中國當(dāng)代藝術(shù)中以“文字”為媒介的語言方式

王琎

摘要：本文以藝術(shù)本體語言的探索為旨，討論“文字”做為藝術(shù)媒介在不同語境下的不同表達(dá)類型。這里的文字特點可以歸納為：詞與物的對應(yīng)、敘事性、記錄性和書寫性。這幾個類型在當(dāng)代藝術(shù)中是較為普遍的，也是文字作為媒介的藝術(shù)表達(dá)中具有表現(xiàn)力的幾個類型。宋東、邱志杰等都屬于這一類典型。

關(guān)鍵詞：當(dāng)代藝術(shù);文字;語言

正文

“文字”可以成為藝術(shù)語言，雖然在西方現(xiàn)代主義藝術(shù)思潮下，中國當(dāng)代藝術(shù)頗受影響，同時傳承了大量以文字為創(chuàng)作出發(fā)現(xiàn)點的藝術(shù)作品，但是仍然有很多無法歸類的文字藝術(shù)創(chuàng)作類型，我在這里將其歸納為四個方向，以此來思考文字為媒介的藝術(shù)作品在中國當(dāng)代藝術(shù)語境中的“語言”類型。

1 詞與物的對應(yīng)

在?？碌摹对~與物—人文知識考古學(xué)》中?？掠弥R考古的方法重點論證了從文藝復(fù)習(xí)到現(xiàn)代知識型的三個時期，詞與物從相似性到語言獨立的的對應(yīng)關(guān)系。?？逻€對馬格利特的作品《形象的叛逆》做了深入的詞與物的解析，重點闡釋了馬格利特對詞與物相似性的叛逆。?？碌恼Z言學(xué)建立在其對詞與物對應(yīng)關(guān)系的反叛上，這種反叛本質(zhì)上也是一種對權(quán)利話語和本質(zhì)論的反叛。

在馬格利特的《形象的叛逆》中，煙斗的圖像對應(yīng)著一個與其語義相反的句子：“這不是一個煙斗”。這種斷裂的語圖關(guān)系正是讓觀眾在一個新的角度上重新理解詞與物，詞語本身建構(gòu)了一種否定的力量，不再是作為注釋或解釋，而是成為了更深層次的語言概念。在這里，詞與物的不確定性被呈現(xiàn)出來，語圖關(guān)系逐漸走向語言的結(jié)構(gòu)本身，而不停留在表面的詞物對應(yīng)關(guān)系里。

同理，何遲的《強(qiáng)奸室》也是一件借用話語權(quán)利，利用詞與物對應(yīng)關(guān)系的作品。具體作品內(nèi)容為2012年11月，何遲在北京崔各莊一個十字路口的面積約為5平方米的“我們說要有空間于是就有了空間”中實施的作品，在空間的墻上寫上“我可以強(qiáng)奸你”六個紅色的字樣，并將這個空間起名為強(qiáng)奸室。這是一個極其直白的表達(dá)語言暴力的藝術(shù)作品。用一種詼諧的方式呈現(xiàn)了觀者可能感受到的無奈被動，這正是話語權(quán)的“強(qiáng)勢”結(jié)果。

2 敘事性、說明性。

文字的敘事性和說明性是將文字的內(nèi)容呈獻(xiàn)給觀眾的過程，藝術(shù)作品所承載語言的方式或為故事、或為榜題、或為說明性文本。文字的內(nèi)容本身即為藝術(shù)作品。與此同時，配合文字的發(fā)生空間，內(nèi)容常常會呈現(xiàn)不同的觀眾體驗。

陸平原的作品非常有趣，在很多情況下都是純粹的文字文本內(nèi)容，根據(jù)他自己解釋，他的材料就是故事本身，就好像雕塑或者油畫一樣，他創(chuàng)造故事也是經(jīng)歷了塑造和藝術(shù)化處理的。敘事成為了他營造藝術(shù)內(nèi)容的語法。在現(xiàn)場展示的空間里。他的作品主要通過文字來呈現(xiàn)，不同之處是文字根據(jù)環(huán)境附著在任何適宜表達(dá)的材料上，比如他將文字刻在石頭上、地板上、金屬上或者一張 A4紙上，或者根本就通過口述從而失去文本的載體。在敘事方面，陸平原采用了恐怖故事的線索，通常是講述一個后知后覺和細(xì)思極恐的故事，在很大程度上陸平將對周圍社會環(huán)境的思考和藝術(shù)界所發(fā)生的現(xiàn)象原融入了故事中。在他的作品中，圖像和非敘事行為無法提供這個刺點，而文字的敘事功能是陸平原選擇文字進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的重要環(huán)節(jié)。

