論文電影的歷史

〔美〕蒂莫西·科里根　黃兆杰

克里斯·馬克（Chris Marker）的電影《西伯利亞來信》（Lettre de Sibérie）的出現，以及同一年，安德烈·巴贊（Andre' Bazin）富有預見性地將這部影片所具有的特質命名為“論文電影”，是論文電影從先前的文學、攝影遺產與戰后文化中誕生的標志性時刻。盡管1958至1959年間這一時刻具有重要的歷史與神話性的意義，但在此之前確乎已存在（論文）電影的歷史，它深藏于20世紀前半葉紀錄電影與先鋒電影的歷史發展之中。在敘事電影主導的背景下，上述更早的傳統在主題與形式兩方面，都一定程度上預示了之后論文電影更為明顯的革新。然而，社會與制度上的變化也同等重要，它們創造了評論界的接受體系，這有助于論文電影的特質被認識，并確立其在20世紀下半葉的地位。到了20世紀40年代，已經出現了與先前的紀錄電影與先鋒電影相關的一種交互性的理念接受的動態模式，這與發生在電影美學與技術上的許多重要變革，以及二戰以后更大的文化與認識論轉變相契合（在法國最為顯見與廣泛），孕育了論文電影的實踐。這種實踐不斷發展進化，直至今日，它在全球電影文化中的重要性日趨上升。

從紀錄片和先鋒電影的傳統產生，并由此發展而來的論文電影，其歷史有一個核心要點：即論文式的電影，不能被必然地看成僅僅是前兩者中某一種（或是敘事電影）的替代品;毋寧說，論文電影從韻律與時間上與它們形成了對位關系。論文電影處于現實主義與形式實驗之間，旨在探索“公共表達”的可能性，它以一種與先前先鋒電影與紀錄電影都不同的方式，挪用了此二者的某些手法，正如它傾向于顛覆與重構論文與敘事之間的關系，將敘事歸于所追求的公共表達之內。處于事實與虛構之間、紀錄片與實驗電影之間、非敘事與敘事電影之間的論文式運作，成為了論文電影得以棲居（inhabits）于其他形式與實踐中的安身之所，正如鄭明河（Trinh T. Minh-ha）在談及她的論文電影《姓越名南》（Surname Viet Given Name Nam， 1989）時所稱的，其中包含的歷史事實，是這部電影本身的虛構故事。或者可以借用羅蘭·巴特（Roland Barthes）在談及自己的論文寫作時采用的措辭，論文電影呈現（stages）各種電影形式，從敘事電影到紀錄片，由此作為一種將知識注入“無限反身性機器”的方式。[1]論文與論文電影并不創造實驗、現實主義或者敘事的新形式，它們重新思考現有的形式，將其視為一場觀念的對話。

論文描述并激發公眾的思想活動，其中主觀感受的公眾性突出甚至放大了觀眾與讀者的參與性，使其參與到觀念的對話當中。與其他文學或再現的實踐相比，即使是最私人化的論文（散文），也設置了某位傾聽者，這位聽者能夠確證或擾亂個人的論文化表達，這種表達越專注于它外部的世界，論文就越迫切想要融入并播散到它所渴求的公共經驗與對話之中。從蒙田（Montaigne）在書信中對他已故好友拉博埃西（?tienne la Boétie）的含蓄表達，到雅各布·里斯（Jacob Riis）向慈善會聽眾進行的勸說性公共演講，以及演講時展示的紐約公寓的照片，論文使自身成為一種對話性與反思性的公眾經驗，具有屬于自我的私人小他者與自我周圍的公共大他者之間形成的張力。在此意義上，論文電影及其歷史最主要的決定性特質之一，就是激發出思想上的積極回應，以應對不安的主體針對公眾所提出的問題與尋釁。

從電影史的發端開始，電影就在由個人表達向公眾討論與觀念對話的轉變中，呈現了這些論文性偏好。在20世紀20年代某些特定的紀錄片與先鋒電影運動中，這些偏好的某個方面被單獨挑出并加以探索，隨后在30年代至40年代早期，當聲音（sound）作為一種不穩定的表達（voice）被引進時，先前的探索被極大程度上重新表述了。在二戰之后的電影中，這些趨勢發展成為一種獨特的辯證，既鞏固了敘事藝術電影的基礎，又與其并行發展，包含在一個更具主導性的觀念運作之中。

作為我稱之為“論文電影的先導歷史”的一部分，通常而言，早期電影的接受所引發的，不僅是一種積極的觀眾互動，還有時常基于某種與論文相關的教學式反饋，它以科學講座和游記電影的形式在電影里重現。[2]即使是在20世紀的前十年，敘事電影開始成熟并主導電影文化之時，許多影片仍然堅持運用電影的能力，利用講座、社會問題宣傳冊以及其他論文形式，向觀眾陳述思想上與社會中的當務之急。以1909年一篇關于格里菲斯（D. W. Griffith）的影片《囤積小麥》（A Corner in Wheat，1909）的影評為例，這部電影講述了關于小麥貿易的資本主義剝削，其影評明確地將影片與其對公共領域的介入聯系在一起，這種介入是社論式的：“這部影片……是一篇論述，一篇社論，一篇論文，探討了關乎全體人民深切利益的、至關重要的命題……但沒有一個演講者、一個社論作者、一個論文作家，可以如此有力且有效地表述電影中傳達的思想。這部影片，是電影在作為傳達觀念的手段時，所具有的強大力量的又一例證。”[3]

