擬劇理論視閾下網(wǎng)紅自我呈現(xiàn)方式探析

房可飛

摘 要 隨著互聯(lián)網(wǎng)的快速發(fā)展，越來越多的網(wǎng)紅活躍在公共空間。依據(jù)擬劇理論的觀點(diǎn)，網(wǎng)紅作為表演者，運(yùn)用各種道具在前臺(tái)和后臺(tái)進(jìn)行自我呈現(xiàn)。表演崩潰是一種失敗的表演形式，但是網(wǎng)紅為了迎合某些觀眾的獵奇心態(tài)，近年來出現(xiàn)了故意制造表演崩潰的行為，這些現(xiàn)象應(yīng)該受到關(guān)注并予以分析。

關(guān)鍵詞 擬劇理論；網(wǎng)紅；自我呈現(xiàn)

中圖分類號(hào) G2 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼 A 文章編號(hào) 2096-0360（2020）24-0052-03

1 擬劇理論與網(wǎng)紅時(shí)代

歐文·戈夫曼在1959年出版的《日常生活中的自我呈現(xiàn)》中提出擬劇理論，他以獨(dú)特的視角將社會(huì)中各種各樣的人看作是舞臺(tái)上表演的演員，演員可以是個(gè)體表演者也可以是劇班成員，并且利用各種道具，預(yù)先安排或者直接展現(xiàn)自身形象進(jìn)行表演，以期達(dá)到顯著表演效果。演員的道具是語言、文字、非語言肢體或者表情動(dòng)作等符號(hào)。這種以戲劇的范式來研究日常生活中人們之間的交往行為的理論就叫做擬劇理論。

1.1 擬劇理論的前臺(tái)與后臺(tái)

戈夫曼提出，演員表演區(qū)域可以分為前臺(tái)（前區(qū)）和后臺(tái)（后區(qū)），表演者在這兩個(gè)區(qū)域有著不同的表演行為，前臺(tái)即演員進(jìn)行特定表演的場(chǎng)所，能夠控制印象形成的相關(guān)事實(shí)被加強(qiáng)；后臺(tái)進(jìn)行著與表演有關(guān)、但與表演所要形成的印象不相一致的行為，也就是為前臺(tái)表演作準(zhǔn)備并且不想被他人看到的場(chǎng)所。網(wǎng)紅時(shí)代，網(wǎng)紅即戈夫曼所說的表演者，通過前臺(tái)與后臺(tái)的表演進(jìn)行自我呈現(xiàn)，實(shí)現(xiàn)個(gè)人價(jià)值并且影響著觀眾。

1.2 網(wǎng)紅時(shí)代的后臺(tái)前置表演趨勢(shì)

網(wǎng)紅是“網(wǎng)絡(luò)紅人”的簡(jiǎn)稱，即在網(wǎng)絡(luò)媒介環(huán)境下，因?yàn)槟撤N行為或者某個(gè)偶然事件而受到網(wǎng)民廣泛關(guān)注或長(zhǎng)期持續(xù)輸出一些有價(jià)值的內(nèi)容而走紅的具有一定影響力的人。網(wǎng)紅現(xiàn)象的產(chǎn)生是各種因素綜合作用的結(jié)果：網(wǎng)紅自身的特質(zhì)、受眾的看客心理以及媒體的推動(dòng)等。目前來說，“網(wǎng)紅”這個(gè)詞也可以指一些流行的產(chǎn)品、城市等物質(zhì)對(duì)象，比如“喜茶”屬于網(wǎng)紅奶茶，重慶則屬于網(wǎng)紅城市。隨著科技的不斷發(fā)展并逐步運(yùn)用到新媒體領(lǐng)域，網(wǎng)紅在未來可能不僅是人這個(gè)群體，人工智能的網(wǎng)紅也會(huì)引領(lǐng)潮流。網(wǎng)紅代表的是大量的粉絲以及可能變現(xiàn)的流量。

