歷史與現實的隔空對話

張寶華 天夫

室內歌劇《奔月》是2013年“中國室內歌劇創作推動計劃”入選作品之一，劇本是將魯迅先生《故事新編》 [1]中的第二篇《奔月》加以簡化，將后羿和嫦娥的經典愛情故事與現代因素相結合，講述了末路英雄和貪圖享樂的太太在窘迫的現實生活面前做出了各自不同的選擇。天夫在劇本改編上力求保留魯迅原作中強烈的反諷風格，著力刻畫末路英雄后羿面對太太嫦娥的抱怨與嫌棄，由“愛”到“恨”，再到平靜的過程。在觀眾的笑聲背后，后羿的“愛”與嫦娥的“恨”仿佛都在時過境遷、物是人非的特殊語境下被顛倒、歪曲、變形。盡管近年來有關后羿與嫦娥的故事題材不斷被作曲家們搬上舞臺，但室內歌劇《奔月》以歷史與當下，神話與現實，嬉笑怒罵的強烈反諷風格，留給觀眾多種解讀的途徑與方式。在之前兩期，對田田和劉天石室內歌劇的介紹評價主要以評論范式進行書寫，此次與天夫商量，決定將天夫與筆者商討作品的文字內容整理成文，這也是標題“隔空對話”的第二層含義。

一、歌劇《奔月》劇情簡介兼及魯迅原文的反諷風格

《奔月》劇情分為三場。

第一場，黃昏。后羿在野外，向著家的方向趕路。一天的狩獵讓他疲憊不堪。射日殺獸的風光時日已經一去不返，森林里的野獸已被自己獵殺得所剩無幾。碰巧射死的一只老母雞，還是村子里農婦的圈養雞，無奈賠了十個白面燒餅，還有一包辣椒醬……，后羿想起太太嫦娥還在家等著晚飯，心中充滿愧疚和無奈，同時飽含對太太的愛。 之后，后羿突然回想起當年的威風凜凜，生活富足，不禁洋洋得意，手舞足蹈。

然而現實終究令他無法逃避。

第二場，太陽落山，月亮漸升，家中的嫦娥，開始自言自語，述說自己的委屈，而此時后羿在回家路上，美麗的月亮讓他觸景生情，想起了太太（兩人身在異處，隔空對話，一個抒情一個抱怨，之后嫦娥離開）。

第三場，天色已晚。后羿到家走進院子，想著用老母雞做晚飯，讓她高興，可是當他發現嫦娥并不在家，屋里凌亂不堪，他立刻知道嫦娥已經飛升。看著夜空里的月亮，他憤怒了，拿起弓箭，向月亮連射三箭。月亮安然無恙，似乎比之前還要明亮，一切又都回歸平靜，后羿想了想，決定明天去找道士再要一顆仙丹，追上去……

天夫：《奔月》的戲劇情境基于身處兩個空間的男女主人公，在同一時間下表達彼此對立的思想。對于劇本的寫作，我刪掉了大部分支線內容（后羿打獵途中的經歷），盡力去貼合魯迅先生原著，嘗試將其對于后羿、嫦娥這兩個人物最本質的思想態度傳達出來。在全劇過程中，后羿的人物狀態由堅守婚姻、忠誠于妻子，變化成為遭遇背叛而慌忙無措，直至最終怒火爆發。然而他的這種爆發終究也就是幾句破口大罵。對于妻子的逃離，他終究還是束手無策的。魯迅在故事結尾給這個人物添加了有趣的一筆：再去要一顆仙丹，追上去。這個細節凸顯了后羿的某種“愚鈍”，是與其慣常的英雄形象矛盾的。我認為這也是原著里最有幽默感的細節之一。相對于后羿，嫦娥的形象比較單一。需要提到的是，原著中并沒有嫦娥偷吃仙丹這一幕的直接描寫。魯迅先生只是通過后羿回家后的推理以及家中一片狼藉的環境確立了她逃離這一事實。但我的歌劇中在舞臺中呈現了嫦娥吃仙丹后下場這一動作。這一當時與導演一同確定的呈現方式在今天看來是值得商榷的，因為這一改動或多或少喪失了原著中的某些“趣味”。

