詩體小說、非虛構文學及其他

王春林

打開剛剛收到的《北京文學》2019年第12期，首先撲入我眼簾的，就是諾獎得主莫言的詩體小說《餃子歌》。在文學史上所謂的詩體小說并不鮮見，影響力最大的一部作品，是俄國作家普希金的詩體長篇小說《葉甫蓋尼·奧涅金》。具體到當代中國，“十七年”期間也曾經出現過聞捷的詩體長篇小說《復仇的火焰》，但自打“文革”后進入新時期文學以來，在我個人有限的閱讀視野里，并沒有出現過所謂的詩體小說。當莫言在2019年的歲末，出乎意料地推出一部詩體小說新作的時候，作家難能可貴的文體創新意識應該得到我們充分的肯定。眾所周知，獲得諾獎之前的莫言，基本上堅守著小說創作的陣地，對其他文體的嘗試性創作甚少。但在獲得諾獎之后一度沉寂數年，于2017年秋重新復出文壇之后，莫言卻表現出了非常引人注目的文體創新意識。在創作發表了一系列短篇小說的同時，他不僅旁涉戲曲創作（發表在《人民文學》的《錦衣》），而且還初次涉足于詩歌創作，完成了一個具有與世界文學大師對話性質的組詩（刊發于《人民文學》）。因此，單只是莫言復出后所表現出的格外突出的文學文體創新意識，就足以贏得我們充分的敬意。

在這部具有突出文體創新意味的《餃子歌》中，先后出場帶有視角性色彩的人物，分別是某大學的男生、女生各一，以及帶有鮮明自傳性特點的老莫，然后是神鴉、校貓以及文鼠三種動物，此外，還有一位自稱為既“不是死神”“也不是觀音”的“介乎人與神之間的一種存在”的夜游神。借助于以上這七個不同的敘事視角，作家除了活靈活現地描述了一場發生于大學校園里的貓鼠大戰之外，其主要筆墨一方面是勾勒塑造了侯教授與老莫這兩個人物形象，另一方面則是對當下時代不少違逆人倫常識的殘酷世相進行了足稱深入的批判性藝術呈示。即使是在那場被描述得生動異常的校園貓鼠大戰中，其實也時時處處有著人世間影子的各種批判性折射。比如，就在校貓為視角的這一部分，出現這樣的一個段落：“孟教授那個愛徒，/盜同學錢，編造謊言，/十足的學渣，/但成了政治運動的專家。/火燒趙家樓那家伙，/后來成了大漢奸。/跳得最高的，/往往摔得最慘。/醉心政治，/多半是為掩飾道德的瑕疵，/就像走夜路膽怯的孩子/大聲唱戲。”一位在日常生活中只知道“盜同學錢，編造謊言”的道德人格存在嚴重問題的“十足的學渣”，到頭來竟然搖身一變成為了所謂“政治運動的專家”，所傳達出的，是一種不容輕易忽視的強烈嘲諷意味。既然政治運動的那些專家是如此一種不堪的來源，也就難怪我們的社會政治總是顯得那樣污濁與骯臟了。借助于這樣的話語，莫言所真切再現出的，其實是人性構成的某種根本就無法避免的復雜狀態。也因此，作家才發出不由自主的人生哲理感嘆：“跳得最高的，往往摔得最慘。醉心政治，多半是為掩飾道德的瑕疵。”

殘酷世相的批判性描寫，也同樣出現在其他的人物（或動物）的視角中。比如就在神鴉部分，出現過這樣的話語：“尸橫遍地后我們反思，/這樣的爭斗是否值得？/不就是一根頭發嗎？/兩個禿子打仗，/為了一把梳子。/三城的烏鴉火并，/為了一根頭發。”在我們所置身的日常生活中，類似于兩個禿子竟然莫名其妙地為了一把根本就與自己無關的梳子而發生劇烈爭斗的荒誕戲劇的上演，在很多時候，是司空見慣的。再比如，同樣是在神鴉的這個部分，也出現了這樣的一些話語：“現在時髦的是裸奔，還有/以莊嚴的名義告密。/表面上十分反叛，/暗地里與權貴勾搭成奸。/表面上慷慨直言，/暗地里給誰誰送錢。”或許與體制的某種暗中縱容與提倡緊密相關，原本被認為是重大人格問題的可恥告密行徑，到了當下這個莫名其妙的荒唐時代，尤其是在大學校園里，竟然變成了一種相對普遍的現實情形。唯其如此，充滿正義感的莫言，才會對那些“以莊嚴的名義告密”的可恥行徑表示強烈的憤慨。

