觀演結合戲劇形態下的舞臺燈光

安娜

〔摘 要〕觀演關系的三要素，即演員、觀眾、空間，是構成戲劇的必要條件，戲劇演出就是建立在如何處理觀演關系之上的。三者互為條件，相輔相成。舞臺燈光作為戲劇演出中重要的一環，如何營造空間，權衡好舞臺燈光與觀演之間的關系是一個永久的課題。隨著戲劇的蓬勃發展，燈光已步入光景時代，觀演關系也由觀演分離逐步發展為觀演結合。

〔關鍵詞〕觀演結合；光景時代；開放式演出空間

當代戲劇的發展，可以說是由觀演關系的變化所帶動的。這些變化很大一部分原因得益于演出和觀賞空間的變化，而演出空間的變化由封閉的鏡框式舞臺發展轉變為開放式舞臺以及實景式的演出空間，其觀演空間形態與觀演關系都發生了很大的變化。我們能看到不同時期戲劇呈現的演出空間與觀演關系的巨大不同，而作為聯系觀演關系的紐帶，營造觀演空間與戲劇氣氛的舞臺燈光，其手段與作用也在相應不斷地發展變化。

現代舞臺燈光經過逐步發展與創新，已步入了光景時代，“走向光景時代”命題具有雙重含義：其一是當代舞臺燈光以光的可視圖像產生的“光景效果”；其二是當代舞臺燈光藝術照明發展的“時代”光景。隨著當代演出的不同形式、演出空間多樣性的構成，舞臺燈光也表現得異常活躍，進入了一個多元化的藝術格局之中。

一、環境戲劇

環境戲劇這一術語的誕生來自理查·謝克納發表的《環境戲劇六原則》，但早在20世紀60年代，阿蘭·卡普羅在其著作《裝配件、環境和機遇劇》中就早已提出“環境的戲劇”這一概念。理查·謝克納認為就表演而言，環境就是行動發生的地方。戲劇中的演出行動不應被局限于“舞臺”，它可以在觀眾席，在化妝間，在服裝間，在辦公室，在售票處，在門廳，甚至在廁所以及交通工具上，可以發展到更為廣闊的空間當中去。這些建筑和平常可見的場所都可以構成戲劇演出的表演空間。這種新型的演出方式也對新的演出空間及演出藝術照明提出了新的要求，那就是打破舞臺和觀眾廳之間的相互分割和屏障，使觀眾和演員之間相互融合，成為一種方便彼此進行交流和互動的新型觀演空間。實際上，按照謝克納的環境戲劇專有名詞英文原文environmental theatre字面理解，環境戲劇也可以理解為是一種環境劇場。作為聯系觀眾與演出之間的紐帶，舞臺燈光也必須打破傳統的鏡框式舞臺光位及布光法則，去探索、尋求一種能適應新的演出環境、觀演關系的舞臺燈光表現模式。例如，在中戲老校區小花園中出演的《羅慕路斯大帝》就是一出環境戲劇。教學樓和辦公樓的出入口就是上場門和下場門，小花園就是表演區，觀眾席設立在花園與教學樓之間的過道中。燈位的設置必須依據現場條件搭建，或設置于教學樓和辦公樓內外，或就地取材利用小花園的鋼棚架作為燈架安裝面光，個別特殊燈位則另外搭建鋼管燈架安裝燈具。

在燈具的選擇上也要因地制宜。小花園的葡萄鋼架由于高度略低，普通常規燈具燈體過大不適合使用，所以在這次演出中我們選擇使用小型聚光燈作為面光燈具鉤掛在鋼架上。在布光方式上選擇縱向交叉布光，這樣就解決了演區空間過窄的面光設置問題（見圖1）。

燈光穿過小花園葡萄鋼架上的花藤，斑駁的樹影投射在演區。樹枝隨風晃動時，樹影也在搖曳生姿，與整個表演環境相映成趣。在環境戲劇中的燈光偶爾會遇上無心插柳柳成蔭的狀況，與建筑和環境相促相成，靈動又充滿生機（見圖2）。

教學樓和辦公樓既是環境背景，也是表演區。對樓體外墻照明的燈具選擇使用LED條燈，這樣出來的泛光光質較柔和，可將建筑墻面均勻打亮并方便染色，現場演出效果別具一格，很有特色，觀眾的參與熱情高漲。