到20世紀20年代，論文式電影的可能性在愛森斯坦（Sergei Eisenstein）與其他蘇聯電影人的作品中尤為清晰地表現出來，而某些先鋒電影也嘗試形式主義與紀實美學相結合的實驗，預示了未來論文電影將采用的手法。電影史學家羅曼·古文（Román Gubern）提出，在1922年，本杰明·克里斯滕森（Benjamin Christiansen）“以他備受贊譽的《女巫》（H?xan：Witchcraft Through the Ages，1922），開創了論文電影的程式”，這部影片結合了紀錄與虛構，現實與幻想。[4]更常被注意到的，是愛森斯坦早期對論文電影的論述，以及他試圖用電影來呈現馬克思《資本論》中的政治與社會科學論證的愿望。1928年的4月，他寫道：“《資本論》的內容（它的目標）現在已經確定了：教育工人們，讓他們學會辯證地思考。”[5]到20年代晚期和30年代早期，隨著與先鋒電影相交叉的一系列作品，如阿爾貝托·卡瓦爾康蒂（Alberto Cavalcanti）的《時光流逝》（Rien que les heures，1926）、維爾托夫（Dziga Vertov）的《持攝影機的人》（Man with a Movie Camera，1929）、讓·維果（Jean Vigo）的《尼斯印象》（? propos de Nice，1930）的問世，紀錄電影同樣預示了論文電影的誕生，并且在結構和語用上，為50年代論文電影誕生的決定性時刻立下了基調。[6]

許多電影史學家指出，20年代末30年代初同期聲的出現，對紀錄電影和聲音對位產生了重大影響，雖然后者乍看之下不那么明顯。對位的聲音宣告了一種特定的論文式講述在電影中的逐漸產生，成為對影像現實的一種轉換性探索。從保羅·羅薩（Paul Rotha）多聲道、多語言的旁白呈現，到對旁白的多重使用：抒情、諷刺、論辯式評論，主體的聲音成為了對事實的直接介入。布魯茲（Stella Bruzzi）認識到，即使在聲音引入的早期，紀錄片中的聲音就具有這樣的多變性，她通過對《無糧的土地》（Land Without Bread，1933）、《圣彼得洛之戰》（The Battle of San Pietro，1945）及許多其他紀錄片的聲音流分析，反對將這些聲音的范圍和運動同質化與標準化的趨勢：“還原論的思維，妨害了對紀錄片旁白運用的討論，”她指出，“其原因在于，一直以來，它拒絕承認實際（actual）出現的各種聲音的差別，也拒絕分辨在紀錄片語境下不同類型的聲音運用。”[7]

這種紀錄片聲音的多變性預示著戰后論文電影的出現，其具有更為明確的聲音操作，擁有更加易變的自反性語言和紀錄片旁白，成為深陷于外部世界中的主觀性的戲劇。在談及羅薩（Paul Rotha）時，約翰·格里爾遜（John Grierson）試圖在紀錄片中整合三種不同的構成方法，最后一種尤可視為論文性表達的前身：“一種是音樂的或非文學的方法”，一種是戲劇性的方法，還有一種是“詩意的、沉思的方法”。[8]當把論文電影更清晰地放在歷史的角度來看時，其中一個最有辨識度的特征，就是它突出了自身的文學傳統，當語言面對視覺技術所主導的大眾文化時，通過對語料的運用，用評論者的論文式話語替代了敘事話語，就像亨弗萊·詹寧斯（Humphrey Jennings）的電影所做的那樣。[9]

除了與紀錄片和實驗電影實踐相重合的形式實驗之外，在先導歷史中同樣重要的，是發掘這些電影的公眾與對話潛力的制度與社會語境，最為突出地出現在電影俱樂部（ciné-club）內，這是于20世紀20至30年代在全球范圍內，尤其在法國涌現的組織。縱觀論文在文學中的歷史及其之后的發展，它動態的接受機制，早已成為論文及其在公共空間中的對話式干預的一個獨特層面，并且，一種特殊的觀眾類型的歷史演變，正是論文式電影實踐的關鍵，預示了拉斯卡羅利（Laura Rascaroli）所指出的論文電影的核心定義：一種“持續的質詢”，由此，“每個觀看者，作為一個個體，而非一個觀眾群體中的無名成員被詢喚，從而在思想上與情感上，積極地加入與表述者之間的對話關系，與文本互動。”[10]20世紀20年代，電影俱樂部成為這一機制與觀眾群體形成的關鍵性機構，對于這些觀眾而言，比起僅僅作為一種娛樂，電影更成為一個可供討論美學與社會問題和經驗的場域。路易·德呂克（Louis Delluc）、萊奧·穆西納克（Leo Moussinac）、熱爾曼·杜拉克（Germaine Dulac）和里喬托·卡努杜（Ricciotto Canudo）通常被認為建立了巴黎的電影俱樂部運動，這一運動起始于七人藝術俱樂部（Club des Amis du Septieme Art，CASA），以及與這些俱樂部和其中的討論同等重要的分支，諸如《電影俱樂部》（Ciné Club）與《電影》（Cinéa） 等電影雜志。[11]這些與法國電影藝術運動的發展密切相關的專門性的電影俱樂部，成為了藝術家與知識分子的聚集地，也成為了那些關于思想的電影、關于電影的思想，以及關于電影社會與表達力量的思想的辯論場。[12]在這場文化與體系的變動伊始，讓·愛普斯坦（Jean Epstein）在1921年的評論文章《你好電影》（Bonjour Cinéma）中，相當推崇一種電影“上鏡頭性”的突出可能性，由此以一種新的方式來創造與思考。他寫道，電影是“一個經歷兩次淬煉的產物。我的眼睛向我呈現一個關于某個形式的觀念;電影膠片也包含了一個關于某個形式的觀念，一個獨立于我的意識而建立的觀念，一個秘密地潛藏，但卻無與倫比的觀念;從銀幕上我獲得了關于某個理念的理念，從攝影機的理念提取出我眼睛的理念;換言之，用一種代數學的靈活話語來表述的話，一個某個理念之平方根的理念。”[13]在與法國電影俱樂部的文化、社會與思想活動的同時期，英國的作家與電影人也欣然接受了電影接受中相似的重構。《特寫》（Close Up）雜志的創刊編輯布賴爾（Bryher），在《我要如何成立一家電影俱樂部》一文中宣稱，這些俱樂部的首要目標，是“培養一個有思想的觀眾群體。”[14]或者如哈里·波坦金（Harry Potamkin）1933年寫道，“電影俱樂部與觀眾群體的關系，就如評論家與個體觀眾的關系;意即，電影俱樂部提供了批評式的觀眾，”[15]對于波坦金而言，電影俱樂部具有美學與社會兩個層面，后者更為重要，它作為思想與教育性對話的載體，之后論文電影很快將這一特質置于首要地位。