對于小說這一文體來說，人物形象勾勒塑造得成功與否，是一個繞不過去的衡量標準。這一點，即使是在面對如同《餃子歌》這樣一部帶有突出文體創新意味的詩體小說的時候，也絲毫不能例外。事實上，在《餃子歌》這部詩體小說中，莫言積極有效地克服了文體的局限，相對成功地勾勒塑造了侯教授與老莫這樣兩位頗具人性深度的人物形象。首先進入我們分析視野的，是那位出身于官宦世家的侯教授：“他上大學時披著一件/破舊的黃呢子大衣，/說是他外公在臺兒莊戰役時/從鬼子身上剝下來的。/他喜歡用公用電話大聲喊叫，/訓斥外公的司機不盡快來接自己。”雖然只是不多的一些敘事話語，但一個總是依仗外公的權位而平白占有社會公共資源的紈绔子弟形象，卻已經浮現在了廣大讀者面前。更為嚴重的，是他自己在日常工作中的違規行為：“他申報了一個課題，/研究清朝府衙財務制度。/他夫人買化妝品開文具發票，/在課題費里全報銷。/被人揭發了他還狡辯，/說大清朝知府夫人的脂粉錢，/也是可以報銷的。/何況我夫人還是滿頭秀發！”明明是自己違規報銷了夫人的化妝品錢款，卻偏偏還要引經據典地曲為己辯，如此一位大學教授的無恥嘴臉，自然也就凸顯無疑了。但令人驚訝處在于，即使是如此一位有著無恥嘴臉的大學教授，不僅也會對莫言的獲獎一事大加議論，而且還毫無道理地用莫言的若干生理特征來大做文章：“上個星期三，/侯教授用兩節課的時間，/與我們討論老莫那張/有損國格的丑臉。”“你們看看他的眼袋，/還有禿得毫無風度的腦袋。”“起碼去割了那兩個眼袋！/講究點嘛就去把頭發栽栽！”“這樣的面相，/必然奸詐、邪惡、怯懦、鄉愿……/如果鬼子來了，我敢擔保——/他第一個叛變！”“他頂多是一個不入流的小文人，那幫老家伙真是瞎了眼！/怎么著也輪不到他啊！/這是在打我們中國人的臉！”我們都知道，莫言的獲獎，在國內可謂引起了一場軒然大波。歡欣鼓舞者雖然是大多數，但仍然有不少人持嘀嘀咕咕的否定性態度，這其中，類似于侯教授者，也可以說是極有代表性的一類。

針對類似于侯教授的如此一種否定性態度，莫言在感到精神痛苦的同時，更感到了言說與書寫的困難：“老莫你可以言，/當然也可以不言。/法無法無無法法無無法，/言莫言莫莫言言莫莫言。”正如同哈姆雷特王子所面臨的“生存還是毀滅”那樣的一個難題一樣，作家莫言所無法逃避的，就是面對著類似于侯教授這樣一類喋喋不休的聒噪者，自己到底是繼續言說抑或是停止言說的重要問題。正是在充分感同身受的前提下，莫言才有了某種堪稱驚人的發現：他們總是會“逼著別人表態，/比不許別人說話還要混蛋。/右派和左派，/是一枚硬幣的兩面。/他們的思維是一個模式：/黨同伐異，消滅異己。/非黑即白，/不允許灰色存在。/造反為了招安，/哭號為了霸奶。/這千百年的劇本，/至今盛演不衰。/有人剖析你的靈魂，/有人陪你談古論今。”如果說不允許別人真誠地發表自己的看法，已經稱得上是野蠻的話，那么，連別人保持沉默的權利也都要肆意剝奪，就更是一種難以令人容忍的野蠻行徑。正是在長期的生活歷練中，莫言養成了足以洞穿表象直抵核心的發現能力。正是依憑著這樣一種非同尋常的洞察力，莫言發現所謂的“右派”與“左派”往往是一種外在的標簽，他們內在那樣一種“黨同伐異，消滅異己”的思維能力，其實是完全一致的，而且更進一步地指出，究其根本，如此一種缺陷非常明顯的思維方式，其存在歷史已然超過了“千百年”。因為“他們占據了河的上游”，所以，“那些被狼吃掉的小羊的冤魂，/依然在苦苦地追問：/我在下游，/怎么會弄臟上游的河水？”在很多時候，包括莫言在內的很多人都會被迫重蹈小羊的覆轍。因此，如同小羊這樣的“苦苦”“追問”，方才構成了一個有著突出現實意義的千古之問。

