寫鬼和寫世

林頤

大約四五年前，我在舊書肆淘得一冊《孤絕花：絕版書評四十八》。那時并不了解作者楊典，只是一眼被雅致的封面吸引。略閱之后，大為驚訝。作者文筆佳，意興飛逸，這且不說，更意外的是他的讀書品位，出入古典詩文，兼涉西洋文學，有些向著孤冷之地而去。比如我們讀唐詩，大多圍著三百首打轉，而楊典卻撿了《唐人選唐詩》，圣代無隱者，在今人遺忘的記憶深處，英靈盡來歸;有些也是我耳熟能詳的，比如里爾克、加繆、三島由紀夫等，楊典勝在以寥寥數語即能挖掘內在的思想，浮光掠影，景象更新。

在這么充盈的書海，遠舟雖無身，而遙見有帆。從此，但見“楊典”，遂買就讀。至近期獲贈楊典新作《鵝籠記》，手上聚了八部作品。《孤絕花》是隨筆，《鵝籠記》是短小說合集，這些年來，楊典左手隨筆雜文，右手小說筆記，口吐錦繡詩句，亦擅古琴、書畫、圍棋、打坐，棲居在斷章殘卷構筑的避世之地，行思卻時時在現實的低空飛過。

讀《鵝籠記》，亦不負所望。楊典還是那個楊典，似乎一直站在出發的原點，又似乎一直在走，走出很遠很遠。《鵝籠記》包括二十九篇短小說，比喻、象征、互文、意象，紛呈迭出。我最喜《燈火在柴門》，這世界紛紛擾擾，男人都在忙大事，身后燈火，有人等。次《獪園折枝》，暴雨化形，志怪應逢鬼門開。次《武裝割據時期的植物》，若王小波《黃金時代》，嘲謔諷世。再次《剎帝利》，女人說：“救我的戀人，或將我救出對戀人的思念，都算是一種救吧。”空空如也。我友也在讀《鵝籠記》，嗤笑我的喜好，男女之事無非如此，恁俗了吧，不如諷刺小品《官鬼午火》《開明獸》的大開腦洞，更符合意有所指不可盡言的寓意吧。

楊典作序，說明書名采自南朝梁人筆記。陽羨許彥負鵝籠行，路遇一書生，以腳痛求寄籠中。后二人通宵歡飲，書生吐出一女子共坐，女子另吐出一男子，男子復吐出一女子，輪復周遞，至天明再依次吞回。所以，《鵝籠記》的宗旨，一解“寄身籠中”，亦作“吞吞吐吐”。楊典移為中年寫作的心境比喻，“人間何處不鵝籠”，楊典說，此書“更多地傾向于我對人與敘事之間那種難以割舍的鏡像關系之看法，以及心中一些隱秘的體驗、含蓄的絕望、不敢或無須告人的惡與寂寞。它們很多年來都讓我不得自由”。

楊典的這句自我剖白，首先指向人與敘事的鏡像關系，比照的對象是他的上一部筆記體小說《懶慢抄》之荒誕無稽與對傳統志怪文學的直線追溯。我感覺，《懶慢抄》仿佛主人發作了好古癖，從犄角旮旯拎出結滿蛛網的許多卷冊，點數野史稗聞奇談怪說，樂滋滋地講予賓客，別人是不是真的喜歡，他是不在意的，只滿足了傾吐欲，今日份的開心就達到了。《懶慢抄》本質上更接近復刻，《鵝籠記》的原創成分更多一些，也更跡近我們心目里的小說概念。然而，要理解《鵝籠記》，就要回到《懶慢抄》。或者說，我們須搞懂楊典對“小說”的看法，才能明了楊典諸多作品文體之特異的緣由。

楊典作品都有自序，自序其實就是他的文學觀。《懶慢抄》的前言就是楊典的小說觀的集中表達。楊典在此文里梳理了中國小說史略，“中國人最初所謂‘小說，本來都是寓言或引經據典之言”。他說：“此物上古可以《山海經》及班固《漢書·藝文志》所列偽書《伊尹說》為源頭，后者共載為十五家，凡一千三百八十余篇。”歷代與小說有關的稱謂難以計數。莊子云：“飾小說以干縣令，其于大達亦遠矣。”雜說、札記、閑談、稗聞，一切“殘叢小語”皆歸小說。楊典總結，中國小說始終都在鬼話、哲思、讀書筆記、擺龍門陣、旁門左道與宗教神學之間游弋，絕非只是講故事，較之西方的奇幻文學不遑多讓，而今天我們應該如何接續綿延千年的志怪文學傳統呢？楊典認為，那一度被批為“舊小說之糟粕者”，實為漢語幻想力之精粹。這樣說來，他所做的，就是為了恢復和發揚這個傳統。