到了50年代，由亨利·朗格盧瓦（Henri Langlois）和導演喬治·弗朗敘（Georges Franju）在1936年成立的法國電影資料館，成為了電影俱樂部傳統（尤其是Cercel du Cinema）傳承下來的最為重要的產物，并開創了俱樂部觀影機制的變革和新方向，這些變革為論文性的電影提供了決定性的結構特征。1947年，國際電影俱樂部聯盟（International Federation of Ciné-Clubs）成立，到1955年，“論文與藝術電影”（Cinéma dArt et dEssai）歐洲聯盟成立，促進了所謂“歐洲高級藝術院線”的形成——即那些放映更創新、更為實驗性的電影的影院，這些電影通常能得到退稅補貼。凱利·康韋（Kelly Conway）總結道，在50年代，這些重新改造的電影俱樂部如何發揚它們自己獨特的論文性對話形式：

電影俱樂部試圖以特殊的方式構建它們的觀眾群體：通過多樣的放映策劃，通過電影教育實習，以及最重要的，通過辯論（débat），即映后的討論……電影俱樂部并不渴望取代商業電影在其會員生活中的地位，或是像20年代的電影俱樂部那樣，試圖掀起一場實驗電影的復興。戰后的電影俱樂部轉為投入培養積極參與的、受過電影教育的觀眾。[16]

作為隨后更大的體制與美學轉變的先兆，電影俱樂部展示了重新思考電影實踐的可能性，并通過觀眾群體的形成，為其提供容身之所，這樣的觀看模式之后定義了論文電影。[17]

雖然1940年之前的許多影片都可被視為屬于論文電影的傳統，但我的觀點是，必須確立一個重要的歷史分界線，以此來說明當這一電影實踐真正出現時，它所取得的重大成就。就此而言，20世紀40年代是論文電影誕生的分水嶺，在這一時期，許多最終定義論文電影的結構特征與創作趨勢開始結合，“論文”這一術語開始明確而廣泛地與某些特定的影片聯系起來。在這一時期，這些電影也開始更明確地定義自身，并根據主觀性、公共經驗與反思的三元結構，定義它們的言說方式。1940年至1945年，論文電影在敘事電影與早先的紀錄片電影傳統之外，重構了現實主義（以及紀錄式再現）的觀念，讓思維與觀念的靈活性發揮作用，這是論文傳統的核心要素。當歷史的各股力量開始匯合之時，由吉爾伯·科昂-塞阿（Gilbert Cohen-Seat）主導的法國“電影學”運動在40年代開始出現，宣稱電影具有非同尋常的作用，是戰后社會最為突出的一股社會力量，因此需要進行嚴肅的學術研究，尤其需要研究觀眾是如何理解與思考電影的。[18]同樣，在40年代早期，安德烈·馬爾羅（André Malraux）在名為《電影心理學概論》（Esquisse dune psychologie du cinéma）的演講中，提出了“電影表達的可能性”。[19]1940年，藝術家、電影人漢斯·里希特（Hans Richter）撰寫了一篇具有先見之明的文章——《電影論文》，試圖描述一種新的電影實踐，它從紀錄片傳統演變而來，但并不呈現里希特所說的“美麗的景色”，而是“以尋找思想內容的再現方式為目標”，“為精神概念尋找影像形式”，“力圖將概念、思想、理念的不可見世界變為可見”，由此，觀眾可以“在思想上與情緒上投入其中。”[20]這三個時刻一起，宣告并確認了電影實踐逐漸趨向一致的新方向，即接受文學與攝影中的論文傳統，并加以轉換，使之成為一種創作電影的方法，用以重新思考自我，將其視為一種不穩定的公共領域的作用。

從最為普遍的意義上來看，出現在20世紀40年代的論文電影的認識論基礎，其原因超出了電影自身的范圍。正如保羅·阿瑟（Paul Arthur）指出的，只有“在大屠殺之后——我們這個時代對于個人證言在集體創傷中作用的終極測試——論文電影才獲得了明確的美學輪廓和道德目標。”[21]簡而言之，二戰、大屠殺、從廣島開始遍布全世界的創傷，以及即將發生的冷戰，引發的是一場社會的、生存的、再現的危機，將會影響并激發論文式訴求的產生，它將質疑與討論的，不僅關于新世界的產生，還關于我們在這個世界上棲居、參與公共生活和用切身經驗思考世界的方式。