也因此，我們才注意到了夜游神部分這樣一些話語的存在：“有人說你寫詩是褻瀆語言。/有人說你侮辱了詩的尊嚴，/詩味如屁，遺臭三年。/你也配，他也敢！/他投機，他無恥！/他想借助詩歌達到什么目的？！/比神圣還神圣的詩壇，/豈容這些俗爛的語句污染？/這是那位偉岸詩人的原話，/他說你再敢寫詩就要找人——/咔嚓了你！”盡管無法從莫言那里得到切實的印證，但依據我們的猜想判斷，他在這里所書寫表達的，與他自己突然間開始寫詩的經歷緊密相關。因為自己寫詩，所以便容不得別人寫詩，這位“偉岸詩人”對于“黨同伐異”的文化專制思想的表達，令我們聯想到很多年前秦始皇的焚書坑儒行徑。正是因為老莫（莫言）有過如此真切的許多體驗，所以，他在寫下“為什么我落到了這樣一個境地。/我的反抗會受到更無情的鎮壓，/我的自辯會得到更多的唾棄”的如此一種詩句的同時，不由自主地發出一連串具有更普泛意義的現實追問：“為什么你們能永遠說正確的話，/而我一開口就錯？/為什么你們可以光著膀子乘涼，/我脫下棉襖就是耍流氓？/為什么我老是跳進你們的坑里，/而你們還向我收挖坑費？/為什么我明明很傻，/你們還夸我很聰明？/為什么你們可以裝傻，/我裝傻你們就罵？/為什么你們自嘲是幽默，/我自嘲就成了罪證？/為什么你讓我干活我努力干了，/你還嫌我干活時臉上沒有笑容？……”借助于這一系列鏗鏘有力的詰問性話語，莫言在如實呈示當下時代中國社會那些林林總總的殘酷世相的同時，不無真切地書寫表達著他內心深處郁積已久的苦悶。人都說“憤怒出詩人”，莫言詩體小說《餃子歌》的寫作過程，再一次強有力地證明了這一無可辯駁的藝術真理。

作家為什么要把這一詩體小說命名為《餃子歌》？除了老莫自己打小就愛吃餃子之外，關于餃子，作品中有過這樣的一些描述：“就是為了你，/我才立大志。/廢寢忘食寫小說，/嘔心瀝血編故事。”“餃子啊餃子，/你優美流暢的線條，/你光滑潔白的表皮，/你五花八門的包容，/你千奇百怪的滋味，/你赴湯蹈火的英勇，/你無私奉獻的品德，/每當我想起你的名字，/我就感到生活充滿希望。”因為現實或歷史生活這一盤“餃子”有著“五花八門的包容”，所以眾多的讀者才會從中讀出“千奇百怪的滋味”來。其他讀者能夠從《餃子歌》里讀出什么滋味來，我無法斷定，我從中讀出了文體創新意味，以及作家對殘酷世相一種特別深刻的批判性描寫與呈示。

正如同一部長篇小說需要有一種結結實實的藝術結構作支撐一樣，一部以真實性（我們這里所強調的真實，并不僅僅指事件的真實，更是指一種建立在人性的深度勘探之上的人性真實）為最高追求的長篇非虛構文學作品，同樣也需要建構一種合理的藝術結構。具體到這部《你和我》（載《收獲》2019年第4期），作家萬方所特別設定的，是三條故事線索以相互交叉的方式不斷向前推進的藝術結構方式。借助這三條線索，萬方為我們勾勒出以曹禺為代表的那一代知識分子的坎坷遭際，讓人不由感嘆“風流總被雨打風吹去”。

首先，是以“我”的父母為核心的1949年之前，也即那些發生在民國年間的故事。這一部分，除了“我”父母之外，特別引人注目的，是“我”母系家族的那些人物和故事。與“我”的父親曹禺出生于一個舊官僚家庭有所不同，“我”母親方瑞的家庭，可以說是一個典型的高級知識分子家庭，通過這個家庭，以及這一家庭的交游圈，萬方所真切再現的，正是那個既往時代一眾高級知識分子的自由精神狀態，以及彼此間的高情厚誼。這其中，最引人注目的，就是圍繞在公公最親的弟弟，那位一直被好姨她們親切地稱之為“三腦腦”的鄧以蟄（鄧以蟄是中國現代杰出的美學家和教育家，“兩彈元勛”鄧稼先的父親）身邊的那一些好朋友：“有的是同學，有的是同事，同鄉，詩友加酒友，一幫氣味相投的伙伴，名單列出來有梁實秋、胡適、蔡元培、楊振聲（今甫）、聞一多、趙太侔、徐志摩、馮友蘭、丁西林、朱自清……在上世紀二十年代到三十年代，他們正當年，真性情，食欲旺盛，好酒量，談天說地不舍晝夜，一起參加活動，一起發起活動，彼此寫很長的信，互相幫忙，一個個獨立鮮活的生命情不自禁地互相碰撞、連接，那真是人生的大好時光。”只要是對中國現代思想文化史稍有了解的朋友，就都知道，這樣一些閃光的名字到底意味著什么。用萬方的話來說，就是：“他們都年輕，心懷大志，正在滿腔熱情地成就自己，后來個個成為各自領域的大人物，教育家，詩人，大學者，文化名人，一切都不簡單。”關鍵的問題在于，他們何以一個個都取得了突出的成就。以我所見，除了個人的天然稟賦之外，一個不容忽視的重要原因就是，他們遭逢了一個允許自我的個性充分張揚的相對自由的社會空間。