陳書博飾演后羿

張：魯迅原著中最為重要的一點是神話故事的世俗化表達方式，即“故”與“新”的深刻內涵，這是魯迅《故事新編》的靈魂所在。對于后羿和嫦娥神話故事的敘事方式，魯迅的著眼點首先是世俗——庸俗的世界。如何表達世俗，人物形象的設定是首要因素。《奔月》歌劇腳本中刪除了原著中的家將趙富、王升;婢女辛、乙、庚;老農婦（被羿射死的老母雞的主人）和蓬蒙。這些人物中，老農婦和家將婢女們是魯迅《奔月》文中的“新人”，老農婦的老母雞被后羿射死后，與后羿你來我往的討價還價，從兩柄鋤頭、三個紡錘幾經交涉，好不容易講到了十個白面炊餅，但由于后羿手中只有隨身攜帶充饑的5個炊餅，因此農婦要求用一支箭做抵押，第二天中午還要拿五個炊餅贖回這支箭。這一故事情節的設定，是魯迅毫不留情地將后羿打入凡間，由神變成人的精妙之筆。魯迅原著中借蓬蒙的角色，含沙射影諷刺學生高長宏人品卑劣[2] ，這一層含義由于歌劇中已經刪去，不做詳述。可以說，魯迅實際上在刻畫老農婦、蓬蒙、嫦娥、和后羿時，是將庸俗世界中幾類典型人物，符號性地植入他們的言談舉止中。老農婦象征著被蓬蒙四處散播謠言不識真英雄的愚昧之人;蓬蒙象征著投機取巧，忘恩負義的宵小之徒;家將婢女象征著麻木不仁、見風使舵之人;嫦娥象征著物欲橫流、滿腹牢騷、貪圖享樂、有始無終之人;而后羿，既可以看成是忠于自己神射手“職業”的末路英雄，也可以看成是魯迅對自己的自嘲，亦可以成為不同讀者眼中的不同的人的“符號”。

“復述早期的某個傳統典型或者主題（ 或故事），那都是以前的作家們處理過的題材， 只不過其中也暗含著某些變化的因素——比如刪削，添加，變更——這是使得新文本之為獨立的創作，并區別于‘前文本（pretext）或潛文本（hypotext）的保證。” [3]盡管《奔月》腳本中，后羿與嫦娥的劇情及唱詞基本脫胎于魯迅原著，但“改寫”已成既定事實。魯迅原著5740個字，9個人物，天夫《奔月》劇本1369字，2個人物，除了字數與人物之間的區別，二者所表達的中心思想和人物關系等方面都已經大相徑庭。

除了刪削人物，和天夫所說“在劇情結尾處添加了嫦娥吃仙丹后下場這一動作”，劇中有三點對我觸動較大。一是歌劇開場，后羿手拿“彈弓”而不是弓箭，劇情最后，后羿得知嫦娥拋棄自己偷吃仙丹飛天而去，憤怒地用“彈弓”向著月亮連射三箭，這種舞臺沖擊效果是對后羿英雄形象由世俗打入“庸俗”的深刻“改寫”。雖然這可能不是作曲家的本意，作品總譜和劇本中寫的也是弓箭，并非彈弓，但是歌劇舞臺不是僅由作曲家一人獨木成舟的，導演、指揮、舞美、燈光和每一位演員都能對一部室內歌劇的風格走向產生重要的影響，這也正是室內歌劇的獨特魅力所在。從這一細節我看到了歌劇《奔月》的反諷風格是貼近魯迅原作的，彈弓作為弱化后羿英雄形象的關鍵性道具，不僅加強了戲劇性張力，也使反諷風格中融入了一絲荒誕。我個人認為一位拿著彈弓的后羿，就算他再怎樣早出晚歸地努力打獵，對妻子嫦娥唱著情深意切的情詩，嫦娥也未必會聯想到他對愛情的堅守和忠貞。我認為后羿人物性格更多體現的是玩世不恭、固步自封（沉浸在往昔英雄事跡中）、不思進取（就算打獵已無出路仍不尋其它出路）、虛偽自私。

孟越飾演嫦娥

其二是第三場中，后羿猜測嫦娥去向時唱到“她不在家中，會不會去了隔壁三缺一……”對于天夫所說“盡量貼合魯迅原著”，我想室內歌劇《奔月》已經在進一步延續魯迅原著反諷風格的基礎上，賦予已有近百年歷史的《奔月》[4]以新的時代意義，新的語境。“三缺一”不僅體現嫦娥每天消磨時光，無所事事的狀態;還體現了后羿對嫦娥的“愛”——包容和忍讓;從時代與社會語境的角度看，不同的觀眾會有著不同的解讀方式。對于了解魯迅原著并有著深刻理解的觀眾來講，自然會將歌劇故事情節與原著有所勾連——英雄與外界環境、情感溝通、庸人瑣事等方面無法回避的關系永遠無法調和;但對于一些不了解魯迅原著，只知道神話傳說的觀眾來說，很難聯想到末路英雄的未來出路這一深層含義，因為戲劇結尾，后羿所說“明天找那道士，再要一顆。”依舊在以嬉笑怒罵的反諷風格引領觀眾認可后羿對嫦娥至死不渝、忠貞愛情的追隨態度。

