論工筆花鳥畫的體格延承與當代特色

工筆花鳥畫是中國畫藝術的重要門類，有著悠久的歷史和豐富的審美內涵。工筆花鳥畫講究在繼承的基礎上創新，在內在審美境界上主張移情于物，注重外物之理與內在之情的融合。在審美追求上，強調帶有抽象性和裝飾性的表達，在藝術表現方式方面，要求對物象進行細致入微的觀察與掌握，以此領悟其奧妙。以上作為中國工筆花鳥畫的傳統精神，被內化到中國人的審美趣味之中，代代延綿不絕，即使現在還對當代工筆花鳥畫創作產生著潛移默化的影響。

在中國古代，花鳥、蟲魚、畜獸作為藝術表現對象，最早可以追溯到遠古的石器時代。那些表現在陶器、巖壁以及玉石上的魚鳥、畜獸紋樣，是我們今天能看到的最早的花鳥圖樣藝術。隨后，在夏商周以及秦漢時期，此類題材又頻繁地出現在各種玉石器、陶器、壁畫以及絲織物上，成為我們研究古代花鳥畫不能忽略的歷史遺存。特別是在漢代，諸如畫像石、畫像磚、帛畫上描繪的神獸形象、花卉圖案，成為后來工筆花鳥畫藝術之濫觴。這些描繪在各類材質上的“花鳥畫”作品，雖然不能等同于后來的中國花鳥畫藝術，但不可否認的是，這些作品中所蘊含的內在審美情趣以及外在表達形式，對后來花鳥畫藝術產生了重要的影響。

魏晉南北朝時期，花鳥形象已經頻繁出現在一些繪畫作品中。除了相關歷史記載以外，我們能看到的繪畫作品如《洛神賦圖》（摹本）中表現的飛雁、龍魚、草木以及這一時期敦煌壁畫中的山石、野獸、花鳥形象，都各有情致，具有明朗奔放的美感。隋唐時期是花鳥畫藝術的發展時期，也是花鳥畫作為一門畫科獨立出來的時期。出現了刁光胤、薛稷、邊鸞等一大批花鳥畫家。據載他們的作品“下筆輕利，用色鮮明”，已經達到“窮羽毛之變態，奪花卉之芳妍”的程度。由此，花鳥畫作為一門獨立的藝術表現形式，成為人們單獨審美的對象。到了五代時期，更是出現了黃筌、徐熙兩位重要的花鳥畫家。這兩位畫家的出現是歷史性的。首先，從他們兩人開始，工筆花鳥畫的師承關系可以見諸畫史之中并代有繼承;其次，工筆花鳥畫的表現技巧臻于成熟與完善，達到了很高的寫真水平;再次，表現物象的方式也產生了分化。出現了“妙在賦色，用筆極新細，殆不見墨跡，但以輕色染成”的黃筌一派以及“以墨筆畫之，殊草草，略施丹粉”[1]的徐熙一派，史稱“徐黃異體”。

入宋以后，黃筌之子居寶、居寀以及徐熙之孫崇嗣皆為畫院畫家，繼承了先人的畫法又有所發展。同時，趙昌、崔白也都是當時著名的花鳥畫家。到了北宋末期的徽宗朝，工筆花鳥畫達到了光輝燦爛、盛極一時的局面。這一時期的花鳥畫具有以下幾個特點：1.宮廷重視，連宋徽宗本人也喜歡以花鳥作為題材進行創作;2.畫工眾多，且技巧熟練，注重觀察和師法造化;3.美術理論完善，出現了許多有關花鳥畫創作的理論，如《宣和畫譜》中就有對花鳥畫創作方法以及花鳥畫歷史發展傳承的描述。宮廷重視、創作群體龐大、理論和技巧的日趨完善，促使中國的工筆花鳥畫此時進入了空前繁榮的階段。南宋時期，工筆花鳥畫繼承了北宋末期的傳統又有所發展，出現了李迪、林椿、李安中等一大批花鳥畫畫家。

縱觀歷史，我們可以發現，中國是一個向來注重繼承傳統的國家，這與中國自古以農業文明為基礎的社會結構不無關系。建立在農業文明基礎上的家族禮法與君臣觀念，也對文化傳承模式起到了至關重要的作用。因此，在論述中國藝術精神時，就不能繞開傳統。當然傳統不是單一的，而是多重的矛盾統一體。其實矛盾統一正是中國傳統哲學觀的一個組成部分。奇與正、黑與白、多與少、大與小都是相對的，又是統一的。這種哲學觀也影響到了藝術創作中，成為中國美學精神的一部分。