接下來，是以“我”的父母為核心的那些發生在1949年之后，尤其是“文革”期間的人生故事。當年那些圍繞在“三腦腦”鄧以蟄身邊的曾經意氣風發的一眾高級知識分子，由于眾所周知的原因早已風流云散，其中的一些人竟然在劫難逃，慘遭厄運。自然，與其他人相比較，作為書寫重心的，依然是“我”的父母。首先是父親曹禺。五十年代末，“我”父親得了嚴重的神經官能癥。曹禺的病癥，應該與話劇寫作上的內心焦慮脫不開干系。一方面，那個時候的曹禺不斷地有諸如《明朗的天》《膽劍篇》等劇作問世，仿佛倒也無愧于作家的名號，但在另一方面，包括曹禺自己在內，其實都非常清楚，這些作品存在著很多問題，尤其是與他巔峰時期的創作相比較，簡直就是不能望其項背。因此，對于曹禺這樣一位向以真誠著稱的寫作者來說，其內心深處沉潛一種強烈的創作焦慮，并由于此種精神焦慮而進一步導致神經官能癥的發作，也就是合乎邏輯的一種結果。然后，是母親方瑞。當“文革”打碎了幸福而平靜的生活，一切都變得顛倒混亂之后，為了獲得一份短暫的精神安寧，她形成了嚴重的藥物依賴。在那個荒唐的歲月里，類似于方瑞這樣的人，連起碼的做人的尊嚴實際上都無法保持。正是在自身的人格尊嚴遭受嚴重挑釁的情況下，“我”的母親方瑞最終因為服藥過量而意外去世。

第三，是以“我”父親曹禺為核心的對他話劇創作的一種深入檢視與探討。萬方所面對的，除了那位差不多處于與世隔絕狀態的母親之外，就是被稱之為“中國的莎士比亞”的，曾經先后創作過很多部話劇作品，一直到現在都沒有被后來者超越的偉大劇作家——自己的父親曹禺。要想深度解讀把握曹禺的復雜精神世界，肯定不可能離開對他那些代表性劇作的細致分析。這樣一來，對曹禺包括《雷雨》《日出》《原野》《北京人》這四大悲劇的理解分析，也就成為了貫穿于這部《你和我》的第三條結構線索了。一個無論如何都繞不過去的問題就是，既然曹禺是一個不世出的杰出話劇天才，既然他早在1949年之前就先后創作完成了諸如《雷雨》《日出》《原野》《北京人》這樣的話劇杰作，那么，到了1949年之后，他為什么再也沒有能夠寫出優秀的話劇作品來，再也沒有能夠重返自己的藝術巔峰狀態？事實上，這也是作家萬方在這部《你和我》中不僅關注而且深入探討的一個重要問題。我們注意到，曹禺自己，在進入1949年，尤其是“文革”結束之后，一直陷入在某種“創造的焦慮”中而難以自拔。這一點，在他晚年與老朋友巴金的書信來往中，在他寫給兩個女兒的信件中，曾經有過很多次自覺不自覺的流露。對此，萬方也努力地給出了自己的思考與回答：“長久以來，他們都被告知他們的思想是需要改造的，這種對靈魂的改造有時候是很極端的行動，像腦葉切除術，有時候像輸液，把一種恐懼的藥液輸入身體里。那是一種對自身渺小卑微的恐懼，我經歷過體驗過，非常嚴酷。”具體到曹禺，萬方進一步剖析到：“我爸爸他不是一個斗士，也不是思想家，他生性脆弱，極度敏感，時刻會被美好自由的感覺所吸引，內心卻又悲觀，是一個徹頭徹尾、如假包換的藝術家。他膽小，在各種政治運動中說過許多錯話，假話，違心話，但是他的心始終真誠。如果用一個詞形容他，那就是這個詞：真誠。”既然是一個真誠的人，一旦不允許他真誠的時候，他的創作也就徹底終結了。關鍵的問題還在于，身為作家的曹禺有著特別怯懦的一面，這就注定了他缺乏足夠的勇氣與不合理的時代政治作堅決的對抗。唯其如此，萬方才不無吞吐地寫到：“有一些人，永遠的極少數，為了說真話，為了心中的信念，需要付出自由、甚至生命的代價，他們就那樣做了。而我，我們愛自己勝過愛自由。”說實在話，在這里，我的確有點佩服萬方的表達藝術了。一方面，她實際上已經明顯意識到了父親曹禺屬于那種“愛自己勝過愛自由”的人，但在另一方面，她卻只是籠統地用“我們”一詞取代了父親曹禺。貌似自我譴責，實則卻把批判的矛頭不動聲色地指向了父親曹禺。當然，更為嚴苛的批判與反思，恐怕還在后面的這段話語中：“我問過他為什么寫不下去，他說也不是害怕，就是覺得不對頭，覺著可能出錯。我能理解，但也有所懷疑，這是不是他下意識為自己找到的一種借口呢？難道他真的不能戰勝內心的魔鬼？不能解放自己，重獲自由？”或許是出于為尊者諱的原因，我們發現，萬方在這里只是提出了問題，并沒有進一步給出肯定或否定的答案。但沒有回答本身，其實也是一種回答。從這種早已暗示出答案所在的設問中，我們實際上已經充分感受到了萬方一種批判與反思勇氣的存在。