楊典自覺地浸淫在傳統文化的熏養，但卻是偏離正軌的，小徑分岔的。我常視之為“楊老邪”，與金庸筆下那位桃花島主，確有那么幾分相像。楊典雜學之豐富，對旁門左道的熱愛，一行貫之，所以我說他站在原點，現在看來，《孤絕花》實在是他早期很正統的寫作了，近年其他作品的走向則越來越“邪門”了，鬼氣森森，洞穿世相，發現常人之未見，穿行在密集的意象里，融匯百家，自成一格。

讀《鵝籠記》，《官鬼午火》很像《鏡花緣》，借海外異國悄諷喻，《燈火在柴門》可以比擬張愛玲與胡蘭成，此外，既可以體會“無用之樹才能不夭斤斧”似的老莊學說，又有佛門公案的化用，再仔細對照比較，有些就是《懶慢抄》各篇比如《臀妖》《頭人》《飛毯》等的詳細改寫或混用。有時似魯迅，有時似廢名，有時也婉約。西方文學的影響亦隱現其間，比如亞里士多德《動物志》，卡夫卡的《變形記》，博爾赫斯和卡爾維諾，安吉拉·卡特的女性書寫，甚至有斯蒂芬·金的氛圍渲染，《獪園折枝》那段暴雨如注、撲向魯本的細節特寫，就很有金式恐怖影片的鏡頭感。然而，所有的底蘊，仍是楊典的，也必然只是楊典自己的，仿佛前世不絕的心事，被現世的風吹起，四面八方襲來，偏偏卻只覺得，孤零，孤傲，孤絕。

楊典極力主張中國式“小說”，在從前，他的傾向性好像沒現在鮮明。比如，他在2013年出版的那部《隨身卷子》，借了張岱《夜航船》的殼子，尋章摘句，指天說地，遍布古今，涉足中外，感而后發，發而盡興。是“胡說”，是“八道”，神仙精怪的出處也有東瀛也有西洋，不一而足，煌煌一堂，各有亮點。他的《琴殉》是中國傳統文化隨筆，也言及尼采等西哲，言及希臘酒神文化，言及世界音樂史，或許，他可能越來越為敘事傳統的斷裂而深痛惋惜，因此在姿態上就更倔強了些吧。楊典是1972年生，十五歲時開始寫作，那時是1987年前后。二十世紀八十年代是中國當代文學、藝術和社會思潮的激進時期，也是一個強烈吸納西方思想的時期，楊典在訪談里說過自己從不考慮時代和潮流，只寫自己當下想寫的，唯一的準則是自己的精神本身，但我想，構造這種精神本身的，必有時代的點染，靈魂的底色是多層次的。這也是楊典之所以隱秘的體驗、含蓄的絕望，讓他不得自由的根源吧。

楊典早期有部隨筆集，名曰《打坐》，部分講述少年心史。楊典父親是音樂家，所以他從一兩歲就開始學鋼琴和小提琴了，然而他太貪玩，叛逆得很，就撂挑子，不學了。但到了后來，他又開始學琴，學的卻是中國古琴，他說是想挽回一些音樂演奏上的遺憾。樂理似文理，不管泡在哪個壇子里，都在汲取、在吸收。楊典這個人呀，骨子里是離經叛道的，一直游離，野生。于他，自發的才是好的。誰壓迫都不行，老子也不成，不良少年向往仗劍天下，那個時代成長的人大多有此情結。這也可能是楊典一直保持這種寫作狀態的原因。而今，《鵝籠記》仍在書寫著民間傳奇、江湖兒女，生長的能量如野地里的麥子，生生不息。

讀懂楊典小說，最好還要賞讀楊典的繪畫。網上就能尋到。楊典的潑墨人物畫承襲宋代骷髏秘戲的風格，并有明末文人朱耷、徐渭的遺風，與文學創作的美學理念是一致的。楊典的一本詩集定名為《花與反骨》，在他看來，有反差的東西，就有美感。墳墓與搖籃，骷髏與美人，血與菊花，或者晚霞與瘦子……只要能形成質感的大差異，就有矛盾的美學在其中。這也是我讀了《鵝籠記》之后，說最喜歡的是那幾篇文章的緣由所在，頹靡誘惑，歡樂極致，可惜終歸無涯，一切如夢幻如泡影。男女情愛，歡喜莫過如此，神鬼也莫測，世事大抵如此。楊典談情說欲，其實是言夢、釋空、解命，而我們都住在鵝籠里，怎么能如那則筆記原文那般吞吐自如呢？一只鵝籠的語境，有多少人能勘破生存的處境？

責任編輯：田靜