因此，阿倫·雷乃（Alain Rensais）1955年的《夜與霧》（Night and Fog）以及該片對集中營恐怖景象的訪問，成為論文電影一個早期且被廣為認可的例子，也就不足為怪了。作為一部無法充分記錄所尋求的真實的紀錄片，它通過水平軌道鏡頭游移，穿過奧斯維辛與伯根-貝爾森集中營四周的“平靜風景”與“尋常道路”，時而被資料照片的影像打斷。盡管集中營被打造得“像一座真實的城市”，這是一個“由恐怖形成與發展而來的社會”。在與歷史創傷的相遇中，通過雷乃的影像與讓·凱羅爾（Jean Cayrol）的畫外音腳本之間的對話，在由此形成的不完備結構下，影片的評述者表現出了猶疑與含糊。這位集中營的幸存者寫道：“我們不可能把握住歷史的殘余……沒有任何描述、任何鏡頭可以找回當年的日常生活與蹤跡……我們只能向你們展現外部、一座空殼。” 桑迪·弗利特曼-劉易斯（Sandy Flitterman-Lewis）富有洞察力地指出，這部影片是“一次建構的遺忘”，是一種嘗試表達不可表達之物的努力，這一點在影片的尾聲部分達到了極點，呈現了我稱之為論文式表達的講述：在此，畫外音中我—你之間的直接對話發生了巨大的轉變，成為了“我們”，因而要求在作者與觀眾之間形成一個“積極投入”的聯系，讓他們擔當起重新思考歷史的責任。[22]正如雷乃1962年注意到的，作為論文電影早期的里程碑式作品，《夜與霧》提醒我們，戰后的新浪潮電影“與其說是導演的新浪潮……更是觀眾的新浪潮。”[23]

在戰后法國，亞歷山大·阿斯特呂克（Alexandre Astruc）1948年的《攝影機—自來水筆：新先鋒派的誕生》，或許是對電影之可能性最為著名的宣告，它為論文電影打下了理論基礎。在此，論文電影的關鍵要素擺脫了早先影片實踐里的附屬地位，以某種方式被凸顯出來，該方式明確地強調了一條創作新思路，突出電影的主觀性，使其成為一種思想載體，它超越了敘事與傳統紀錄片模式，但與所謂的第一批先鋒派不同，它能夠合并這兩種模式：

直奔要點：簡單來說，電影正在成為一種表達方式，就像它之前的所有藝術形式一樣……繼游樂場雜耍、“林蔭道戲劇”類似的娛樂消遣方法，或是記錄一個時代之影像的手段之后，它正逐漸變為一種語言。我稱其為語言，意即它是一種形式，藝術家可以借助這種形式表達他的思想，無論這些思想多么抽象，或將他內心的癡迷呈現出來，就像他在當代散文與小說里做到的那樣。這就是我將這一電影的新紀元稱為攝影機—自來水筆時代的原因。這一比喻有著非常準確的意義。它意味著電影終將掙脫視覺、影像自身的約束，以及敘事所需的直接而具體的要求，從而成為與書面語言一樣靈活與細膩的書寫方式……電影能應對任何主題與類型的表達。對于人類生產、心理學、觀念和情感最為哲學性的沉思都是電影的表現范圍。我甚至可以說，只有電影，才最適合表現當下生活的觀念與哲學。莫里斯·納多（Maurice Nadeau）在《戰斗報》（Combat）上的一篇文章中曾寫道：“如果笛卡爾生在當下，他會寫小說來闡述自己的思想。”納多先生，恕我直言，一位生活在今天的“笛卡爾”將會安靜地在他的房間里擺弄16毫米攝影機和膠片，并將他的哲學思想書寫在膠片上：他的《談談方法》在今天只有通過電影，才能最為恰如其分地被表述。[24]

這些關于電影之個人表達的主張，立即借由便攜式輕型攝影機的誕生成為可能，這一技術的引入是通過1936年德國阿萊（Arrilex）公司的攝影機和1947年法國埃克萊爾公司的35毫米攝影機（?clair 35mm Camelex）。這些不同的“攝影機—自來水筆”都有反光取景系統，將電影拍攝的語用學，與當時出現的論文電影的觀念自反性、它對主觀性的探索，以及它“關于電影表達觀念的觀念”聯系起來。[25]阿斯特呂克對于新電影的這些技術層面尤為熟悉，在他不那么著名的《電影的未來》一文里，他甚至預見了電影未來的電子化：“我們無法預料電視未來會變成什么樣，但很有可能的是，它將會促成一種新電影的誕生，這種新電影將更能夠表達思想，”[26]對于諸如20世紀40年代16毫米便攜攝影機的發展，他認為： “在未來，電視將會指數性地增加電影表達的可能性。”[27]

移動技術、經濟與論文之間的關系，突出了論文電影成型時期參與其中的各股歷史助力，并暗示了更為重要的一點，它是論文電影更長遠的未來中一股至關重要的暗流：論文的力量，很大程度上與再現的媒介密切相關，它比起耐久性更突出了本身的短暫性，這點反而解釋了它在今天的顯著地位和非凡成功。正如文學論文的早期歷史與其制作和發行新形式的聯系一樣，二戰后，60年代的輕型攝影機技術與1967年后的Portapak錄像帶革命（及之后的互聯網與數碼融合）顯著地促進和鞏固了于40年代發展起來的論文電影的宣言與實踐，以及它積極的主觀性與公眾的流動性這兩種特質。在技術、工業與商業轉變的基礎上，論文帶有一種悖論式的公共親密性，其言說與接受的模式遵循了18世紀的咖啡館、宣傳冊與19世紀的講堂和雜志，其形式變為電影節與大學藝術影院，這兩者定義了戰后的論文電影。之后，論文電影則經由專門的電影臺，諸如德國的ZDF，中歐的Canal+和英國的第四頻道（Channel Four），以及其他的電視渠道，從而得以發行，這些電視臺成為了當代論文電影的商業媒介。（作為這一環境演變的一部分，紀錄片近年來不斷改變的經濟需求，包括檔案影像、音樂及其他版權材料使用費的增加，也從工業與商業的意義上，鼓勵了論文電影使用更為廉價的個人視角與素材，從而成為了這段歷史的一部分。）