花鳥畫作為中國畫的一個組成部分，也是中國傳統美學精神的繼承者。可以說，對傳統的繼承性，正是工筆花鳥畫的一大特征。中國古代表現在玉石器、青銅器以及漆器上的鳥獸圖案，都是經過提煉加工過的抽象的形象，線條的組織也帶有明顯的主觀特征。這些特征反映了中國古代歷經千萬年形成的審美趣味。體現在工筆花鳥畫中，注重作者的主觀處理，即使是宋代推崇“寫真”的時期，也不是完全描摹自然，而是講究理法與立意，講究主觀與客觀的統一。這一特點與中國的審美精神有著密切的聯系。

如果展開來看，可以發現中國古代的文學藝術在精神境界上都非常注重“意”與“象”。可以說，“象”與“意”是中國美學的普遍準則。所謂的“象”就是人與自然的比對關系，也就是說，從自然萬物中凝練出來的理式變成“抽象”，這種抽象既有行而上的特征，也有行而下的特征，與人的內在精神產生互動共鳴，融合一體，從而產生了既帶有普遍規律性又具有典型性的形象。比如在《周易·系辭下》中言：“古者庖犧氏之王天下也，仰則觀象于天，俯則觀法于地，觀鳥獸之文與地之宜，近取諸身，遠取諸物，于是始作八卦，以通神明之德，以類萬物之情”。[2]由此看來，作為萬事萬物總規律的八卦，也是在觀“象”的基礎上發展來的。更為重要的是，這種抽象規律是在觀察自然（觀鳥獸之文與地之宜）和觀察自己（近取諸身）的基礎上發展來的，因此就會達到“通神明之德”和“類萬物之情”的結果。這里的“通德”與“類情”，實際就是以后繪畫美學中“比德”“傳神”“比興”的前身。中國的書畫藝術是象形的，因此中國古代對書畫評論時經常有“如春蠶吐絲”“矯若驚龍”之類的比喻。工筆花鳥畫藝術作為一種繪畫表達形式，也是作為人與自然溝通的渠道，通過抽象了的、但帶有一定造型特征的“象”來與人進行溝通和交流。

“意”是比“象”更高一層的境界，更側重主體性表達，是中國美學發展的更深一層次。正所謂“得意忘象”“得意忘言”。如果作為主體生命精神的“意”能夠表達充分，就不需要過分依賴作為人與自然溝通載體的“言”與“象”，而是要進行抽象概括和加工，由此就出現了變形和夸張，從而形成了帶有一定主觀性、具有裝飾性的工筆畫作品以及注重主觀情緒表達的寫意畫作品。

這樣看來，工筆花鳥畫不排斥寫意，工筆花鳥也要“寫意”，只是表達“意”的途徑更隱晦罷了。并不是叫“寫意畫”一定就能“寫意”，叫“工筆畫”，一定僅能“寫形”。正如清代鄒一桂所言，古人多詳人物山水而略花卉，其實乃是片面之見，花鳥畫與人物畫一樣，“未有形缺而神全者也”。也就是說，都要講究“傳神”。同時他還批判了當時那些自以為是的文人畫家，認為他們的寫意花鳥“苞蒂不全，奇偶不分，萌蘗不備，是何異山無來龍，水無脈絡，轉折向背、遠近高下之不分，而曰筆法高古，豈理也哉？”[3]。雖然他這樣貶斥寫意畫有些片面，但是在清代寫意花鳥畫漫天飛的時候提出這種觀點，認為那種“不講理法”的寫意花鳥畫家與那種“專事粉本”的工筆畫家，都是應該批判的，就顯得難能可貴。另外，同一時期的方薰在《山靜居畫論》中說道：“世以畫蔬果花草隨手點簇者謂之寫意，細筆勾染者謂之寫生。以為意乃隨意為之，生乃像生肖物。不知古人寫生即寫物之生意，初非兩稱之也。工細點簇，畫法雖殊，物理一也。”[4]他指出寫意和寫生其實是一回事，開始的時候并沒有“兩稱”，并且“物理一也”。近代工筆花鳥畫家于非闇在談他的創作感受時也說道：“民族繪畫自古以來首先注重的是立意，這就意味著在構思時主題要明確形象要生動，和作詩文所要求的一樣。”[5]