雖然已經先后兩次認真閱讀過《黑色小說》，但倘若你要求我復述一下小說的主體故事情節，我的第一反應肯定是感覺非常困難。倒不是我不具備復述故事的能力，而是小說本身就談不上什么故事。實際上，故事的缺失或者說退場，與楊好自己的某種深刻認識緊密相關。在小說《后記》中，楊好曾經有過明確的表達：“文學的不朽依然在于殘忍地指向‘存在本身，然后以枯槁的雙手拖著我們沉重的身軀向上飛升。”③難能可貴處在于，楊好不僅這么說，而且也這么做。在《黑色小說》中，她在“去故事化”之后，把自己那不無犀利的筆觸直截了當地指向了人物的主體心理世界，更多地在一種生存感覺的層面上展開小說敘述。與通常意義上類似題材小說的一個明顯不同之處在于，作品中兩位同樣都在英倫留學的男女主人公，在現實生活中并沒有發生任何實際的交集。具體來說，上半部的核心人物，就是男主人公M。或許與身為醫生的父親潛移默化的影響有關，中國留學生的M，來到英國后，進入了曼徹斯特大學，是曼徹斯特大學醫學院的一位博士生。雖然是一名品學兼優的醫學博士生，但M心心念念，一直都難以釋懷的一件事情，卻是幻想著有朝一日能夠成為一名作家：“他也不知道為什么自己這么執著于要寫一部小說，也許他也只是迷戀所謂‘作家的名聲罷了，他覺得這聽起來就像是閃光的墓志銘，而他們家，還沒出過這樣的人物。”正因為一直想要完成一部長篇小說，所以，來到英國后，不管是在曼徹斯特，還是在倫敦，他實際牽掛著的，就是怎樣才能夠完成這樣一部構想中的小說：“M在蘇格蘭小鎮上的這幾年并沒有如他所愿寫出他認為的小說。他一直想創造一個人物，一個既不偉大也不卑微，既不真實也不虛假，既不高尚也不卑鄙的人物——這個人物或男或女，和他一起徘徊在冬天寒冷的小鎮馬路上。”或許正是因為過于念茲在茲的緣故，在整個《黑色小說》的上半部中，M總是會情不自禁地跳出來談論這部正在構想過程中的小說。比如，“顯然M認為自己不屬于那種天生就才華橫溢的作家，否則他不會時時刻刻陷入自己想要編制的某種作家生涯之中。”再比如，“他就將自己裹在衣服里，像個蠶蛹一樣等待任何他想象中的文學敘事。他期待，文學的靈感能夠砸到他。”在一部長篇小說中，一個人物總是會念念有詞乃至于喋喋不休地談論一部正在構想過程中的小說作品，如此一種寫作手法，在西方的現代文學理論那里，被稱為“元小說”。所謂的“元小說”，也叫元敘事、元虛構，一般意義上，它往往通過作家自覺地暴露敘事類文學作品的虛構創作過程，產生間離效果，進而讓接受者明白，敘事類作品本身就是虛構，不能把敘事類作品簡單地等同于社會現實。這樣，虛構也就在小說或者話劇等敘事類作品中獲得了本體的意義。但到了楊好的這部《黑色小說》中，作家對“元小說”手法的運用，所獲得的，卻是一種打破了現實生活與藝術虛構之間界限的敘事效果。“M搬來倫敦已經兩個月了。他適應自己所偽裝的作家身份，要比適應倫敦快得多。倒不是倫敦的生活有什么問題，相反，他覺得這里簡直是對于生活來說最便利的城市之一，他在倫敦總是覺得孤獨。他的小說寫得很慢，因為他需要給那個女孩制造一個他從不知道的生平，就像自己甩開曼徹斯特大學，在倫敦過著自己給自己制造出來的生平一樣。”具體對應小說文本，敘述者這里所謂“自己給自己制造出來的生平”，就是在指他所偽裝的作家身份。但從更為根本的角度來說，楊好借助于敘述者之口試圖表達的，卻是某種亦真亦幻的存在感覺。當一個人竟然可以在現實生活中過著“自己給自己制造出來的生平”的時候，他所刻意打破的，實際上也就是現實生活與藝術虛構之間的界限了。一旦現實生活與藝術虛構之間的界限被打破，我們所面對的到底是實實在在的現實生活，抑或是作家所虛構而出的藝術世界，自然也就是一種必然會生出的疑問。更進一步地，難道說我們所日日生活于其間的實在世界竟然是虛幻的么？！