根據(jù)第45次《中國互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)發(fā)展?fàn)顩r統(tǒng)計(jì)報(bào)告》，截至2020年3月，我國網(wǎng)民規(guī)模達(dá)9.04億，較2018年底增長(zhǎng)7 508萬，互聯(lián)網(wǎng)普及率達(dá)64.5%，較2018年底提升4.9個(gè)百分點(diǎn)[ 1 ]。持續(xù)增長(zhǎng)的網(wǎng)民人數(shù)也為網(wǎng)紅現(xiàn)象產(chǎn)生提供了廣大的受眾群體，隨之而來網(wǎng)紅之間的競(jìng)爭(zhēng)也愈發(fā)激烈，在爭(zhēng)奪受眾群體的方式上頗有創(chuàng)新性。梅羅維茨曾在描述電視節(jié)目提到過“后區(qū)暴露”的現(xiàn)象：電視節(jié)目提供受眾更多個(gè)人的私人領(lǐng)地到公共場(chǎng)所，與印刷媒介相比，私人感情和公共傳播的區(qū)分被模糊，越來越多的原本屬于個(gè)人的語言、行動(dòng)、表情、情感被暴露到公共區(qū)域，且印刷媒介習(xí)慣展現(xiàn)經(jīng)過修飾的信息，而電子媒介帶有一定的“自發(fā)性”，因此電子媒介始終有將個(gè)人場(chǎng)景融入公共場(chǎng)景的傾向，后區(qū)持續(xù)暴露，這就會(huì)造成原本人們可以在公共平臺(tái)上看到比以往更多的私人行為，比如性、暴力等。

網(wǎng)紅與互聯(lián)網(wǎng)的關(guān)系密不可分。以互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)興起為開端，網(wǎng)紅時(shí)代的發(fā)展分為三個(gè)階段：1998年至2003年——文字符號(hào)時(shí)代，2004年至2011年——圖文符號(hào)時(shí)代，2012年至現(xiàn)在——多元符號(hào)時(shí)代。在如今網(wǎng)紅多元符號(hào)時(shí)代，網(wǎng)紅自我呈現(xiàn)形式多樣化——圖片、文字、視頻或者直播等都可以與粉絲進(jìn)行互動(dòng)，其影響力比文字符號(hào)時(shí)代和圖文符號(hào)時(shí)代的網(wǎng)紅更顯著。網(wǎng)紅借助多樣化的媒介全方位展示自己，潛移默化之下他們的表演前臺(tái)逐漸擴(kuò)大，后臺(tái)的一部分也被推到前臺(tái)區(qū)域造成前臺(tái)區(qū)域表演擴(kuò)大化。當(dāng)然，這種后臺(tái)的展示一定程度上也是特殊的“前臺(tái)”，它由網(wǎng)紅精心打造，企圖通過后臺(tái)前置方式吸引觀眾目光。Vlog（視頻博客）是一種借助后臺(tái)前置行表演的較為成功的方式。Vlog以生動(dòng)真實(shí)的形式展現(xiàn)網(wǎng)紅的后臺(tái)生活，后臺(tái)與前臺(tái)表演形成了明顯的反差，更能奪得觀眾的關(guān)注。

諸如此類的Vlog將前臺(tái)后臺(tái)的界限模糊，網(wǎng)紅將后臺(tái)搬到觀眾眼前。這種全方位的自我呈現(xiàn)方式使網(wǎng)紅的人物形象更加飽滿，另一方面，觀眾可以全面了解網(wǎng)紅，淡化網(wǎng)紅個(gè)人前臺(tái)表演的不足，拉近與觀眾之間的距離，網(wǎng)紅粉絲的忠誠度和信任感也得到了保證。后臺(tái)前置的趨勢(shì)在一定程度推進(jìn)了彼此之間的交流與互動(dòng)，提高了整體表演效果。

2 網(wǎng)紅的前臺(tái)區(qū)域表演

“人生如戲，社會(huì)則是舞臺(tái)，作為表演者的每個(gè)社會(huì)成員都渴望自己能夠在觀眾面前塑造特定的形象，所以每個(gè)人都在社會(huì)生活的舞臺(tái)極力表演”。戈夫曼認(rèn)為，個(gè)體表演中以一般的和固定的方式有規(guī)律地為觀察者定義情境的那一部分，人們?cè)谇芭_(tái)扮演的角色具有一定程度的理想化和社會(huì)化的自我。而后臺(tái)表演由于不存在前臺(tái)中社會(huì)規(guī)范里種種限制，是一種“自發(fā)性主我的流露”，是與前臺(tái)表演有關(guān)而被掩蓋的事實(shí)[2]。

