音樂學(xué)院在站博士后，上海音樂學(xué)院作曲理論博士