不同時代動畫電影中孫悟空形象的變遷

孫平 楊梓

孫悟空是我國最廣為人知且深受喜愛的文學形象。作為中國傳統(tǒng)文化中英雄的象征，孫悟空成為傳奇英雄類影視作品樂此不疲的開發(fā)對象，尤其是動畫化開發(fā)。最早的動畫化開發(fā)可以追溯到1941年的動畫長片《鐵扇公主》（萬籟鳴，1941），隨后幾十年里隨著《大鬧天宮》（萬籟鳴，1961）和《金猴降妖》（特偉，1985）等經(jīng)典作品問世，孫悟空走出國門，被全世界熟知。加之大大小小的動畫作品中頻頻出現(xiàn)孫悟空這一形象，孫悟空已成為我國動畫中被演繹次數(shù)最多的角色之一，甚至日本、韓國等國家在影視動畫中也設定了孫悟空的形象。近年來，根據(jù)《西游記》進行改編、以孫悟空為主要角色的作品數(shù)量大增，有《金箍棒傳奇》（哈磊，2012）、《大變西游》（何貴清，2016）、《大鬧西游》（馬系海，2018）、《悟空圣誕奇遇記》（殷玉麒，2019）等等，孫悟空形象被不斷改寫，作為文化符號，其能指與所指也隨時代不斷發(fā)生變遷。本文將以孫悟空為例，探究被受眾鐘愛并不斷想象的“國民英雄”在幾部經(jīng)典動畫電影中的形象流變。

一、神話小說中英雄的原型

諾斯羅普·弗萊對“原型”的解讀適用于孫悟空這一形象：原型是文學中的可交際單位，結構穩(wěn)定但復雜可變，在不同作品中反復出現(xiàn)，聚集成彼此聯(lián)系的簇群，語義具有約定性，在特定的文化群落中被多數(shù)人熟知。[1]因而，可以將《西游記》原著小說中的孫悟空作為原型，將我國圍繞孫悟空進行創(chuàng)作的動畫作品《鐵扇公主》《大鬧天宮》《金猴降妖》《西游記之大圣歸來》（田曉鵬，2015）作為一個序列進行探討。

中國自古有神猴傳說，傳說中古羌、炎黃、夏商時期已有猴文化，因猿猴具有與人類相似的行為，且富有智慧，被認為是人類文明的始祖，又具備人類已經(jīng)喪失的原始力量，卻不受道德約束。所以神話傳說中的猿猴形象往往存在兩個極端表達：或神靈，或妖魔，甚至兼而有之。孫悟空正是神性與魔性兼具的復雜形象。追溯孫悟空這一形象最初源自何處尚無定論，但不可否認的是，經(jīng)過中國神猴意象的流傳演繹，這只充滿神力的猴子以一個英雄的面目出現(xiàn)在《西游記》中，成為經(jīng)典。

約瑟夫·坎貝爾在《千面英雄》中寫道，“神話和儀式的主要功能一直是提供把人類精神向前推進的象征符號來抵消經(jīng)常出現(xiàn)的、把人類精神拖住使之無法向前的人類幻想。”[2]《西游記》中的孫悟空甚至被稱為“人類心靈最完美的象征”。小說中孫悟空自稱與人無異，奠定人化的基調(diào)，而后經(jīng)過多重磨難，具備了火眼金睛、七十二變、一日千里、力大無比、上天入地等能力。其不羈、復雜的人格修煉得道，他的“修煉”過程一方面是人心凈化的自我完善，另一方面是鏟除邪惡的外界清掃。兩者都是中國文化中推崇的人間正道，因而孫悟空形象在民間備受歡迎。