假若我們承認楊好的《黑色小說》的確在某種意義上打破了現實生活與藝術虛構之間的界限，那么，隨之而來的另一個問題，就是女主人公W到底是不是一個實存的個體？這一問題的被提出，與男主人公M那部構想中的小說作品存在著不容剝離的內在關聯。那個到了小說的下半部被命名為W的同樣來自于中國的女留學生，最早出現在M的小說構想中，是在小說開頭處不久：“其實已經很久沒有人稱呼他的名字，他仿佛也漸漸遺忘了自己的名字，就像他漸漸遺忘了那個女孩的死亡。”只有聯系下文的相關敘述，我們方才能夠明白，這個女孩是M于3年前無意間在蘇格蘭海邊遇到的：“M沒有看進去還有一個重要的原因，一身白色婚紗的郝薇香小姐似乎不再是郝薇香，她在舞臺上幻化成了3年前海邊的那個女孩兒，她們一樣，都在他的眼前自我毀滅。至少，劇場里的舞臺講述了前因后果，補充了郝薇香小姐的前因后果，否則觀眾將無法看懂整部戲劇。至于他在蘇格蘭海邊遇到的那個女孩兒，他根本不知道她的故事，也許正因為他對她一無所知，所以她的故事，也可以是任何一個他愿意編造的故事。”事實上，正是從小說開頭處的相關敘述開始，這個女孩就不斷出現在這部一直處于構想狀態的小說中。比如，“世界的形狀對他來說既永恒又善變，比起周邊的物質世界，他更在乎自己所要建筑的精神世界。雖然近期來，物質世界總是不斷地摻和進入他的精神世界，以至于他越來越覺得自己創造的人物——那個女孩兒的虛構意志開始自動主導一個虛構故事的走向，他開始懷疑作家在一個個故事里所占有的角色。”請一定不能忽視這段敘事話語所透露出的相關信息。一方面，我們固然應該注意到M本人的一大特點是更加看重于自己的精神世界，但在另一方面，更重要的一點，恐怕在于M所特別強調的那個女孩其實是自己無中生有地憑空創造出的一個人物形象。唯其如此，才會有這樣的敘述話語出現：“如果像自己的話，那個女孩應該叫什么名字？也許她應該叫W，M和W，這樣看起來才像一部永垂不朽的小說該有的名字。”毫無疑問，這里的“M和W”所具體對應的，肯定是上半部的M與下半部中的W。倘若聯系M一直都沒有具體交代展示3年前自己在蘇格蘭海邊是怎樣與W意外遭遇的（關于這一點，小說中只交代了極其簡短的一句話：“而在3年前的海邊，因為他不會游泳，所以他沒有辦法救下那個女孩。他只能看著她走入冰冷的北海中。”），那么，一個顯而易見的問題就是，下半部中那個名叫W的女主人公，到底是現實生活中的實存人物，抑或是純粹被M構想創造出來的一個人物？尤其是如下一段敘事話語的出現，更能夠進一步強化加深讀者在這一方面的理解與印象：“假如文學和藝術在人活著的時候都毫無意義——反正它們都是需要依靠記述和永動的生命鏈才能維持不朽幻象的名詞。假如它們毫無意義，那自己小說里的那個女孩是否就可以是一名藝術史學家？不，她應該是一名偽裝成藝術史家的學生，和自己一樣。”如果說連同下半部中女主人公W那樣一種偽裝成藝術史家的學生身份都是由M規定好的，那就更加強有力地證明著這一人物形象的被創造亦即虛構性質。就這樣，一方面，下半部的女主人公W當然是擁有自身生命力的一名女留學生，但在另一方面，她似乎的確是被熱衷于小說創作的醫學博士生M虛構成形的。如此一種情形，反過來充分證明楊好在《黑色小說》中非常巧妙地打破了現實生活與藝術虛構之間的某種界限。某種意義上，楊好的這樣一種小說書寫方式，可以讓我們聯想到老子《道德經》中所謂的“道生一，一生二，二生三，三生萬物”的那樣一種經典句式以及深隱其中的思維方式來。

只要我們對中外文學的發展歷程稍加回顧，即不難發現，故鄉，與文學創作之間，的確有著難以割舍的緊密關聯。有很多作家的文學創作都是從對故鄉的關注與表現開始的。質言之，故鄉在很大程度上構成的，是一位作家的精神原鄉與文化原鄉。

