中國戲劇的生存之道

鄭劭榮 鄭開元

〔摘 要〕中國戲劇長久的生命力取決于其獨特的藝術與文化品質。就藝術品質而言：首先，戲曲具有很強的自我繁殖和更新換代的能力；其次，源自戲曲藝術的開放與包容；最后，戲曲具有較強的人文環境適應力。戲曲生生不息的另一重要源泉是其獨特的文化品質和生存方式。王福雅《游走的藝術——中國古代戲曲生存狀態研究》借鑒人類學“大、小傳統”的理論與方法，對古代戲曲的文化品性、生存方式做了全景式的研究，為古老戲曲的現代傳承提供了諸多有益啟示。

〔關鍵詞〕戲曲；生命力；生存之道；游走的藝術

中國戲劇歷史悠久，從12世紀成熟形態的戲曲“南戲”算起，迄今已有800年的歷史。如果將漢代角抵戲《東海黃公》視為中國戲劇形成的標志，它已走過了兩千年的歲月。今天，我們可以見到，800年前古人創作的劇本依然活在戲曲舞臺上，從宋代流傳下來的目連戲、皮影戲、木偶戲等戲劇樣式至今還在全國許多地區流行。以皮影戲為例，我們在21世紀初走訪調查，在18個省市發現、尋覓到了它的活動蹤跡，有些鄉村地區的演出還非常活躍。中國戲劇的生命力確實令人嘆為觀止，它是中國藝術史上的奇跡，也是世界戲劇史上絕無僅有的文化奇觀。中國戲劇何以越千年而容顏不老？它有著怎樣的生存之道？這其中有許多原因，其中至關重要的，取決于其獨特的藝術與文化品質。

我們可以從三個方面理解中國戲劇與眾不同的藝術品質。首先，它具有很強的自我繁殖和更新換代的能力。自漢以來，我國產生了眾多的戲劇樣式。戲曲成熟之前，出現了角抵戲、參軍戲、木偶戲、歌舞戲、儺戲等戲劇種類。戲曲成熟之后，除了宋金雜劇、院本外，宋南戲、元雜劇、明清傳奇等戲劇蔚為大觀。清代中葉以后，地方戲異軍突起，曲牌體戲劇逐漸被板腔體戲劇所取代，戲劇品種更加豐富，先后分蘗成300余個劇種。在歷史上，一個戲劇品種經過一段時期的繁榮后，其表演形式便逐漸趨于僵化、衰落，乃至消亡。但這種消亡不是徹底的消失無痕，前代戲劇所創造的劇本、音樂，以及在服飾、化妝、道具、舞臺、演技等方面所累積的知識和技能總會被新的戲劇形式所吸收、利用，轉化成為新戲劇的有機組成部分。在古典戲曲時代，總的發展趨勢是戲劇家族愈發壯大，枝繁葉茂，大、小劇種異彩紛呈，你方唱罷我登臺，呈現出此消彼長、花雅更替、累積發展的歷史規律。

其二，戲曲藝術的開放與包容。經過長期的舞臺實踐，中國戲曲最終發展出一套完整而獨立的藝術體系，成為一種結構復雜的綜合藝術。所謂“綜合性”是指戲曲將文學、音樂、美術、舞蹈、雜技等多種藝術樣式融合起來，使之成為一個藝術整體，通過演員的唱念做打，以美的形式呈現在舞臺之上。戲曲的綜合體系不是封閉、僵化的，而是開放、包容的，隨時能將其他各種藝術因素融進自己的演出體制之中。早期戲劇就體現出很強的藝術吸附力，聚合了唐宋說唱、俗樂伎藝、劇談諢話、戲弄雜技等藝術因子。宋代南戲、金元雜劇的演出形式雜七雜八，除了歌舞和念誦，還有說唱、雜耍、戲擬，甚至戲中有戲。諸藝雜陳、火爆鬧熱成為戲曲舞臺的一種常態。總體來看，戲曲是世俗的、民間的，但它又不一味排斥高雅和主流文化。這一點在戲曲文學中表現得尤為顯著。舉凡如元雜劇、明清傳奇等劇本文學，可謂文備眾體，文辭亦雅亦俗，書面文學與口頭文學水乳交融。正是這種廣采博納、兼收并蓄的藝術稟賦，使得古代的戲劇家在遵循戲曲規律、不違背藝術本質的前提下不斷創新戲曲形式，豐富表現手段，為戲曲的發展源源不斷地注入新活力。