自從觀演關系從傳統的觀演分離逐漸走向觀演結合以來，觀眾和演員不再是站在涇渭分明的兩端互不相干，觀眾對于戲劇不再是被動的隔離的接受，而是主動地積極地參與，這在觀眾心理上也會產生一種整體的相互交融和利于溝通。由此，演出的形式逐漸轉變為觀眾和演員共同參與、共同感受、共同領悟，最終觸發并完成了集體創作的心理體驗。這種全新的觀演模式將戲劇創作者的目光從舞臺空間拓展到了整個戲劇空間，所有的劇場（包括非劇場）空間都可為演出所用，戲劇從狹小的鏡框式舞臺掙脫出來，大大拉近了與觀眾的距離。舞美設計者的理念也可以更加天馬行空起來，對于燈光設計來說，如何形成與戲劇環境相融合的藝術語匯就顯得尤為重要，這種演出的燈光設計更具挑戰性。

二、浸沒式戲劇

浸沒式戲劇是環境戲劇的延伸。它打破了“傳統”戲劇的觀演模式，一般會根據戲劇內容修建獨立而符合整體戲劇情境的專屬劇場，以便于還原事件發生的真實情境并對故事情節進行合理展開。觀眾可以自主選擇觀看路線，從進入劇場的一瞬間就縈繞在特定的劇情之中，使其沉浸在演出空間和規定情境里，仿佛自己也成為故事中的一員。

以室內情景體驗劇《又見平遙》為例，整個劇場是以劇情發展為核心量體而裁的，整個劇場外觀的設計靈感來源于古城連綿起伏的磚瓦屋面，預示著一幕幕、一波三折的人生大戲就即將在此拉開序幕。劇場建筑既包含著平遙古城的悠久歷史，又符合現代人的簡潔審美需求。古今人文、地理、環境完美結合，是一座包容性、韻律感都很強的建筑造型藝術（見圖3）。而劇場建筑、布景整體還原了清末時期的平遙古城，內部也有著不同于傳統劇場的空間分隔，總體分為A、B、C、D四個演區，包括鏢局、街市、趙家大院、南門廣場和最后的綜合文化演繹區（見圖4）。整個90分鐘的演出時間里，觀眾需要步行穿越幾個不同主題的空間，劇情隨著觀眾的行動慢慢鋪展開來。而觀眾在觀賞的同時，也是劇情的親歷者和參與者。人們置身其中，仿佛穿越回到了150年前的平遙古城，這是一種前所未有的觀演體驗。

燈光對于戲劇環境與情緒的渲染也與傳統劇場演出的燈光處理方法不盡相同，例如在鏢師死浴這一場中，燈位的設置除了劇場頂部之外，在每個浴池的底部都裝置了一臺三合一電腦燈，穿過透明水缸的光束既通過水的折射變得柔和，光束燈的高色溫高亮度又造成這一場景強烈的視覺沖擊效果（見圖5）。通過頂光和水缸底部光源的相互切換，色彩，光質，明暗等不同燈光變化，使得這一幕中鏢師們誓死出征的戲劇情感得到了淋漓盡致的展現（見圖6）。

在城墻場景中，是運用燈光投影與燈光色彩效果呈現完美結合的經典范例（見圖7）。演員藏于巨大投影幕布之后，隨著劇情的推進，投射于幕布上的城墻影像與現身于幕布機關之外的演員交相呼應，仿佛真是一個個思鄉心切的鏢師冤魂在風雨的城墻之上閃現舞動。燈光在此時要控制好光色、光質和明暗，用潤物細無聲的方式使觀眾察覺不到燈光的存在，配合投影、音效、音樂給觀眾以身臨其境的視覺震撼，情感上也得到了升華。