2.1 舞臺(tái)設(shè)置：網(wǎng)紅表演的基本條件

舞臺(tái)設(shè)置是表演者進(jìn)行互動(dòng)的實(shí)體背景部分，舞臺(tái)設(shè)置為表演者劃定活動(dòng)范圍，使其表演行為僅限發(fā)生在舞臺(tái)部分。作為前臺(tái)表演的基礎(chǔ)部分，舞臺(tái)設(shè)置對(duì)表演的整體呈現(xiàn)發(fā)揮重要作用。

對(duì)于以鄉(xiāng)村生活為主要輸出內(nèi)容的網(wǎng)紅，在表演過程中通過許多帶有地緣屬性和社交屬性的舞臺(tái)符號(hào)來呈現(xiàn)自我，使觀眾聚焦其前臺(tái)表演。比如四川綿陽平武的李子柒從2016年4月至今，她已經(jīng)在全網(wǎng)上傳超過100條以鄉(xiāng)村手工美食為主題的短視頻，并在微博收獲了超過2 700萬粉絲，2020年4月29日，李子柒在YouTube平臺(tái)訂閱者超過1 000萬，成為該視頻平臺(tái)首個(gè)訂閱者超千萬的中文創(chuàng)作博主。綿陽山清水秀，物產(chǎn)豐富，在其短視頻中一方面展現(xiàn)了富有川渝特色的自然風(fēng)光：藥王谷滿山的辛夷花、平武縣獨(dú)有的雪景，另一方面展現(xiàn)傳統(tǒng)的鄉(xiāng)村景觀：木質(zhì)結(jié)構(gòu)的鄉(xiāng)村宅子、傳統(tǒng)農(nóng)具、農(nóng)家大鍋灶、石磨、竹籃子以及小火爐等鄉(xiāng)村陳設(shè)。

舞臺(tái)設(shè)置除了硬件設(shè)施，背后的提供舞臺(tái)布景等的時(shí)代背景也是舞臺(tái)中的重要部分。仍以李子柒為例，她短視頻中呈現(xiàn)的鄉(xiāng)村的愜意悠閑生活是快節(jié)奏生活的現(xiàn)代人靈魂寄居的世外桃源。現(xiàn)代生活使人們精神荒蕪 狀況加劇，導(dǎo)致越來越多的人向往世外桃源。而傳統(tǒng)鄉(xiāng)村展現(xiàn)的美好圖景：生活質(zhì)樸簡(jiǎn)單、輕松的人際關(guān)系、相對(duì)較少的利益紛爭(zhēng)，這些對(duì)處在城市生活中被限制在各種規(guī)則內(nèi)，努力管理復(fù)雜的人際關(guān)系以求實(shí)現(xiàn)利益最大化的觀眾產(chǎn)生了極高吸引力。因此，現(xiàn)代城市里繁重的生活負(fù)擔(dān)、無法宣泄的精神壓力使人們渴望沖破束縛，轉(zhuǎn)而去尋求傳統(tǒng)的鄉(xiāng)村生活體驗(yàn)。而李子柒短視頻恰恰迎合了城市受眾在現(xiàn)代性焦慮中產(chǎn)生的心理體驗(yàn)，從而帶給他們諸多美學(xué)想象[3]。

2.2 個(gè)人前臺(tái)：網(wǎng)紅表演的重要因素

戈夫曼在擬劇理論中進(jìn)一步提出個(gè)人前臺(tái)又可以分為外表和舉止兩個(gè)部分，前者是主要呈現(xiàn)演員的社會(huì)身份，如穿著服飾等，后者是用來呈現(xiàn)演員在特定場(chǎng)景中扮演的角色類型，如說話方式、表情、姿態(tài)等[2]。通過觀察表演者舉止可以感知他在即將到來的情境中所扮演的角色和相關(guān)行為措施，表演者的舉止輕慢會(huì)使觀眾感知他對(duì)在場(chǎng)的話題表示不認(rèn)同或者不感興趣；表演者的舉止溫和會(huì)使觀眾感知到他對(duì)在場(chǎng)的人的所有觀點(diǎn)表示肯定。戈夫曼指出，通常情況下，觀眾對(duì)演員或者演員對(duì)自身的期待不僅是外表與舉止的統(tǒng)一，更是舞臺(tái)設(shè)置、外表和舉止的統(tǒng)一。在個(gè)人前臺(tái)中，李子柒在外表和舉止達(dá)到了一致的程度，較高契合了鄉(xiāng)村田園風(fēng)格的網(wǎng)紅定位。