這些40年代與50年代的電影基礎大多起源于法國（正如本雅明、阿多諾等人打下的理論基礎大多是德國的），這有助于解釋法國新浪潮（及之后的新德國電影）在50年代至70年代論文電影的探索中舉足輕重的地位。在戰后法國電影的歷史語境下，數個電影歷史與批評的里程碑時刻——作者論、真實電影和法國新浪潮電影的文學傳統——的出現，不僅體現了這一時期法國電影的發展，更延續到更廣闊的論文電影的全球與當代實踐之中。除了阿斯特呂克的寫作之外，一些影片、文件與潮流也標識和支持著這一聯系，強調了更大范圍內實踐與理論的轉變。從50年代到60年代，電影實踐發生了演變，創造了歷史與文化的環境，其中，“電影論文”（essai cinématographique）是50年代中期法國的流行詞。[28]在論文電影誕生的關鍵時段，其可能性尤其通過“短片”的藝術潛力來呈現，提供了彼時出現的作者論權威限制之外、真實電影的紀錄真實之外，以及電影敘事的組織原則之外的創作自由，這些可能性全部被重制為概念性的“速寫”，釋放一種作為公共思考的獨特主觀性。更準確地說，一批特定的影片，以及在上映當時及之后評論界的接受情況，成為了這一時期論文性電影實踐形成與受到公認的爆發點：阿倫·雷乃1948年的短片《梵·高》（Van Gogh）、雅克·里維特（Jacques Rivette）1955年為《電影手冊》所寫的文章《關于羅西里尼的信》（Lettre sur Rossellini），在此文中，里維特將《戰火》（Paisa，1946）、《1951年的歐洲》（Europa51，1952）、《德意志零年》（Germany，Year Zero，1948），以及尤為重要的《意大利之旅》（Viaggio in Italia，1953）視為開創性的論文電影;最后，喬治·弗朗敘1948年的《動物之血》（Le Sang des bêtes）和1951年的《榮軍院》（H?tel des Invalides），后者尤為重要，被諾埃爾·伯奇（No?l Burch）視為關于觀念的論文電影的原型。

在阿斯特呂克宣告一種能夠表達思想的新電影誕生的同一年，雷乃的《梵·高》機緣巧合地成為了電影短片的標志，它既是對人物的描繪，也是批判性的評述，比起單純介紹繪畫，更像是探討電影以何種方式表達對某個繪畫風格的介入、質疑與反思，同時回避了敘事程式與常規的紀錄片策略。巴贊有理由堅稱，這部影片與介紹畫家和他的作品沒有太大關系，相反，它宣稱一種“美學的生物學”，將繪畫改造為一種電影文本，重新塑造了“繪畫本身，而非繪畫的主題”，將其作為一種文本“折射”。[29]戈達爾則做得更為極致，試圖為這部影片賦予創新性和歷史的重要性，稱它指向了一種新的電影實踐：

如果短片尚未誕生的話，那么毫無疑問阿倫·雷乃將會發明它。他讓我們感到，在他的眼里這不僅是一部短片。從《梵·高》視而不見的、微微顫抖的橫搖鏡頭，到《為塑膠唱歌》（Le chant du Styrène，1959）那莊嚴的軌道鏡頭，我們實際上看到了什么？是電影技術可能性的一次探索，但它的精確性使其超越了它的本來目的，如果沒有這樣的探索，今天新一代的法國電影就不會誕生。從《梵·高》起，攝影機的運動讓我們感覺到，這不僅僅是鏡頭的運動，更是對這一運動之奧秘的探索。與此同時，另一位獨立的探索者安德烈·巴贊，同樣也用不同的方式從零開始，探索了這一奧秘，可謂是一個動人的巧合。[30]

到了1953年，從零點開始的電影實踐促成了“30小組”，包含了雷乃、馬克、瓦爾達（Agnès Varda）和阿斯特呂克等人的電影人組織，它使短片煥發新生機，使其成為促進論文式電影發展的基礎。正如弗朗索瓦·波西萊（Fran?ois Porcile）指出的，在戰后環境下的短片作為一種初期實踐，非但沒有顯出稚嫩，還迸發出探索性的能量，使它能夠同時作為表達和言說的實驗而被解放出來：“在小說與其他眾多的文學作品一旁，還有詩歌、短篇小說和論文，它們經常起著溫室的作用;它能夠用新鮮的血液，賦予這片土地以新的生機。電影短片也承擔著相同的功能。它的死亡也將意味著電影的死亡，因為一門不再變革的藝術必將是死亡的藝術。”[31]在歷史的這一時刻，短片尤其提供了一種表達形式，其簡潔性必然將表達置于素材限制的壓力之下，作為對某個主題的片段性試驗與短暫介入，由此產生的不完整性，持續提醒著影片本身是一個進行中的藝術與思想活動。“短”這一性質的重要性同樣引起了居伊·菲曼（Guy Fihman）的注意，他從笛卡爾開始，發掘論文在哲學與科學上的基礎，并認為，論文及論文電影的首要特征之一是：革新與實驗，[32]其具有的可能性，吸引了年輕的和已經有所成就的電影人，讓他們回歸短片，讓短片成為脫離敘事電影的解放力量。