可見，孫悟空的形象盡管演繹自先民的神話傳說，卻深受中華文化的滋養(yǎng)并受社會時代風貌的制約，其形貌動作、超能力等象征著封建社會底層人民渴望擁有推翻王權的力量，其人格追求亦與時人無異，均與時人對英雄的渴望相符。正如弗洛伊德的精神分析理論和榮格的原型理論所指出的那樣：在神話、傳奇故事中可以看到人類潛意識的思維過程，其中的圖景具有象征性質(zhì)[3];神話中的圖景往往來自于集體無意識。孫悟空形象本就取自“心猿”之意，正是中國人民“超我”意識對象化的結晶。因此，孫悟空這一英雄原型反映著當時的時代文化、歷史和社會心理。

二、不同時代動畫作品中孫悟空的形象重塑

動畫是一門極具自由空間的藝術形式。動畫中的角色可以是人狀的或非人狀的有機體，甚至無生命體，主體身體的意義與權力的生成不受現(xiàn)實規(guī)則的限制。動畫藝術最明顯的屬性就是高度假定性，人物形象與故事可以遠離社會規(guī)則、隨意打破時空秩序，且不甚在意是否符合觀眾的歷史經(jīng)驗。一部動畫電影令受眾毫不抗拒地接受千奇百怪的形象，并最大限度地容忍甚至期待故事天馬行空。然而，高度自由的動畫符號成為能指的瞬間，必然在現(xiàn)實世界中有所指涉。

當孫悟空作為一個符號、一個能指、一個原型進入一部動畫作品，必然在新的媒介中產(chǎn)生變異，并且在不同時期的不同作品中，通過受眾與孫悟空的“凝視”與“被凝視”，詢喚出不同的主體身份認同，其動畫形象的流變反映著不同時代社會心理的轉變。

（一）《鐵扇公主》中的模仿與克制

1941年，中國正處于內(nèi)憂外患的戰(zhàn)爭年代，此時誕生中國第一部動畫電影長片《鐵扇公主》，片中唐僧師徒先試圖拉攏鐵扇公主與牛魔王共同對抗火焰山的妖火，后聯(lián)合當?shù)匕傩罩品Ｄ?，要挾鐵扇公主借扇，以助滅火。故事意圖明顯，試圖燃起民眾的民族自信，促進全民團結抗日。其中孫悟空的形象酷似迪士尼里面的米老鼠，大手大腳、大眼睛，頭身比夸張。彼時動畫技法尚不成熟，動畫電影美學觀念更未形成，盡管萬氏兄弟嘗試了運用中國古典美術風格，但對迪士尼人物造型的模仿依然非常明顯。按照常理，動畫極為適宜表現(xiàn)猴子靈活的行動姿態(tài)，但本片孫悟空的動作停留于對迪士尼風格的模仿，部分表現(xiàn)猴子特點的動作滑稽搞笑多于刻畫形象。如在鐵扇公主府外等候侍女通傳時，侍女轉身進府，孫悟空背對大門抓耳撓腮，由于這一鏡頭僅僅使用一個全景交代信息，缺少對孫悟空情緒細節(jié)的表現(xiàn)，使得孫悟空的動作顯得尷尬且機械。加之高度的擬人化處理，最終呈現(xiàn)出的孫悟空嚴肅多過機靈，猴性被弱化，性格的溫順亦使其人物刻畫頗為平淡。此外，孫悟空品行上更為低調(diào)，一心一意，不驕不躁，虛心學習，超能力展示也離不開師傅的指揮部署?？梢姶藭r的孫悟空形象是團結兄弟、頑強抗敵的化身，是集體中低調(diào)而不吝貢獻力量的一員。

片中孫悟空能力平平，但精神不俗，早已名滿天下的英雄在本片中僅是抗戰(zhàn)的一員小將，坐鎮(zhèn)指揮的是至高至善的唐僧。這一設定正符合抗戰(zhàn)時期背景，英雄不問出處，無需能力過人，團結才是第一要義。小說《西游記》中的孫悟空的光芒在此被抹去，本片的孫悟空是一個去除“本我”、強調(diào)“超我”的平民英雄，這種去身份化恰恰詢喚的是當時受眾的愛國之心。