最后，戲曲具有較強的人文環境適應力。在藝術世界中，適者生存、優勝劣汰的進化論同樣發揮著重要的作用。相較于古代其他藝術門類，戲曲有非常強的“水土”適應能力。當一種聲腔劇種傳播到異地后，很快就能與當地的方言、音樂相結合，融入當地的風土人情和地域文化，形成新的劇種聲腔。在宋代，南戲在溫州一帶形成后，在明代分化為余姚、海鹽、弋陽、昆山四大聲腔。昆腔原為南戲流播到昆山與當地的語言、音樂相結合的產物，后來又形成南昆、北昆、永昆和湘昆等昆腔支脈。明代弋陽腔與各地民間音樂、方言結合后，演變派生出高腔腔系，其后嗣有贛劇高腔、川劇高腔、滇劇高腔、湖北清戲、北京京腔，湖南湘劇、漢劇、祁劇、辰河高腔以及浙江侯陽、西安、西吳、松陽諸高腔等。鄭傳寅認為：“千姿百態的地域文化是戲曲賴以發生、發展的土壤，正是這一土壤造就了戲曲‘一體而萬殊的形態與風格，賦予了戲曲強大的藝術生命力。”后代數百種地方戲正是這種藝術生命力所賦予的產物。

戲曲生生不息的另一重要源泉是其獨特的文化品質和生存方式。這一直是學界探究的重要命題，而且似乎達成了廣泛的共識。就文學文體而言，絕大多數將戲曲歸入俗文學之列。在現代學術史上，胡適《白話文學史》首次提出“俗文學”概念，但真正從學科意義上推廣、運用“俗文學”術語的是鄭振鐸，其《中國俗文學史》最早將戲曲歸入“俗文學”文體。此后，楊蔭深、吳曉鈴、唐文標等學者對此均有明確的論述和判斷。值得注意的是吳曉鈴的觀點，他在總體認同戲曲俗文學性質的同時，提出不同時代、不同形態的戲曲其文化屬性亦有所不同：“元人雜劇的大部分是俗文學，明清雜劇便算不得。宋元戲文差不多都是俗文學，明清的傳奇便很成問題。然而，我們卻等量齊觀。”人們往往關注這段話的前部分，而忽略了最后一句。在很長一段時間內，我們對戲曲文化屬性的認知依然是籠統、模糊的，往往無區別地將所有戲曲品類視作通俗文化。究竟如何定位戲曲的文化品質？這種品質與戲曲的生存之道有何內在關聯？上述問題一直沒有得到細致、充分的探討。值得欣慰的是，王福雅《游走的藝術——中國古代戲曲生存狀態研究》（湖南人民出版社，2018年版。以下簡稱《游走的藝術》）及時彌補了這一缺憾，該著借鑒人類學“大、小傳統”的理論與方法，對古代戲曲的文化品性、生存方式做了全景式的研究。