改寫變化最大的，是劇中后羿和嫦娥各自按照自己的思維方式去揣度、看待對方，隔空對話的二重唱是劇中的畫龍點睛之處，也是改寫的核心所在。盡管后羿心心念念想討好嫦娥，努力打獵，但我認為在時勢造英雄過后，后羿并不符合“英雄造時勢”這一點，劇中后羿的所作所為并不是真英雄。后羿與嫦娥唱詞所表達的意思完全相反，它所引申出的重要含義是兩個人毫無交集的平行思維——后羿在極盡所能的表現我愛你，而嫦娥則怨聲載道地訴說著對后羿的厭惡（見譜例2和譜例3）。“月亮出來了，你早出晚歸做著徒勞的努力，一年四季吃著烏鴉肉做的炸醬面，你說你替我打算，我看你算不出來，我的生活多么糟糕，多么無聊，你的存在讓我毫無牽掛，你的存在讓我如此痛苦，我受夠了這樣的生活。”這段唱詞如果拋開魯迅《奔月》原作的時代背景，放在當下，我覺得嫦娥說得也不無道理，后羿日復一日，年復一年的打獵，收獲的只有烏鴉，盡管早出晚歸看似勤勞，但這其中也暗指英雄也需要進化，且進化是永恒的，否則就是不思進取，愛也需要維護和物質基礎，無意義的耍嘴皮子和理想主義的純粹愛情依舊是神話故事，而不是“新編”。嫦娥固然有錯，但不能簡單地認為嫦娥幾年吃不上雞鴨魚肉，就嫌棄后羿，同樣也不能因為嫦娥抱怨了兩句，就簡單粗暴地指責說她是個怨婦。嫦娥奔月的結局給了一些純粹的愛情理想主義者一記響亮的耳光，“有情便能飲水飽”與“物質是愛情的基礎”終歸只有一個是魯迅原著的主旨，我認為是后者。如果歌劇《奔月》想表達天夫所說的思想主旨，則劇本和舞臺表演不僅要環環相扣，絲絲入理，且劇情和臺詞細節等方面，還要字斟句酌的再加以細致打磨，因為魯迅原著深邃的語言表達以及人物情節設定都暗藏玄機，選擇《奔月》進行劇本改編本就是一次挑戰，如果想與之比肩、覓其精髓，著實是要下一番功夫的。

二、《奔月》的音樂創作特征

《奔月》樂隊編制包括：長笛、單簧管（bB）、打擊樂（牛鈴/京鑼/木盒/通通鼓/顫音琴）、鋼琴、琵琶、箏、小提琴和大提琴。《奔月》音樂創作我認為有三點是值得肯定的，樂隊對于戲劇情境的造型性刻畫、音樂對人物戲劇沖突的時間維度把控、音樂對于劇情中客觀事物的符號化呈現方式。

1、音樂的造型化音響特征

截至目前，這已經是第三篇室內歌劇評介，使我深有感觸的是，這三部室內歌劇既充分顯示了作曲家扎實的樂隊寫作功底，同時還各自有著不同的樂隊寫作特點。田田說《三棱鏡》的樂隊部分其實可以單獨抽離出來作為一首室內樂作品演出，我認為他的形容并不夸張，因為田田確實對室內樂隊音響的獨立性、以及樂隊與人聲融合的可能性下了一定功夫，這二者不僅不矛盾，而且相輔相成。[5]劉天石在《蠱鎮》中，以室內樂隊音響形象刻畫了祠堂祭祀場景，實際上已經具有了音樂的造型化特征，但由于著重評價其戲劇的“開放性結構思維”，所以對此并沒有展開討論。[6]音樂服務于戲劇，這一點在天夫《奔月》的樂隊寫作中體現得淋漓盡致。作品開場時，后羿騎馬的“造型化”音響，由琵琶和古箏的后十六節奏型刻畫得惟妙惟肖;木管用舌頭、嘴唇發出的點描式響聲音色，配合著小提琴高音區的b3撥弦，對“風聲”進行模擬，與騎馬音響相得益彰。作品中與之相類似的造型化音響比比皆是，如103、108小節處，后羿要摔倒時，鋼琴帶有大跳音程的裝飾音音響模擬;228-243小節，琵琶引出了一段刻畫后羿左顧右盼、尋找獵物時的造型化音響;全劇結尾時，后羿向月亮連射三箭的音響造型（見譜例1）。