（二）《大鬧天宮》中的復蘇與張揚

上海美術電影制片廠于1961年—1964年制作的一部彩色動畫長片《大鬧天宮》成就一代人心中經(jīng)典的孫悟空形象?！洞篝[天宮》中民族風貌彰顯，紅、黃、白、黑、綠，明亮的色彩給整部影片奠定活力四射的基調(diào)。美術設計張光宇先生將中國戲曲臉譜與中國神話概念相融合使孫悟空的形象設計成為經(jīng)典。孫悟空的面部被設計為紅色心形，對應“心猿”，而紅色在戲曲藝術中象征忠勇，因而這一紅色心形成為了本片的核心意象，意指忠勇之心，這一創(chuàng)新對后來的孫悟空形象面部設計影響深遠。

較之《鐵扇公主》，這一版的孫悟空頭身比更符合青少年的外形，瘦而不弱。其性格也如同青少年，勇敢而叛逆，自信而頑固，好動不自制，張狂不計后果，充滿“活力”之美。全片色調(diào)明亮，大紅大黃的配色頗具氣勢，為孫悟空的形象塑造營造出大氣磅礴的氛圍。在京劇鑼鼓與管弦樂隊的重重華彩之下，配樂與音響效果烘托出孫悟空個性張揚、意氣風發(fā)的神采。孫悟空的動作細節(jié)頗多，動態(tài)流暢，快而靈活，蟠桃會上的一番京劇舞臺動作刻畫出孫悟空的活力與機敏。這些處理彰顯出孫悟空生動的猴性，一方面還原了《西游記》原著中的頑猴形象，另一方面是恢復孫悟空原型所象征的自由的“本心”，強化了自由獨立的主題表達。

在活力、忠勇的個性基礎上，孫悟空的反抗精神貫穿始終。這一次反抗的對象是封建王權，片中代表封建勢力的玉帝、王母、馬天君、太上老君等被刻畫為虛偽狡詐、背信棄義、仗勢欺人的形象，孫悟空則情義兼?zhèn)?，他在天庭禮待下屬，在地界帶領群猴反抗玉帝派來的天兵天將，結尾也一改《西游記》原著中其被壓五指山下的命運，而成為豎起旗幟的勝者。這里的孫悟空頗有人民當家自立的精神，他的身份是確立自我主體性的民族英雄，主體詢喚意在打破被封建王權和帝國霸權壓制、自由發(fā)展的民族精神。

（三）《金猴降妖》中的困頓與壓抑

1985年完成的動畫電影《金猴降妖》中，孫悟空造型基本延續(xù)《大鬧天宮》中的京劇臉譜風格，身體比例上更接近成年人，面部更長，肩膀極寬，骨架外突。許多關鍵的反應鏡頭被設計為側面，突出其肩部和整體的強力姿態(tài)，完全是一副承擔社會責任、肩挑重擔的頂梁柱形象。頭頂比《大鬧天宮》里的孫悟空多一個金箍，火眼金睛也多次被強調(diào)。盡管孫悟空形象依然以紅色、金色為主，但全片色調(diào)偏冷，天空灰藍，山壁黑青，山洞中深幽陰暗，偶爾有幾個描繪山中美景的鏡頭，也沒有暖陽當空。極為冷靜克制的空間造型，加之其他主要形象也是黑灰藍為主，使孫悟空的明紅明黃格外突出，塑造出孫悟空的理智、清醒之態(tài)。孫悟空的動作在保留京劇動作的同時也有所變化，速度放緩，并在每個動作的收尾處加上細微的一個停頓定格，更突出其力量、決心與氣勢。