外表方面，在名為“桃花節(jié)”的短視頻中，李子柒騎馬踏青，取花為食，身著一身紅色斗篷，在一片桃花林中颯然如雪，漫山遍野的花海，碧藍(lán)的天空映襯著她的身姿。也正如車爾尼雪夫斯基在一百多年前發(fā)出的感嘆“形象在美麗領(lǐng)域中占著統(tǒng)治地位”；在另一個(gè)“藍(lán)染”的短視頻中，李子柒一身以藍(lán)草為染色原料的靛藍(lán)色服飾，顯得她清新優(yōu)雅，溫婉秀麗。李子柒的短視頻對(duì)色彩的運(yùn)用得心應(yīng)手，每每看到她所展示的新形象都會(huì)給人一種強(qiáng)烈的視覺沖擊，進(jìn)而完成了藝術(shù)價(jià)值的實(shí)現(xiàn)。觀眾在觀看她的視頻同時(shí)也是一種美學(xué)欣賞，中華傳統(tǒng)服飾在她的身上相得益彰。

舉止方面，在名為“水稻的一生”短視頻中，李子柒從初春種子的播種、打田、插秧，初夏的拋秧、插秧、抽穗、揚(yáng)花，經(jīng)過八月的防水、守水、巡水，最后到稻米成熟進(jìn)行收割制成米糠，整個(gè)過程都她都參與其中并進(jìn)行拍攝記錄。總的來看，李子柒在美食類短視頻制作時(shí)，大致按照如下視頻輸出流程：食物生長(zhǎng)、食材收獲、清洗食材、食材準(zhǔn)備、進(jìn)行烹制、成品展示、美食品嘗。在該結(jié)構(gòu)中的每一環(huán)節(jié)，李子柒都親力親為而且手下活計(jì)做的干凈利落。古法釀制醬油，去大別山采蜂蜜，制作紅寶石蕃茄醬、桂花堅(jiān)果藕粉、龍舟枕頭粽、酸蘿卜老鴨湯，甚至是捻起繡花針刺蜀繡，砌面包窯，通過短視頻中的細(xì)節(jié)，一個(gè)多才多藝、勤勞認(rèn)真的表演者形象映入眼簾，這種形象與女性主義自我實(shí)現(xiàn)價(jià)值的訴求不謀而合。網(wǎng)紅表演過程如果只有華而不實(shí)、單一枯燥的舞臺(tái)硬件注定不會(huì)吸引更多的觀眾。

3 網(wǎng)紅表演崩潰的兩種呈現(xiàn)方式

3.1 意料外的表演崩潰

表演崩潰是指使表演者自發(fā)性的主我暴露于觀眾面前，破壞理想化形象的行為，有時(shí)因演員或觀眾通過無意或者有意的行為造成了這種現(xiàn)象產(chǎn)生。無意動(dòng)作、不合時(shí)宜的闖入、失禮，以及鬧劇是表演崩潰的四種主要形式[4]。在日常生活中表演崩潰時(shí)有發(fā)生，在表演區(qū)域的人需要實(shí)施補(bǔ)救性表演。

以李佳琦“不粘鍋事件”為例，去年網(wǎng)紅李佳琦在一場(chǎng)賣貨直播中對(duì)一款不粘鍋進(jìn)行宣傳時(shí)說“OMG，這絕對(duì)是一款又便宜又實(shí)用的不粘鍋”，但是接下來產(chǎn)品展示中發(fā)生了無意動(dòng)作而導(dǎo)致表演崩潰：煎蛋時(shí)不粘鍋產(chǎn)生了粘鍋現(xiàn)象，導(dǎo)致這場(chǎng)直播“翻車”。直播后，這段視頻被放到網(wǎng)絡(luò)后迅速引發(fā)廣泛關(guān)注，并且網(wǎng)友們發(fā)出質(zhì)疑：這款不粘鍋產(chǎn)品功能過關(guān)嗎？李佳琦為什么向大家推薦一款粘鍋的不粘鍋？表演崩潰不僅僅是造成粉絲對(duì)李佳琦信任感下降，相關(guān)品牌也質(zhì)疑李佳琦的專業(yè)程度，此次事件甚至成為他職業(yè)生涯的一個(gè)“黑點(diǎn)”。