以上論述，其實是在澄清一個理論的誤區，那就是把“工筆”與“寫意”對立起來，從而導致人們認為“工筆”就是“寫生”，就是“臨摹粉本”與“模仿自然”。其實寫生只是一種學習方式和創作過程的一部分，工筆畫要寫生，寫意畫也要寫生。它是和“臨摹”相對應的一個概念，可是很多人把這兩個概念模糊了。概括起來看，工筆花鳥畫不怕工而怕匠，寫意花鳥畫不忌意而防野。匠則無趣，野而無理。工筆、寫意只是表現方式、表現技巧不同罷了，沒有孰優孰劣、孰高孰下的問題，用全球化理念武裝的當代畫家更應該拋棄元明以來形成的這種片面認識。

工筆花鳥畫在經歷了元明清的相對消沉以后，到了民國初年被康有為、陳獨秀等政治家提了出來，以其“寫實精神”（其實是他們的一種誤解）當成改良中國畫的工具，最終因為沒理解其內在精神而偃息。回顧整個中國近現代史，也只出現了寥寥幾個專事工筆的花鳥畫家，并沒有產生群體性的影響。

到了20世紀80年代以后，隨著經濟的發展和藝術多元化的需求，工筆花鳥畫又重新成為畫家樂于采用的繪畫表現形式和題材。很多畫家開始專門從事工筆花鳥畫創作。他們或“借古開今”，或“引西潤中”，都在創作形式以及畫面格調上，為當代工筆花鳥畫的發展做出了突出貢獻。經過這些畫家的不斷努力，到了21世紀的今天，工筆花鳥畫又重新呈現出繁榮的局面。

首先，全球化時代的到來促使藝術家或融合傳統或借鑒西洋，擯棄了以往單線思維的模式，而是立足新視野、引入新眼光，用更加多元、開放的視角來看待自然萬物，從而在創作過程中，把這種改造過的主體意識及觀念重新介入到畫面的每個細節與意蘊之中，并在寫“實”之外獲得對寫“意”的重新解讀。這種新意象產生，也確立了工筆花鳥畫在當下語境中的人文價值及與寫意畫相頡頑的姿態。其次，居于學院、畫院的職業畫家以及居于民間的畫家都有很多人從事工筆花鳥畫創作。這不同于古代創作僅限于宮廷中少數人。同時，工筆花鳥畫以其生動逼真的物象表現以及清新淡雅的格調重新進入人們的審美視野。復次，在當前，隨著科學技術的發展和新材料的不斷出現，為創作者提供了更多的表現空間。現在的工筆花鳥畫創作，技法已經不再僅僅限于“勾勒”“勾填”“沒骨”等幾種畫法，而是出現了拓印、皺紙、噴繪、洗擦、撞水、撒鹽等各種技法。同時，新礦物顏料的開發以及各類媒材的借用也大大提高了工筆花鳥畫藝術語言的表現力，從而促使工筆花鳥畫呈現出或清新淡雅、或氣韻高古、或華麗多彩的多樣情態。

總體來看，工筆花鳥畫注重在繼承的基礎上發展，這種發展是審慎的、微妙的。在內在審美境界上，雖然也注重對技藝的掌握，但認為對技藝的掌握只是達到“由技到藝、由藝到道”的途徑，主張移情于物，注重外物之理與內在之情的融合，在審美追求上是“意象的”，帶有抽象性和裝飾性的。在表現方式上，基于宇宙萬物皆合乎于統一的“道”與“理”，只需要對物象進行細致入微觀察與掌握，就可以領悟宇宙玄奧。以上幾點作為工筆花鳥畫的傳統精神，被內化到當代人的審美趣味之中，即使現在還產生著潛移默化的影響。

【作者簡介】趙盼超：藝術學博士，中央民族大學美術學院副教授、美國加州大學戴維斯分校訪問學者，從事美術理論研究。

注釋：

[1]（宋）沈括：《夢溪筆談》，中華書局，2009年版，第189頁。

[2]黃壽祺、張善文撰：《周易譯注》（修訂本），上海古籍出版社，2001年版，第572頁。

[3]（清）鄒一桂：《小山畫譜·卷上》，嘯園叢書本。

[4]（清）方薰：《山靜居畫論·下》，桃李遺書本。

[5]于非闇：《我怎樣畫工筆花鳥畫》，人民美術出版社，1957年版，第34頁。

（責任編輯 楊 雪）