2014年，北京798白盒子藝術(shù)空間舉辦了由沈少明和崔燦燦共同策劃的展覽“算了吧，風(fēng)”，整個展覽的內(nèi)容只有一面撰寫了前言和展覽主題的白墻，其他別無他物，其實這看似寫前言的展墻上寫滿了藝術(shù)創(chuàng)作的方案，而這些作品方案其實就是藝術(shù)家的作品。方案中記錄了七個大的板塊，分別從提出作品方案到生成再到對比藝術(shù)現(xiàn)場所發(fā)生的作品方案，最終選擇放棄的過程。這些方案是藝術(shù)家與策展人一整年的討論結(jié)果，但正如當(dāng)代藝術(shù)環(huán)境一般，創(chuàng)作者總要積極思考如何生產(chǎn)出一件好的“藝術(shù)品”，其實在藝術(shù)的現(xiàn)場和歷史中不過是重復(fù)了前人的路而已。正如主題所強(qiáng)調(diào)的“算了吧，風(fēng)”，算了吧，就讓作品以方案和文本的形式被公眾討論，讓風(fēng)拂過落葉，給觀眾一個想象的空間。在這個展覽中，方案的文本化主要體現(xiàn)文字的說明性，重點是讓觀眾理解作品的內(nèi)涵和本意。

3 記錄性

記錄性指記載事物發(fā)生的客觀結(jié)果，消除過多的非理性因素，呈現(xiàn)出作品本身。

馬克的作品《問心雕塑》，是通過語言的描述，用文字做具體的記載，最后寫成一箱文本內(nèi)容，構(gòu)建了一個理念中絕對“寫實”的雕塑作品。作品的形態(tài)是做成一本一本的手工書裝訂好放在一個箱子里，這個箱子就是一個具體的雕塑。語言文字就是他最基本的創(chuàng)作單位，他的作品完全依賴于文字的描述。由于大量的客觀文字描述，故而無從一一閱讀。

雕塑對于形狀和基座的要求是最基本的元素，可是當(dāng)作品成為了文字，成為了一個概念，成為了具體描述后的一個構(gòu)想的形態(tài)，文字則起到了記錄整個作品從發(fā)生到結(jié)尾的結(jié)果。記錄性是這件作品中文字的主要特點。由于記錄性，作品具有具體的內(nèi)容和可辨識的符號，在閱讀上是可以構(gòu)建一個純粹理性的形象，想象在這里甚至顯得多余。記錄的結(jié)果即是馬克追問這個雕塑形態(tài)的最終形象，同時也讓理念的雕塑成為可能。

4書寫性

中國的書法具有獨特的書寫特點，這種書寫的行為也是中國漢字不同于其他文字的一個特質(zhì)。在《梁武帝觀鐘繇書法十二意》中就對字體書寫做了一個總結(jié)“平、直、均、密、鋒、力、輕、決、補(bǔ)、損、巧、稱”，可見其中對于書寫筆法和筆意的精煉概括。孫過庭《書譜》中也對書法技巧如“執(zhí)、使、轉(zhuǎn)、用”進(jìn)行討論。在這里書寫既是一種行為過程，也是行為本身。

邱志杰的作品《重復(fù)書寫蘭亭序一千遍》這件作品在一張白紙上書寫蘭亭序，一千遍以后，紙張全部變黑。[1]這種書寫的行為既有“書”本身的動作，也強(qiáng)調(diào)書寫行為的復(fù)制臨摹狀態(tài)，與此同時，較為特殊的是蘭亭序的現(xiàn)存版本也都是摹本，故而對原創(chuàng)性的訴求在邱志杰一千遍的書寫中也得以體現(xiàn)。除了對原創(chuàng)性的追求和拷問外，中國傳統(tǒng)里就有對《心經(jīng)》的抄錄習(xí)俗，一再的對經(jīng)典的抄錄，也體現(xiàn)了對書寫者心態(tài)的要求，既是求得心中的安穩(wěn)也是表達(dá)對藝術(shù)的堅定信念。

相較而言，宋冬的《水寫日記》更加強(qiáng)調(diào)作者的主動性，而由于書寫的媒介是水，雖然書寫而成的文字是有內(nèi)容的，但是在水干掉之后內(nèi)容隨著水分蒸發(fā)，文字成為一種記憶，書寫的內(nèi)容和記錄意義消散，取而代之的是書寫行為和書寫過程帶來行為上的意義。

總結(jié)

文字為媒介的藝術(shù)作品通常所涵蓋的這四種屬性是相對普遍的，彼此之間或有互通，或有側(cè)重，在分析指導(dǎo)藝術(shù)作品的時候還需結(jié)合適當(dāng)?shù)纳鐣h(huán)境和藝術(shù)語境來考量。

參考文獻(xiàn)

[1]王元民.“勢”“意”“骨”“神”——漢魏六朝書法美學(xué)思想的邏輯發(fā)展研究.[D].山東大學(xué)碩士論文.2006.