3.2 意料內(nèi)的表演崩潰

隨著互聯(lián)網(wǎng)快速發(fā)展，網(wǎng)民日益增多，網(wǎng)紅為達(dá)到實(shí)現(xiàn)自我呈現(xiàn)，迎合觀眾“審丑”的獵奇心態(tài)，故意制造出表演崩潰，吸引觀眾眼球。擬劇理論中，表演者是表演過程中的主體，分為“虔誠者”和“玩世不恭者”。這類制造鬧劇的網(wǎng)紅屬于知道自己在表演的“玩世不恭者”，“玩世不恭者”是有意操控觀眾的感覺和信念，表演對(duì)于這類群體來說更像是一種手段，通過表演到達(dá)個(gè)人目的。

“迷人的郭老師”是一位活躍在快手、抖音等短視頻平臺(tái)的“土味”主播，她常會(huì)說一些荒誕不經(jīng)卻令人發(fā)笑的語句，再配上極具搞笑的聲音，形成特別夸張風(fēng)格的直播風(fēng)格，被網(wǎng)友稱為“郭言郭語”。比如“獼猴桃”被她稱作“迷hotel”，“姐妹”被她稱作“集美”，“香蕉”稱為“新居”，還有“我感覺你說這話你在無中生有暗度陳倉憑空想象憑空捏造胡言胡語無可救藥”。不僅如此，截至2020年11月，郭老師在快手擁有307多萬粉絲，抖音擁有344多萬粉絲，作品的點(diǎn)贊量超過2 700萬。其粉絲團(tuán)被稱為“郭家軍”，她的短視頻還被明星楊超越打賞刷禮物，直播時(shí)甚至連線蔡徐坤、肖戰(zhàn)等超人氣明星，平均單個(gè)作品的點(diǎn)贊量均超過14萬。這些網(wǎng)紅的出現(xiàn)反映出“鬧劇”版表演崩潰現(xiàn)象。從某種程度上，這種表演崩潰也與米哈伊爾·巴赫金的“狂歡理論”不謀而合。

另一方面，我們不得不重視這種“鬧劇”帶來的社會(huì)負(fù)面影響：過度娛樂化、社會(huì)審美標(biāo)準(zhǔn)下降。尼爾·波茲曼認(rèn)為“現(xiàn)實(shí)社會(huì)的一切公眾話語日漸以娛樂的方式出現(xiàn)，并成為一種文化精神。我們的政治、宗教、新聞、體育、教育和商業(yè)都心甘情愿地成為娛樂的附庸，而且毫無怨言，甚至無聲無息，其結(jié)果是我們成了一個(gè)娛樂至死的物種。”近年來，越來越多的網(wǎng)民沉迷于獵奇、審丑和窺私等低級(jí)趣味，逐漸喪失了審美準(zhǔn)則和道德底線。為迎合這些觀眾，一些網(wǎng)紅利用美色、名望和金錢等庸俗娛樂方式制造敏感、露骨的話題，吸引更多粉絲。

4 結(jié)語

歐文·戈夫曼的擬劇理論開辟了研究社會(huì)現(xiàn)象的新視角，演員在前臺(tái)和后臺(tái)的場(chǎng)景之下對(duì)事物有著不同的理解和行為措施，從而完成表演行為。在新媒體技術(shù)日漸發(fā)展的今天，擬劇理論也發(fā)揮著越來越重要的作用。網(wǎng)紅通過前臺(tái)的舞臺(tái)布置和個(gè)人設(shè)置達(dá)到滿意的表演，但是，有時(shí)故意制造的表演崩潰呈現(xiàn)的“鬧劇”卻不利于社會(huì)價(jià)值觀的塑造，如何把握二者之間的關(guān)系，習(xí)近平總書記在新聞?shì)浾摴ぷ髯剷?huì)上提出“高舉旗幟、引領(lǐng)導(dǎo)向，圍繞中心、服務(wù)大局，團(tuán)結(jié)人民、鼓舞士氣，成風(fēng)化人、凝心聚力，澄清謬誤、明辨是非，聯(lián)接中外、溝通世界”，正為我們指引了方向。那些熱衷于過度娛樂化的網(wǎng)紅該從中醒悟，正確樹立表演形象。

參考文獻(xiàn)

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