而在漂移式多維體驗劇《知音號》中，演出空間設置至在游輪之上，全劇以二十世紀二三十年代的大武漢為背景，為此劇量身打造了一艘蒸汽游輪和一座大漢口碼頭（見圖8）。輪渡碼頭就是檢票口，觀眾從進入碼頭后就仿佛穿越回到了上個世紀初，觀眾更是可以穿著民國時期的服裝與演員一同感受“知音”文化。還未登船，演出便已默默開始，碼頭上穿梭著報童和叫賣的小販，手提皮箱西裝革履的紳士悠閑地倚靠在路邊，精致美麗的旗袍女郎靜坐在長椅上。觀眾們也自發身著民國服飾盛裝前來，恍惚之間你難以分辨出誰是演員，誰又是觀眾。《知音號》分為A、B、C三個登船口，不同的入口引向不同的觀看路線，但觀看內容是相同的。它有別于傳統戲劇的觀演方式，這里沒有觀眾區和表演區，碼頭和輪船上的每一個角落都在默默展示著不可預知的故事，除了演員，觀眾也在演繹著自己的故事，甚至演員和觀眾之間彼此共同翻開了一頁頁嶄新的故事篇章。

知音號船體全長120米，寬22米，高15米；共分上下三層，船內共計98個船艙。另有舞廳，咖啡廳，酒吧等表演區域（見圖9）。為了還原那個年代的環境，各類燈光設備都需要巧妙隱藏，除了舞臺上運用的常規燈具外，知音號上利用了其他發光或反光的介質，甚至不同的定制燈具。很多燈具外表符合年代特征，可同時具備舞美裝飾和燈光照明的雙重作用。例如舞廳這一場景，作為知音號上最為燈光輝煌的表演區，頂部巨大的圓形水晶吊燈既起到了裝飾效果烘托整個戲劇環境的作用，同時又作為照明燈具真實還原了那個年代復古而又璀璨的燈紅酒綠生活場景。舞廳上方還設置了小型定制搖頭電腦燈和LED燈具，隨著音樂變換動感的燈光效果，此時演員會隨機邀請觀眾上臺一起共舞，整個舞廳的氛圍頓時活躍起來。

在三層船艙里，觀眾手持的戲票就是通往各自船艙的船票，票根上標有房間號碼，在屬于自己的客房里會偶遇邂逅其他相同房號的觀眾，在這個屬于觀眾的自由時空里，將會由觀賞者自己觸發不同的戲劇感受。不同客艙內的道具擺設，都暗示著不同的角色線索。在舞美上，船內的道具擺件均是復制20世紀30年代的原物，有些甚至就是遺留至今的真品，隨處可見的老物件可以幫助觀眾理解劇情，融入情境之中。在客艙燈具的選擇上以LED泛光為主，光質柔和，低色溫暖光源，光色、亮度，可以看出是經過反復推敲后精心營造的一種富有歷史時代感的環境藝術（見圖10）。

知音號運用了大量的影像呈現，在船艙、走廊內的隔斷使用了大量固定或內嵌式的投影紗幕和投影機，使環境得以在真實與虛幻之間自由切換（見圖11）。甚至船艙的舷窗上，都有影像投射。走廊內的一幕演出令人印象深刻，之前隱藏在各個房間內的演員被不知情的觀眾誤以為一同看劇的室友，此時他們攜樂器而出，載歌載舞，走廊內的紗幕被徐徐拉開，攝影師開始游走于人群中，將每個觀眾的笑顏拍攝下來并即時地投射在每個長廊紗幕之上，觀眾們真實地成為劇中的人物，彼此的距離被拉得更近，頓時沉浸在溫馨美好的情緒之中。此時的燈光很好地配合著此刻整個環境基調，壓低光亮度，但又起到了烘托整個環境氛圍的作用。

在浸沒式戲劇中，觀眾改變了原本只單純是欣賞對象的傳統觀念，成為演出的參與者。雖然觀眾會由于民族、地域、社會階層，個體心理等不同因素而產生不同的審美心理差異，在面對同一戲劇時會產生各自獨立的不同反應，但在浸沒式戲劇中，原有的審美心理定式在特定的構成空間中被打破，使現場參與的不可預知性更加強烈，觀眾更樂于與戲劇情境相互交融，在此過程中，創造集體心理體驗的想法得以實現。在戲劇空間呈現上，沉浸式戲劇對真實環境的再現與再造是它的亮點之一，它對現實空間的模擬以及所營造出的真實感遠遠超越了已有的小劇場戲劇和傳統大劇場戲劇。這種創新的戲劇形式為觀眾提供了顛覆常規的觀演關系構成和戲劇審美體驗平臺。