1955年4月，雅克·里維特的《關于羅西里尼的信》重新構建了短片的內涵，發現了一種新的趨勢，并由此將更長的影片定義為電影草稿或速寫。他寫道，在這些影片里，“鏡頭不知疲倦的眼睛始終擔任著鉛筆的角色，臨時擬就的草稿在我們眼前變為永恒，”[33]尤其在羅西里尼的《戰火》《1951年的歐洲》和《德意志零年》中，“有著對于草稿的常識……毫無疑問，這些在匆促中以非常有限的資源即興創作出來的電影，從影像就能明顯看出拍攝于混亂之中，卻包含了我們時代唯一真實的肖像;而這樣的時代本身也是草稿。我們怎可能不一眼就認出：這些直指精髓的草稿，縱然構圖不當，并不完整，卻與我們的日常生活何其相似？”[34]對里維特而言，這些影片，尤以《意大利之旅》最為明顯，“以蒙田的散文”為原型，“《意大利之旅》……以絕對清醒的意識，令迄今為止一直禁錮于敘事之中的電影藝術，終于呈現出散文風格的可能性。”[35]他繼續寫道：“50多年以來，散文已成為現代藝術的語言本身，飽含自由、關切、探索、直覺;漸漸地，它通過紀德（Gide）、普魯斯特（Proust）、瓦萊里（Valee?ry）、夏多（Chardonne）、奧迪貝蒂（Audiberti）等人，將小說埋葬在其身下;自馬奈（Manet）和德加（Degas）以來，它又統領繪畫，賦予其熱情奔放的風格，表達追求感、貼近感。” 里維特認為，在這些影片中“一名電影人敢于不受約束地表達自己;的確，羅西里尼的電影越來越像業余（amateur）電影、家庭電影。”[36]我認為，在此，“家庭電影”“業余”“追求感”“貼近感”具備了特殊的積極價值，是個人主觀性私人的、變動的、不再權威化的，和相對而言無定形的形態，以論文性的方式被前景化、戲劇化;以客體對象自身所決定的活動，取代了一種目的論式的組織原則;主體與客體富有創造性的變形與重疊。[37]

作為論文的歷史原型與標志，“速寫”因此成為處于思考過程中的公共主體性，或是伯奇之后提出的矛盾觀念的睿智調和。在伯奇的《電影實踐理論》結語部分對非虛構電影制作的討論中，伯奇舉出了當代出現的兩種模式，電影論文與儀式電影。對于前者，他將喬治·弗朗敘的《動物之血》與《榮軍院》視為這一模式的重大突破，《榮軍院》尤甚。這些“主動”的紀錄片“不再是客觀意義上的紀錄電影，它們的全部目的，就是通過電影的文本結構來提出命題與反命題。弗朗敘的這兩部影片是沉思（meditations），它們的主題是思想的沖突（conflict of ideas）……這正是這兩部影片巨大的獨創性之處，它們使非虛構電影制作走向了一個全新的方向。”[38]對于20世紀60年代后期的伯奇而言，弗朗敘成為了“唯一能夠從原本存在的影片素材中，創造真正的論文電影的電影人”，他的傳統在戈達爾（Godard）當時的論文電影里得到了尤為明顯的繼承，比如《隨心所欲》（Vivre sa vie： Film en douze tableaux，1962）和《男人，女人》（Masculine， Feminine，1966），在這兩部影片里，一種“思想景觀的元素”宣告了這種特別的“理念的電影”，實現了很久以前許多不同電影人，如雅克·費代爾（Jacques Feyder）和愛森斯坦等的共同愿望。[39]

戈達爾，可能是自稱電影論文家的人里最負盛名的一位，1962年12月，當提起自己最初作為《電影手冊》的評論家時，他延續了并在某種程度上將這段藝術電影的另類歷史正統化，通過指出戰后時期，為《電影手冊》《正片》，以及其他法國電影雜志寫作的這些評論家之間的紐帶：

我們《電影手冊》的所有人都將自己視為未來的導演。頻繁前往電影俱樂部與電影資料館的行為本身，已經是一種思想與考慮電影的方式。書寫本身就是一種電影創作的方式，書寫與導演之間的差異是量的，而非質的……作為一名批評家，我將自己視為一名電影創作者。現在，我仍視自己為一名批評家，在某種意義上，比以前更甚。我不再書寫影評，轉而拍攝電影，但仍然包含著批評的維度。我視自己為一名論文寫作者，以小說的形式書寫論文，以論文的形式書寫小說：只不過我并不寫作，我將它們拍攝出來。[40]

戈達爾一方面明顯借鑒了蒙田的傳統，另一方面不那么明顯地，通過我們對符號、聲音與影像的日常與公共經驗，來建構影片所思考的核心問題，他像一位依靠體驗的即興表演者和一個思索的批評家那樣，賦予這一時期的作品以獨特的個性，并將論文式的邏輯加入到他的長片作品中，比如《我所知道她的二三事》（2 ou 3 choses que je sais d'elle，1967）和《中國姑娘》（La Chinoise，1967）。

從蒙田、馬克、巴贊到戈達爾，法國這一杰出的思想源流，或許勾勒出了論文電影歷史的核心路徑，與此同時，從格里菲斯、愛森斯坦、里希特到詹寧斯，這一歷史的國際基礎也從20世紀70年代開始延續下來。這一跨國的場域，在世界各地的新浪潮運動和各國電影文化中得以不斷增殖，諸如格勞貝爾·羅沙（Glauber Rocha）、維姆·文德斯（Wim Wenders）、尚塔爾·阿克曼（Chantal Akerman）、南尼·莫瑞蒂（Nanni Moretti）、約翰·范德庫肯（Johan van der Keuken）、彼得·格林納威（Peter Greenaway）、帕特里克·凱勒（Patrick Keiller）、蘇·弗雷德里希（Su Friedrich）、阿彼察邦·韋拉斯哈古（Apichatpong Weerasethakul）等電影人都參與其中。如果說這些電影人和他們的作品通常被置于作者論的表達一致性觀念下來看待，被視為敘事藝術電影，他們（以及其他類似的電影人）都在創作中回歸了短片形式（即使是在他們早期論文實驗的很久之后），與此同時，他們時常稱自己的長片作品具有論文性。在這一論文的另類文化中，作者的表達權威讓位于公共對話，后者以思想來統攝敘述實驗與紀錄，檢驗并探索了作者論式主體性中的縫隙。

本文選自蒂莫西·科里根著《論文電影：自蒙田始，至馬克后》（2011），后收錄于科里根與諾拉·阿爾特主編的《論文電影的論文》（2017）文集中，譯本有刪節。

〔本文系北京市社會科學基金重點項目“西方電影哲學研究”（17YTA004）成果〕

【作者簡介】蒂莫西·科里根（Timothy Corrigan）：賓夕法尼亞大學英文系教授，主要研究領域為當代世界電影、紀錄片研究與論文電影等。

【譯者簡介】黃兆杰：北京大學藝術學院博士研究生，主要研究方向為實驗電影理論與歷史。

注釋：

[1]Roland Barthes，Inaugural Lecture，College de France in A Barthes Reader，ed. Susan Sontag. New York：Hilll and Wang，1982，pp.463-464.