孫悟空在片中被描繪成有情有義的后繼者：盡管能力突出，但英雄無用武之地，三次被唐僧驅(qū)逐，依然心系師傅安危，終救出唐僧，師徒和解。拋開歷史背景，單從此文本的敘事上看，本片表層結構中的矛盾主要體現(xiàn)為家庭層面。片中兩組家庭結構：一組是唐僧四人，我國傳統(tǒng)的師徒關系模式體現(xiàn)為一日為師終身為父，唐僧在這組關系中即象征父親，孫悟空則對應為家庭中承擔責任最重的長子，孫悟空頭上的金箍則是父權的控制;另一組是白骨精三次化身為祖孫三人（《西游記》原著中僅涉及兩代人），這一改編進一步強化了封建倫理血緣關系下的家庭結構特征。這兩組家庭結構處于敵對狀態(tài)，唐僧四人內(nèi)部則處于分裂狀態(tài)。孫悟空眼光超前，識人斷事不為眼前表象所蒙蔽，但父權以及固執(zhí)的觀念成為束縛，即便孫悟空有著成年人的強健身軀，在家庭關系中亦是無法突破父權的壓制，當與另外一組血緣結構家庭發(fā)生沖突時，他獲得了本家庭父權最嚴厲的懲罰——被驅(qū)逐。

《金猴降妖》脫離宏大敘事的選題使孫悟空被結構在家庭關系中，人性的呈現(xiàn)得到進一步增強。相較《大鬧天宮》，對孫悟空的刻畫從外轉向內(nèi)，孫悟空作為一個英雄，對抗的不是國仇，而是家庭中的父權，其原型的反叛精神減弱，理性色彩增強，在倫理綱常束縛下堅持真理，同時有情有義，充滿悲劇色彩。

（四）《大圣歸來》中的叛逆與回歸

由以上分析可見，動畫電影中孫悟空形象在不同時代呈現(xiàn)出不同的特質(zhì)，但各自都保持了執(zhí)行正義使命的“正能量”英雄形象。而2015年動畫電影《大圣歸來》中歸來的孫悟空最初卻并不是無私奉獻的正面人物，而是狡猾自私、自暴自棄、能力全無的失敗者，直到片尾才成為大義凜然、神力回歸、解救蒼生的英雄。

片中孫悟空的造型改變了傳承已久的京劇臉譜式設計，身材比例上調(diào)整更為明顯，長臂仿佛是有意脫離人性的返祖，更加指向“心猿”一說。肌肉發(fā)達有如成熟男性，性格一反歷來的活潑好動，“酷”勁十足，自私自戀。孫悟空的眼睛被紅色毛發(fā)包圍，臉頰與唇周光潔，這一設計也有利于刻畫孫悟空更為復雜的性格。如當孫悟空對江流兒不耐煩時，他的眼睛在深色毛發(fā)襯托下顯得焦躁;在面對江流兒慘死時，眼周毛發(fā)帶來的陰影感在其低頭與抬頭間，加重其情緒變化的呈現(xiàn)效果。總之，人性中的缺點在這只傳說中的神猴身上聚集，體現(xiàn)出西方游俠式的角色氣質(zhì)。猴性僅僅體現(xiàn)在對桃子的偏愛和一些跳躍的動作上，成為可有可無的肖像細節(jié)。片中電子音樂的恰當使用也增加了孫悟空的現(xiàn)代感與邪魅感，他故作深沉而叛逆不羈，當代中年人的后青春期現(xiàn)象在其身上一覽無余。

《大圣歸來》以二維動畫的孫悟空大戰(zhàn)天兵天將場景為開篇，進入電影“現(xiàn)在”時空時切換為三維。這種處理方式巧妙地縫合了影片中的兩個時空。白惠元認為，“《大圣歸來》中‘主體的再度生成是在兩種時間中同時進行的：一種是個體生命，另一種是歷史?！盵4]《大鬧天宮》中孫悟空的二維形象被縫合進《大圣歸來》的時間線，成為三維的孫悟空的歷史。講述反封建、反王權的《大鬧天宮》成為《大圣歸來》的前史。孫悟空長久以來斗天斗地式的英雄形象已難以契合現(xiàn)代人的心理認同?；蛘哒f，現(xiàn)代人的情感斷層是與自我的失聯(lián)。中年人的困境是自我定位的迷茫，青年時期的豪情壯志已成傳說，正如孫悟空，被鐐銬困住的英雄自我無法體認。孫悟空作為中年人的內(nèi)心投射對象，他要對抗的目標他者正是蒙蔽自我的“混沌”。在這個動畫電影文本中，孫悟空英雄之路的終點是自我救贖。