六月秋水的系列散文集《我們大陽》（北岳文藝出版社2019年4月版），其具體書寫對象，同樣是她自己生于茲長于茲的故鄉，即那個位于晉城市的大陽古鎮。在這部滿溢著現代鄉愁的散文集里，作者從大陽的歷史寫到大陽的今天，從大陽的日出寫到大陽的日落，從源遠流長的古鎮文化，一直寫到了人們日常的吃喝拉撒，以縱橫交錯的方式為我們形象地展示了一幅“大陽生活圖卷”。大陽，這塊古老而堅固的土地，就這樣，借助作者的神來之筆，似乎化身為一位活靈活現的敘述者。明明是你在讀大陽，但讀著讀著，就好像變成了大陽在給你講述她自己的歷史。時而如一位步履蹣跚的長者，捋著胡須娓娓道來;時而又像一個調皮可愛的小孩，如數家珍般地給你展示自己的寶藏。滲透在這些敘事話語字里行間的，無不是作者的驕傲與自豪。“我們大陽”，既是領土主權的宣誓，也是心底脈脈柔情的流露。因此，六月秋水的《我們大陽》完全可以被看作是一部典型不過的“炫鄉”體散文，是以故鄉為對象的一場“秀恩愛”行為。盡管說作者既不一定有“衣錦還鄉”之榮，也不一定有“光宗耀祖”之勢，但六月秋水卻如大陽的一株木棉，她與大陽“根，相握在地下;葉，相融在云里”。大陽，儼然已成為作者生命的一部分而存在著。在內心深處，作者深深地摯愛著她的大陽，不僅愛她古老的歷史，不朽的文化，也愛她殘缺的斷壁，滄桑的生命。

既然是大陽古鎮，那我們就不能不首先探究一下，大陽究竟是如何之“古”的。大陽之“古”，首先在于時間的悠長。據信史記載，大陽早在秦始皇時期就已經是一個縣，“之后，大陽先后為縣、侯國、郡的治所長達八百余年”。大陽之“古”，其次在語言，即保留了很多方言的大陽話：“大陽話是大陽人行走的logo。”大陽之“古”，還“滲透在大陽人慢悠悠的日子里”。大陽人的“慢悠”，不是“春花秋月何時了，往事知多少”似的閑愁，也非“三杯兩盞淡酒”般的小資，大陽人的慢悠，其實是在煮一大鍋米湯——大陽人的下午茶，大碗大碗喝下去時的淋漓盡致。當然，大陽之“古”，還在那古老的鐵鍋里，塔塔的禪意里，咿呀的戲曲里，繁華的廟會里。

讀過六月秋水的這部《我們大陽》，除了歷史的古老，令我記憶最深刻的，莫過于大陽的美食。從能吃的燈，到風花雪月的饌面，到魂牽夢繞的油炸豆腐，一直到絕代雙驕的禿玉米等等。隱藏在吃之后，其實是文化，是作者一種濃得化不開的鄉愁。雖然表面在談吃，但其實是通過吃這一行為，給我們講述著大陽的歷史，大陽的文化，大陽的根。應該注意到，出現在作者筆端的每一種美食，都是很有講究的。比如饌面，每個步驟，都需要“剛剛好”的做法。我們從中看出的，其實就是一種滲透在大陽文化中的儒家思想。在其中，我們可以看出大陽人做事的原則——適中。儒家文化以和為貴，“和”就是告訴我們做事要堅持適度原則，“過猶不及”“剛剛好”恰恰就是這種“和”精神的形象體現。再比如，凸玉米的做法，恰到好處的功力，既是在做飯，更是在做人。俗話說，“民以食為天”，在那些饑不果腹的歲月里，大陽人用自己的智慧把沒飯吃的日子過得熱火朝天，他們吃飽了肚子，吃出了文化。當然，這要感謝奶奶以及和奶奶同時代的小腳老太太們，“她們的小腳雖然不能行走世界，卻創造了一種精致的品格，把沒有大魚大肉沒有豐富食材的日子，過得有滋有味。”如果說，顏回用自己的“一簞食，一瓢飲”吃出了自己頂天立地的氣概，那么，大陽人則用玉米面、炸豆腐吃出了獨屬于他們的生命歲月。

同樣突出地滲透表現著某種文化精神的，是大陽人豪邁異常的喝酒過程。大陽人的豪情在酒里，“一念起，一瓶酒來了;一念滅，一瓶酒沒了”，觥籌交錯間，“檣櫓灰飛煙滅”。在大陽，可以沒有唐詩、宋詞，但絕對不能沒有“五魁首，六六六”。“大陽的孩子，一出生就自帶二兩酒量。”酒，是大陽人結交朋友的紐帶，化解干戈的瓊漿，解悶療傷的良藥，了解世界的窗口。當然，好酒也要好酒令，大陽人的行酒令不僅花樣繁多，而且學問頗深。從“劃拳”，到“老虎杠子雞”，到“翻撲克”，到“猴”，再到“吹猴”，大陽人把行酒令玩成了“一套考量人的反應能力、計算能力、邏輯思維、判斷推理、心理素質和膽量勇氣的高級測試題，一門大陽男人步入社會的必修課”。大約也正因為如此，大陽男人才會說：“拳好圪蘆大，走遍天下都不怕”。