三、實景演出

實景演出作為一種全新的觀演形式，明顯區別于其他形式的演出。在實景演出中，自然環境是相當重要的元素，對演出的表現起到了至關重要的作用。例如在《印象·劉三姐》中，陽朔的山和漓江的水，與當地的傳統民族文化和地域歌舞演出交相呼應，展現在觀眾面前的是一副生動而又連綿的山水畫卷。演出時，遠處遙望的層巒疊嶂和近處的人物景物同時在燈光的照射下呈現在觀眾的視線里，山的倒影和演出布景緊密相連，這樣獨特的壯麗景觀令觀眾感受到了深深的視覺震撼和心靈沖擊（見圖12）。

實景演出中的面光、側光和逆光與傳統舞臺的投光角度相比有很大的差異。在實景演出中，側光這一光位非常重要，側光投光較干凈并且有力度，可以使被投射物體具有強烈的雕塑感，合理使用可以更好地完成空間關系的處理和人物形象的塑造，并作為面光的補充。例如在《印象·劉三姐》演出中，幾乎無法使用面光，因為燈光所形成的光霧對于遠處的場景干擾非常大，這個光位的燈光效果會非常影響觀眾的觀劇體驗。而鑒于現今的技術條件很難達到演出要求的標準，實景演出中的逆光光位也很少使用。

在實景演出中由于表演規模過于龐大，對于燈位的設置并非易事。以《印象·劉三姐》為例，演區水面總面積達15萬平方米，江面上共有15匹150米長的紅綢，在如此大空間下，大體量景物布光異常困難，要求既要使水面光線分布均勻并且亮度足夠，又要與環境燈光相融合并產生層次效果（見圖13）。遠景中的山峰距離觀眾席10公里，在表演時需要清晰可見； 位于中區表演的演員距離最前方觀眾席有120米，也需要能讓觀眾看清表演。所以通常會使用大功率高亮度的燈具進行照明，有些甚至要打亮幾百米之外的山景，此時，大功率探照燈可以滿足這樣的照明要求。除了常規燈具的運用之外，實景演出中常常會運用自發光燈具對人物進行照明或營造戲劇環境。在《印象·劉三姐》中，一百多名演員身著自發光服裝手拉著手在渡橋上緩步行進，閃爍的服飾連成了一條綿延不絕的光帶，悠悠漓江之上仿佛一道銀河躍然而出（見圖14）。

《天門狐仙·新劉海砍樵》位于張家界天門山大峽谷之中，主舞臺仿佛一座橫臥的古樹搭建于溪谷之上，十余間土家木屋錯落有致地依山而建，遠處的梯田，水車，小橋與村寨遙相呼應，設置在木屋內的LED燈具渲染出萬家燈火，在月色之中仿佛炊煙裊裊的人間仙境（見圖15）。主舞臺和側舞臺均采用可透光玻璃鋼設計，從外部投光時，舞臺的肌理如同層層山巖，厚重而充滿質感。從內部向往投光時，舞臺通透晶瑩，色彩變幻多姿，營造出一種魔幻而瑰麗的情境。通過燈光效果的轉換，戲劇環境也在現實人間和仙境幻象之間自由切換（見圖16）。

實景演出以山水為劇場，舞臺燈光以山水為畫布，山水實景演出是人與上帝共同創造的，沒有人，那片如畫的山水將在煙雨中等待千年，山峰、水彩、煙雨、竹林是演出的基本元素。我們在捕捉自然界的精靈，我們在追求自然界的神奇魅力。實景演出一半是藝術工作者完成的，而另一半由我的造物主上帝來完成的，天人合一是我們的最終追求；同時也為藝術家們提供了更加廣闊的創作空間。

通過以上環境戲劇、浸沒式戲劇及實景演出等開放式空間樣式的演出模式，我們可以看出，隨著戲劇演出形式的演變，其演出空間構成、觀演關系、觀演習慣及觀眾審美取向都發生著巨大的變化。隨著日新月異的高新科技設備與技術手段不斷被引入到演出藝術創作中來。作為視覺形象的設計者，其思維觀念、創作方法及表現手段也必須打破傳統模式，不斷接受和吸取新的戲劇思想、理念、表現形式并勇于創新，永立于時代潮流之上，去迎接戲劇舞臺的春天。

（責任編輯：伍益中）

參考文獻：

[1] 金長烈.舞臺燈光[M]，北京：機械工業出版社，2004.

[2] 王宇鋼.舞臺燈光設計[M]，北京：文化藝術出版社，2012.