[2]André Gaudreault and Germain Lacasse，eds.， “Le bonimenteur de vues animées / The Moving Picture Lecturer，”special issue，Iris：A Journal of Theory on Image and Sound 22，no. 15（1996）; Rick Altman： From Lecturers Prop to Industrial Product：The Early History of Travel Films in Virtual Voyages：Cinema and Travel，ed. Jefrey Ruoff. Durham，N.C.：Duke University Press，2006， pp.61-76.

[3]參見Tom Gunning，A Corner in Wheat in The Griffith Project，ed. Paolo Cherchi Usai. London：British Film Institute，1999，3：135. 岡寧指出，這些電影是“ ‘意味著某事物的影片，是化身為電影的布道者，‘幫助那些觀看影片的人們，囊括了1909年的格里菲斯的敘事野心”。無獨有偶，從維切爾·林賽（Vachel Lindsay）到貝拉·巴拉茲（Béla Balázs），這一時期許多關于電影的寫作都表明了，各種類型的電影都為復制與創生思想與社會活動提供了可能性。

[4]Román Gubern，“Cent ans de cinema，”in Historia general del cinema，vol. 12，El cine en la era del audiovisual. Madrid：Catedra，1995，p.278.

[5]Sergei Eisenstein，Notes for a Film of‘Capital， trans. Maciej Sliwowski，Jay Leyda，and Annette Michelson，October 2 （1976）：10.

[6]論文電影先導歷史的核心論爭，是關于電影作為大眾文化的地位，以及表征技術影像與語言表達之間的沖突的社會/思想潛力。如果根據某些電影史學家所說，電影形式總是反映了現代主義對空間碎片、時間流動的關切，電影在早期與大眾文化的關聯，則傾向于破壞電影在主觀表達和詮釋上的激進潛能，將其重塑為現實主義的透明性，之后變為各種版本的政治宣傳片。

[7]Stella Bruzzi，New Documentary： A Critical Introduction， 2nd ed. London： Routledge， 2006， p.51. 比爾·尼克爾斯（Bill Nichols）指出了四種紀錄片聲音運用的風格與結構：直接表述或評論（上帝之聲/闡釋）;透明性（觀察式紀錄片）;采訪導向（互動式紀錄片）;反身性與表現性。見“The Voice of Documentary，” Film Quarterly 36， no. 3 （1983）： 17-30.

[8]John Grierson，First Principles of Documentary in Grierson on Documentary， ed. Forsyth Hardy， rev. ed. Berkeley： University of California Press， 1966， p.155.

[9]對20世紀30年代，美國紀錄片與文學文化之間評論界對話的討論，見Jonathan Kahana：Intelligence Work： The Politics of American Documentary. New York： Columbia University Press， 2008.

[10]Laura Rascaroli，The Personal Camera： Subjective Cinema and the Essay Film. London： Walllower Press， 2009， p.36.

[11]Vincent Pinel，Introduction au Ciné-club： Histoire，théorie，pratique du Ciné-club en France. Paris： Ouvrières， 1964.

[12]Richard Abel，French Cinema： The First Wave， 1915-1929. Princeton， N.J.： Princeton University Press， 1987， chap. 3.

[13]在1924年的《電影的表達技術》中，熱爾曼·杜拉克也將電影經驗等同于一種見解與思考：“在反應、各種印象、突然的運動、夢和記憶的層面上，什么東西能比我們的心理活動更富運動性？電影不可思議地具備這樣的能力，可以表現我們的思想。” （同上第310頁）

[14]Bryher，How I Would Start a Film Club in Close-Up，1927-1933：Cinema and Modernism，ed. James Donald， Anne Friedberg， and Laura Marcus. Princeton， N.J.： Princeton University Press， 1998， p.292.

[15]Harry Potamkin，The Year of the Eclipse in The Compound Cinema： The Film Writings of Harry Alan Potamkin， ed. and comp. Lewis Jacobs， New York： Teachers College Press， 1979， p.220.

[16]Kelly Conway，“‘A New Wave of Spectators： Contemporary Responses to Cleo from 5 to 7，”Film Quarterly 61，no. 1 （2007）： 38，41.

[17]論文電影《燃火的時刻》（The Hour of the Furnaces，1968）的兩位導演，費爾南多·索拉納斯（Fernando Solanas）與奧克塔維·赫蒂諾（Octavio Getino），同時也是《邁向第三電影》的作者，見 Critical Visions in Film Theory： Classic and Contemporary Readings，ed. Timothy Corrigan and Patricia White， with Meta Mazaj. Boston： Bedford/St.Martins Press， 2011， pp.925-939. 這篇宣言是對電影俱樂部傳統最為著名和最為政治化的重新表述，該傳統將電影俱樂部視為辯論、社會思想與政治行動的活躍場所。

[18]對于這場運動的關鍵性研究，見Edward Lowry： The Filmology Movement and Film Study in France. Ann Arbor， Mich.： UMI Research Press， 1985.

[19]André Malraux： Esquisse dune psychologie du cinema. Paris： Gallimard， 1946， p.14.

[20]Hans Richter，Der Filmessay： Eine neue Art des Dokumentarilms in Schreiben Bilder Sprechen： Texte zum essayistischen Film，ed. Christa Blümlinger and Constantin Wulf. Vienna： Sonderzahl， 1992， p.195. 對里希特的藝術生涯、作品，以及他與先鋒派之間的關系，諾拉·阿爾特（Nora M. Alter）有一篇精彩的評述，見 “Hans Richter in Exile： Translating the Avant-Garde in Caught by Politics：Hitler Exiles and American Visual Culture， ed. Sabine Eckmann and Lutz Koepnick. New York： Palgrave， 2007， pp.223-243.