本片中有四個顯性的孫悟空形象：首先登場的是二維形象的孫悟空，他是20世紀60年代《大鬧天宮》延續(xù)下的歷史記憶，第二個是江流兒手中的人偶偶像孫悟空，第三個是皮影戲中被講述的孫悟空，最后才是“現(xiàn)在”時空中迷惘的孫悟空。前三個孫悟空形象是置現(xiàn)在時的孫悟空于中空的體現(xiàn)：被壓山下的孫悟空因能力的缺失、戰(zhàn)斗的失敗而否認自我，主體被解構，而后被結構進歷史和傳說中，所以排斥江流兒追問他的戰(zhàn)斗歷史，也不愿正視江流兒手中的人偶。另外存在兩個隱性的孫悟空：一個是對手“混沌”，一個是朋友“江流兒”。《千面英雄》中指出，英雄會在可見的世界中偶遇一次追尋力量的旅程，其真正的意義在于“進入內(nèi)心深處去克服難以理解的阻力，使早已失去、久已遺忘的力量重新變得生氣勃勃，從而可以用這些力量來使世界改觀?！盵5]“混沌”即孫悟空本我/心魔的對象化，是孫悟空主體缺失的內(nèi)在原因。江流兒則是英雄原型母題中的“英雄的朋友”，是孫悟空召回主體的關鍵。馬克思認為，“人起初是以別人來反映自己的?！盵6]皮亞杰也認為兒童是從別人的觀點來看待自身，從而發(fā)現(xiàn)作為社會個體存在的自我。[7]《大圣歸來》中的孫悟空正是從他者辨別自我：“混沌”和江流兒是孫悟空的兩面鏡子，一面照出他的魔性，一面照出他的佛性，都是他對象化的投影。他的使命是在與內(nèi)心投射的對象化他者的對抗中完成主體的重塑。

這里的孫悟空已不是為民族大義而戰(zhàn)，較之《金猴降妖》有了更進一步的內(nèi)向探索。但越是向內(nèi)探尋，文本意義的開放性就越大。然而，這部動畫在美術上卻有著極強的好萊塢英雄風格。不僅如此，片尾在回應片首時，孫悟空戰(zhàn)袍凜凜，傲然立于崖上，而非返回社會群落中，這一幕更是好萊塢個人主義英雄的招牌范式。影片于孫悟空的背影中結束，重新喚起動畫假定性的存在。

結語

整體而言，孫悟空的動畫形象流變與諸多元素有關。孫悟空形象的流變是時代的鑒照，是時代變革中集體情感結構的體現(xiàn)。動畫作為一門被觀看的藝術，既完成著對英雄主體的塑造，在凝視與被凝視的過程中完成詢喚，同時又作為一門高度假定性的藝術，其間離效果令觀眾更能動地審視自身，孫悟空這一藝術形象即在動畫作品中完成了它的使命。

參考文獻：

[1][加]諾思羅普·弗萊.批評的解剖[M].陳慧，袁憲軍，吳偉仁，譯.天津：百花文藝出版社，2006：142.

[2][5][美]約瑟夫·坎貝爾.千面英雄[M].張承謨，譯.上海：上海文藝出版社，2000：12，30.

[3][奧]弗洛伊德.夢的解析[M].殷世鈔，譯.南昌：江西人民出版社，2014：200.

[4]白惠元.民族話語里的主體生成——重繪中國動畫電影中的孫悟空形象[ J ].文藝研究，2016（02）：26.

[6]馬克思，恩格斯.馬克思恩格斯全集第23卷[M].中共中央馬克思恩格斯列寧斯大林著作編譯局，譯.北京：人民出版社，1972：67.

[7][瑞士]皮亞杰.兒童的語言與思維[M].傅統(tǒng)先，譯.北京：文化教育出版社，1980：57.