1956年，美國人類學家羅伯特·芮德菲爾德出版了他的專著《農民社會與文化：人類學對文明的一種詮釋》。作者以大量的農村社區的田野工作為基礎，創造性地提出了大傳統與小傳統二元分析框架，將社會上層人士、知識分子所代表的精英文化稱之為大傳統，將農村中多數農民所代表的民俗文化稱之為小傳統，并認為二者共同屬于文明的連續體，但小傳統往往被動地接受大傳統的影響，最終會為大傳統所同化。該著的思想及分析框對人類學研究與文化研究產生了深遠的影響，“大、小傳統”現已成為文化人類學的經典研究范式。20世紀90年代，以李亦園、余英時為代表的中國學者借鑒其學術思想，將其應用于中國文化的研究。1995年，《新民晚報》連載王元化題為《京劇與文化傳統叢談》談話錄，文章從思想史及古典美學角度，就京劇與傳統文化之關系作深入反思。王元化提出：“研究中國文化傳統經過了怎樣的渠道走進民間社會，甚至深入到窮鄉僻壤，使許多不識字的鄉民也蒙受它的影響，這是一個值得探討的問題。”“人類學者所提出的大傳統和小傳統理論對于解決上述那些問題是很有幫助的。”這是中國學者首次引入“大、小傳統”理論來研究戲曲文化。王先生主要就京劇來探究大傳統如何深入民間，該命題不僅與京劇相關，實際上涉及整個戲曲的文化功能、藝術本質、審美特征等系列深層次問題。這不僅是一個學術論題，也是戲曲突破當前生存困境，在社會急劇轉型時期如何融入并參與構建現代文明的現實問題。

筆者以為，《游走的藝術》在戲曲研究領域至少有三大創獲：一是對戲曲文化身份的重新認定。王福雅認為：“戲曲是在大小傳統之間動態‘游走的中間形態。作為中國文化的主要載體，一方面，戲曲文化中同時內含著大傳統和小傳統，另一方面，戲曲文化中又存在著大傳統和小傳統的交匯以及大小傳統一致認同的文化成分。因此，戲曲既無法歸類于大傳統，又難以歸類于小傳統，而是居于大、小傳統之間的‘中間形態，這顯示出了古典戲曲的獨特文化本質和個性”。應該說，這是一種頗具顛覆性的學術觀點。自20世紀初以來，在戲曲研究界乃至整個俗文學研究領域，戲曲的俗文化身份極少受到質疑。然而，正如吳曉鈴所提醒的，我們在對古代戲曲做定性分析時，絕不能大而化之，將各種戲曲樣式“等量齊觀”。《游走》的著者對此顯然有所警惕，不是輕率、籠統地做出某種不符合戲曲實際生存狀態的結論，而是回歸戲曲作品本身，通過題材選擇傾向、創作觀念、思想主旨等內在構成的條分縷析，闡發作為文化載體的戲曲是如何承載、包蘊及融合大小傳統，從而將戲曲的文化身份還原和交給其自身。

其次，以“游走”來概括中國大小傳統和民間原生戲曲活動的互動，揭示古典戲曲獨特的生存方式和發展軌跡。著者認為，“游”是中國古典戲曲一種生存策略。考察戲曲的形成演化史，戲曲始終處于“游走”的狀態之中。“戲曲的‘游走可以從文藝本體和外部生存兩個層面來觀察描述：文藝本體層面主要體現為戲曲活動的主體之游和戲曲表演的舞臺之游。戲曲的外部‘游走性可以是地域之游，具有中國傳統的‘游藝特色；可以是階層之游，因生存需要而出入于宮廷與民間，轉換于市井與鄉村；可以是功能之游”（見該著第27頁）。著者這里將戲曲視為一種生命實體，從創作與欣賞主體、戲曲的活動空間及其與社會各階層的互動等層面闡述戲曲多維“游走”文化與藝術表證。