[21]Paul Arthur，“Essay Questions，”Film Comment 39， no. 1 （2003）： 61.

[22]Sandy Flitterman-Lewis： Documenting the Ineffable： Terror and Memory in Alain Resnais Night and Fog in Documenting the Documentary， ed. Grant and Sloniowski， p.215.

[23]引用于Conway： “New Wave of Spectators，” p.38.

[24]Alexandre Astruc： The Birth of a New Avant-Garde： La Caméra-Stylo in Film and Literature： An Introduction and Reader，ed. Timothy Corrigan. Saddle River， N.J.： Prentice Hall， 1999， p.159.與巴贊在《電影語言的演進》中對此的評論做個對比：在默片時代，蒙太奇提示了導演想要說的話，到1938年，分鏡的方法描述了導演所要說的話，而今天，我們可以說，導演能夠直接用電影寫作。因此，影像——它的造型結構和在時間中的組合，因為它是建立在更高程度的現實主義之上的——擁有更豐富的手段反映現實，以內在方式修飾現實。電影導演不再是畫家與戲劇家的競爭對手，最終，他將能與小說家相提并論。文章中的《攝影機-自來水筆》與《電影語言的演進》分別采用了劉云舟、崔君衍的譯本，略有修改。（譯者注）

[25]Astruc： “Birth of a New Avant-Garde，” p.159.

[26]Alexandre Astruc： “Lavenir du cinéma，” Trafic， no. 3 （1992）： 153

[27]Ibid.， p.154.

[28]值得再次提及的是，法國新浪潮中所謂的“左岸派”（馬克、雷乃、瓦爾達等人）在論文電影形成期的出現更為自然，因為他們長久以來擁有對電影與文學及其他藝術跨門類聯系的興趣。但同樣，無論在法國或其他國家，一大批其他的電影人也回應了論文電影的可能性。

[29]André Bazin，Le Journal dun curé de campagne and the Stylistics of Robert Bresson in What Is Cinema？ 1， p.142.

[30]Jean-Luc Godard，Take Your Own Tours in Godard on Godard， p.115.

[31]Fran?ois? Porcile： Defense du court métrage. Paris： Cerf， 1965， p.19. 這些論述預示著論文這一形式及其與短篇速寫的關系中，最為活躍和最具創造力的形式：多段式電影（anthology film），比如《遠離越南》（Far from Vietnam，1967）、《德國之秋》（Germany in Autumn，1978）。

[32]Guy Fihman，Lessai cinématographie et ses transformations expérimentale in L Essai et le cinema， ed. Suzanne Liandrat-Guigues and Murielle Gagnebin，Seyssel： Champ Vallon， 2004， pp.44-45. 這兩個特征的確將論文電影與其他重要的文學前身聯系起來，英國散文家弗朗西斯·培根（Francis Bacon），其精練的散文與同時代的蒙田相呼應，但追求對生活之倫理更為科學的探索。

[33]Jacques Rivette，“Letter on Rossellini，” in Cahiers du Cinema. The 1950s： Neo-Realism， Hollywood， New Wave， ed. Jim Hillier. Cambridge， Mass.： Harvard University Press， 1985， p.194. 作為對論文電影與短片關系的標志性理論（并隱含著對更廣泛問題的討論），雅克·奧蒙（Jacques Aumont）對“電影速寫”的研究，點明了19世紀散文的時間性與20世紀50年代論文電影的時間性之間在表征上的重合。在1800年前后，圖像作為“速寫”的地位發生了顯著的變化，尤其預示了攝影與電影的誕生：“該變化的關鍵時刻可以追溯到1780至1820年之間，作為自然速寫的影像發生了真正根本性的轉變：試圖用事先預設好的繪畫形式來記錄自然的底色（ébuache），被以‘原本的樣子記錄自然，不加任何人為動機的研究（étude）取代。” （“The Variable Eye， or the Mobilization of the Gaze，” in The Image in Dispute： Art and Cinema in the Age of Photography， ed. Dudley Andrew [Austin： University of Texas Press， 1997]， pp.232-234）

[34][35][36]Rivette，“Letter on Rossellini，” p.195.p.199. p.196.

[37]里維特將羅西里尼的影片形容為新現實主義傳統中的一篇業余的“速寫”，這一積極的表述，再一次引起人們注意，并且至關重要的是，能夠區分論文電影與同時代以真實電影為代表（而后在美國變為直接電影）的紀錄片，這兩種紀錄片實踐影響了論文電影的產生，同時在它們的基礎上，論文電影發展出了自己的特征。對這兩種實踐常見的不滿情緒的表達，恰好呼應了論文電影開始獲得關注的時刻。例如，戈達爾對理查德·利科克（Richard Leacock）的直接電影的評論：“如果你拍攝時抱有模糊的觀念，那么拍出來的影像再清晰也是無用功。利科克在主觀性上的缺失導致他最終也錯失了客觀性（objectivity）。他甚至不知道自己是個導演，以及純粹的報道是不存在的這一事實。（引用于Richard Roud， Godard. New York： Doubleday， 1968， p.139）

[38]No?l Burch，Theory of Film Practice， trans. Helen R. Lane. Princeton， N.J.： Princeton University Press， 1981， p.159.

[39]Ibid.，p.162.另見Paul Arthur，The Resurgence of

History and the Avant-Garde Essay Film in A Line of Sight： American Avant-Garde Film Since 1965. Minneapolis： University of Minnesota Press， 2005， pp.61-73.

[40]“Interview with Jean-Luc Godard，” in Godard on Godard， p.171.

（責任編輯 蘇妮娜）