2、人物戲劇沖突的時間維度把控

天夫：在音樂方面，為了將人物思想狀態的對立性體現在音樂中，我著重塑造了一段隔空二重唱（見譜例2），并在這個過程中不斷加劇兩人的音樂材料的對比和沖突。音樂最終到達高點（見譜例3）的時候是這種對立最尖銳的時刻，在這里，文字和音樂從兩個維度傳達出了這一對立性。

張：對于戲劇的時間維度，從之前對劇情介紹的文字可以看出，三場的時間界定分別是黃昏、太陽落山、天色已晚。將劇情時間濃縮在日月交替之間，將劇情緊張度按照三場依次遞增，除了前一點所論述的音響造型化特征，如影隨形的緊隨劇情緊張度遞增加以布控外，天夫還從配器方面加強了音響緊張度的遞增。不僅如此，天夫還在和聲方面，增加半音錯位和弦疊加的密度和出現頻率（見譜例1），輔助時間維度和劇情發展。這一點也是音樂服務于劇情發展最為有效且直接的手段。

例1：《奔月》772-776小節“后羿射月”

譜例2：《奔月》中后羿與嫦娥的“隔空對話”二重唱開始，469—486小節

譜例3：《奔月》后羿與嫦娥二重唱高潮點，552小節

3、客觀事物的符號化呈現

天夫：音樂的寫作不僅是對人物的刻畫，也包含了對臺詞中某些客觀事物的符號化呈現，是一種對文本的音樂化解讀。例如“野豬”、“辣椒醬”等等在音樂里都會有所“反應”。

張：對于戲劇音樂中，客觀事物的“動機化”呈現方式，最為經典的當屬瓦格納在《特里斯坦與伊索爾德》中，對于魔匣、愛藥等客觀事物的動機符號化呈現方式 。《奔月》中對于野豬的符號化呈現采用鋼琴和木管的特殊節奏型;對于蟒蛇的符號化呈現運用了琵琶、箏的震音“蠕動”線性聲部;象征野兔的符號由弦樂正、反方向交替撥奏和弦，還有很多類似的符號化呈現此處不一一列舉，它們都有著形象且生動的音樂戲劇化特征并取得了良好音響效果。

三、由《奔月》引發的幾點思考

天夫：這部歌劇在2013年首演后又在2015年第二次演出前進行了一次修改。如今再次翻看，我又發現許多值得思考的問題。

首先，人聲聲部是歌劇中最直接的表達媒介。音樂的寫作應該著力塑造人聲聲部，讓其符合某一戲劇情境中人物的思想狀態。器樂一定是對人聲提供支持與補充的，而不能是起到相反的作用。例如《奔月》510小節的音樂寫作就是符合這一原則的。全體樂隊以E為中心音，在構造了虛幻雙重空間的同時，給聲樂以和聲上的支持、音區上的留白。然而，一旦人聲聲部缺少了豐富的音樂性，或是被器樂的優勢所壓倒，人物的刻畫必然處于一種不理想的狀態。例如723小節處的音樂，男高音中高音區的八分音符重復，相對于豐富的器樂聲部顯示出了音樂信息的缺乏，也就是我所說的缺少音樂性。

第二，在音樂寫作中，用音樂動機符號化的手法表達戲劇并非唯一的方案。《奔月》的某些段落顯示出我當時對于這種手法的過分依賴。例如對于音樂動機的大量變奏、重現。雖然這在一定程度上有助于戲劇情境的刻畫，也能傳達出作曲家對于音樂組織的邏輯，但是在歌劇中，某些戲劇情境和人物的刻畫并不需要音樂邏輯過多的凸顯，或者說“搶戲”。我認為結尾處的“仙丹”（780小節）的音樂處理是一個好的例子，樂隊和人聲沒有出現動機，只是塑造了一個清亮的音色，卻似乎描繪出了后羿心中燃起的希望。