“游走”確實是中國戲劇饒有趣味的活動方式。我國早期戲劇最初的演出形式就是“游走”“游行”的。吾師康保成認為：“宋代以來從沿門逐疫演進而成的丐者沿門說唱蓮花落，是許多民間說唱、戲劇藝術的主要源頭。”“沿門逐疫”原本為古人驅除鬼魅的儺儀，后來經不斷演化后，其形式變得花樣繁多，其中就包含有雛形的戲劇。地花鼓是湖南花鼓戲的前身，早期演出即以“游行”的方式進行。乾隆《黔陽縣志》記載當地“鬧元宵”盛況：“又為百戲，若耍獅、走馬、打花鼓、唱四大景曲，扮采茶婦，戴假面啞舞諸色，入人家演之。”“打花鼓”“扮采茶婦”即地花鼓。很顯然，地花鼓就是“流動”的戲劇。其他如越劇、評劇、黃梅戲、滬劇等劇種的最初表演形式都是“游走”的，作為藝人沿門賣藝、乞討的手段。清末民初，滬劇灘簧戲時期有種“跑筒子”（或“統子”，即街頭巷尾）演出形式，往往是一人拉琴，旁邊一至二個男女演員叫唱，串街走巷，流動賣藝。麻國鈞在《中國古典戲劇流變與形態論》中提出“行”的戲劇這一概念：“所謂‘行的戲劇，說的是中國古典戲劇是從行進禮儀逐漸演化而出，至少是受到古已有之的‘行進禮儀的深刻影響，并表現在它成長的全部過程中。”著者認為，“行”的戲劇是中國古已有之的戲劇藝術形態，它與“停”的戲劇相對，是指行走的、流動的演出方式；戲劇的演出不是“停”在某個固定的場所，而是在流動的、開放的“劇場”中演出。這種現象很普遍。除了上文所提及的戲劇外，如元、明雜劇中的隊舞、對戲，花燈戲、目連戲以及各種形式的儺戲，幾乎都沒有固定的戲臺，而是“游演”于大街、祠堂、廟宇、家庭堂屋、田間地頭，可以說，整個村莊、社區都是演出的“劇場”。

最后，從文化碰撞與交融的角度闡述戲曲的“游走”機制，揭示古典戲曲如何構建彈性的生存空間。著者提出：戲曲改編和戲曲禁毀作為古代戲曲史上兩種重要現象，正體現了大小傳統之間碰撞、折中與融合的種種關系，而其間的碰撞與融合又為古代戲曲藝術構建了一片獨特的生存空間。筆者以為，嚴格來說，戲曲改編與戲曲禁毀屬于兩類迥然相別的文化現象，前者是戲曲的傳播、創作方式，它是一種戲曲藝術活動；后者主要指政府針對戲曲采取的文化政策，它是政府的一種行政管理行為。兩者實施的主體也不同。在古代，戲曲改編者以藝人和下層文人為主，亦包括部分正統文士，而戲曲禁毀者則是官方（也有家族、社區禁戲）。盡管將二者形成邏輯關系有難度，但作為觀察戲曲生存狀態的視點無疑有其合理性。因為戲曲改編與禁毀的背后均體現出了雅文化與俗文化、國家意志與底層訴求、文人審美與市民趣味之間盤根錯節的關系，兩者有沖撞、排斥和博弈，更多的是彼此依倚、相互吸收、你中有我，由此形成某種文化張力，使得戲曲在不同的文化語境下獲得生存發展的機會與空間。所以，當世界上其他古老劇種早已消失在歷史的陰影中時，中國戲曲穿越近千年，至今散發著迷人的光華。

古老戲曲的生存智慧為其現代傳承提供了諸多啟示。近幾年，人們不斷地探究戲曲的生存危機及應對之策。無需隱諱，戲曲真的徘徊于終結的邊緣，迅速地從大眾藝術蛻變為小眾藝術。人們為戲曲的命運擔憂、痛惜、焦急，政府、民間以及學術界以各種方式保護和挽救地方戲，并在很大程度上緩解了戲曲的沒落危機。然而，大多數情況下戲曲是被保護和關愛，還沒有真正激發戲曲內在的生命潛能，通俗的說法是只為戲曲“輸血”而不是培植其“造血”功能。究竟如何提升戲曲的自我生存力？我們歸結起來，就是在不違背戲曲本質的前提下，立足傳統，創新形式，開放包容，主動融入中華現代文明，那么，千年之后的人們完全可能再次邂逅戲曲。 （責任編輯：張貴志）

參考文獻：

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【本文為湖南省社科規劃辦《湖南戲曲口述劇本搶救性整理與研究》（課題編號：18YBA003）階段性成果】