第三，我想更宏觀地談談歌劇創作。就《奔月》而言，我認為喜劇的音樂一定不只是外化的呈現，而是對于喜劇內核、人物的命運更深層次的表達。塑造一個滑稽的音色，對一個幽默的臺詞進行音樂上的解讀和一定的夸張，這樣的手法現在看來是不滿足的。我不知道是否出于我這些年對音樂語匯的偏好發生了變化，如今我更偏愛內化的語匯。也就是在歌劇寫作中，我更樂意去挖掘戲劇的內核或者說尋找更深層次的張力，而不是將音樂停留在表面的音樂素材構造層面的那種“招搖”、“引人注目”。歌劇的創作始終要把握的原則是對戲劇的尊重。在這方面，作曲家只有不斷豐富自己對于戲劇的理解，掌握更多戲劇理論知識，與劇作家交流，才能在歌劇寫作中發揮出應有的優勢。此外，歌劇作曲家的思想的成熟、人生閱歷的豐富也在某種程度上決定了他對戲劇的理解和對歌劇音樂的掌控，這也是我的碩士導師郝維亞先生在教學中不斷傳達出的思想。

張：我很佩服天夫的文筆和謙虛、嚴謹的做事態度。在與之溝通作品創作方面的一些問題時，天夫認真的以文字形式寫了一篇兩千余字的短文，使我受益匪淺。我十分珍惜地將這些文字稍作切割，以隔空對話的形式將我對《奔月》的理解與天夫提供的文字穿插在一起。從劇本的改編、音樂創作的構思，到天夫自認為有待改進的一些問題和他對于喜劇、戲劇的理解和尊重，我看到了一位成熟、對歌劇創作有著獨特想法和未來規劃的青年作曲家。希望在不久的將來，能夠看到他更好的歌劇作品。

天夫

1989年出生于內蒙古呼和浩特市。自幼接受音樂教育。2008年考入中央音樂學院作曲系。2013年被推薦免試攻讀中央音樂學院作曲專業碩士研究生。在校期間成績優異，多次獲得作曲比賽獎項、各類獎學金及優秀稱號。自2017年起赴奧地利留學，就讀于薩爾茨堡莫扎特音樂與表演藝術大學（Universit?t Mozarteum Salzburg）及格拉茨藝術大學（Kunstuniversit?t Graz）。曾與李世相教授、劉霖教授、唐建平教授、徐之彤教授、郭文景教授、郝維亞教授、Christian Ofenbauer教授學習作曲，目前師從Beat Furrer教授。

天夫曾與奧地利新音樂室內樂團OENM-Ensemble、奧地利室內樂團NAMES-Ensemble合作并首演作品。曾參與中央芭蕾舞團第七屆芭蕾創意工作坊，為舞蹈作品《木蘭情》配樂。音樂作品曾獲得2009年“帕拉天奴”作曲比賽入圍獎、2009年“百川獎”作曲比賽入圍獎、北京國際作曲大師班最佳作品獎、第五屆“TMSK劉天華獎中國民樂室內樂作品比賽”二等獎、三等獎。

注釋：

[1]《故事新編》是魯迅先生以遠古神話和歷史傳說為題材寫成的短篇小說集，共八篇作品，創作于1922-1935年間。這些作品的語言從容、幽默、灑脫，故事內容時而浪漫，時而荒誕，時而莊嚴，同時加入大量現代生活細節，營造出古今雜糅的奇幻氛圍。

[2]謝娜：《悲涼的現代英雄——從<奔月>中的夷羿形象看魯迅的現代創作》，《兵團黨校學報》，2018年第3期，第92頁。

[3][荷蘭]D·佛克馬： 《中國與歐洲傳統中的重寫方式》，范智紅譯，《文學評論》1999 年第 6 期，第144頁。

[4]魯迅的《奔月》創作于1926年12月，發表于1927年《莽原》（半月刊），第2卷第2期，后編入歷史小說集《故事新編》。

[5]張寶華：《人性折射下的自我博弈——田田室內歌劇<三棱鏡>的戲劇矛盾設定與人物關系消解》，《音樂生活》，2020年第1期，第71-72頁。

[6]張寶華：《命運因何由“它”掌控——評劉天石室內歌劇<蠱鎮>的“開放性”戲劇思維》，《音樂生活》，2020年第2期，第54頁。

[7]韓鍾恩：《音響詩學：瓦格納樂劇<特里斯坦與伊索爾德>樂譜筆記》（韓鍾恩教授講座綜述），《上海歌劇論壇》公眾號，2019年7月20日。

張寶華 ? ? 博士、沈陽音樂學院副教授、上海音樂學院在站博士后