大陽的今天呢？作者早在這部散文集的第一篇，就寫到大陽今天的口號：“中國大陽，活著的古鎮”。大陽為什么能夠活著？魯迅先生在《摩羅詩力說》中曾有過這樣的論述：“古民之心聲手澤，非不莊嚴，非不崇大，然呼吸不通于今，則取以供覽古之人，使摩挲詠嘆而外，更何物及其子孫？”大陽，之所以一直到今天，都能夠鮮活地存在于人們心中，與大陽人那樣一種善于求變、懂得變通的精神，其實分不開。這一方面，“寨圪洞”的起死回生，就是一個有力的明證。隨著科學技術的飛速發展，與信息傳播手段的多樣化，大家再也不必去街頭的小廣場看電影，也無需從村委會獲取官方消息時，“寨圪洞”也失去了自己的優勢。但是，大陽人結合大陽的歷史文化，變頹廢為藝術，以“大陽古鎮”的姿態來迎接歷史的篩選與審判，最終“勇敢地從昨天跨入今天，從落魄逆襲為繁華”，在“紅了櫻桃，綠了芭蕉”的時光荏苒中，活出獨屬于自己的一份風韻。

從始至終，作者六月秋水都在用輕快、幽默而又帶點孩子般頑皮的語調在書寫，在回憶，在“炫耀”。早已生活在現代化大都市里的她，不斷離開，也不斷地回望。故鄉，始終是她心底那份“剪不斷，理還亂”的真切情愫，那份“才下眉頭，卻上心頭”的刻骨牽掛。在鄉村日趨凋敝的今天，在中國社會迅速城市化與現代化的今天，六月秋水其實是在用她系列散文的書寫來為自己的家鄉代言、立言。倘若到了未來的某一天，當古老而悠久的村莊已不復存在，當古老文明在現代化的沖擊之下消散殆盡之后，我們，或大陽的后代子孫，恐怕也只有在翻開六月秋水的《我們大陽》的時候，方才能真正地找回關于這片古老土地的記憶來。到那個時候，他們或許也會熱淚盈眶地向全世界宣告：“我們祖上也闊過！”

最后，無論如何都不能不提及的，就是來自于寧寧貓咪的插圖。很大程度上，正是這些古樸而精致的插圖，把六月秋水筆下的一草一物、人物風俗都以具象的形式展現給讀者，進而增強了作者的文字表現力，使之更加形象、具體，也擁有了更大的藝術感染力。

只要是關注寧夏作家張學東中篇小說創作的朋友，就不難發現，最近若干年來，他似乎是越來越熱衷于所謂“罪案小說”的創作了。從2017年的《蛇吻》，到2018年的《阿基米德定律》，一直到我們這里將主要展開討論的《一意孤行》（載《當代》2019年第5期），他可以說一年一個堅實的腳印，健步行走在“罪案小說”的藝術大道上。

閱讀《一意孤行》，我們首先注意到的，就是作家對那些曾經發生過的社會新聞的關注與巧妙轉換。具體來說，主人公屠師傅的悲慘遭遇，很容易就讓我們聯想到曾經產生過很大影響的“呼格案”。而中學生陳琪薇的不幸溺亡，在當下時代的中學生活中也并不鮮見，有著一定的代表性。事實上，從余華那部曾經引起過不小爭議的長篇小說《第七天》開始，包括賈平凹的長篇小說《老生》、盛可以的長篇小說《野蠻生長》、王十月的中篇小說《人罪》等在內的一批作品，都不同程度地把社會新聞事件引入到小說創作之中。那么，我們到底應該如何理解看待這種小說創作現象呢？問題的關鍵，很顯然并不在于作品與新聞事件有關，作品過于貼近現實。作品貼近現實并沒有錯，關鍵在于作家究竟是以怎樣的一種寫作心態，以怎樣的一種藝術方式去關注、表現現實。一句話，能否成功地把新聞事件化解后有機地融入整合到小說文本之中，是衡量此類小說作品的關鍵因素所在。張學東這部《一意孤行》的值得肯定處，也正突出地體現在這一方面。

中學生陳琪薇，與那位尖下頜女生，原本是關系不錯的朋友。由于尖下頜女生瘋狂地迷戀上了鄰班的鷹鉤鼻少年，不愿意充當燈泡角色的陳琪薇，便開始退避三舍，有意無意地疏遠了尖下頜女生。盡管如此，陳琪薇有一次還是不小心撞見了他們倆的親熱場景。沒想到，他們倆的風流韻事很快就在班里傳得沸沸揚揚，尖下頜女生先入為主地一口咬定，這是陳琪薇暗中做祟的緣故。那天上體育課的時候，懷恨在心的尖下頜女生，與鷹鉤鼻少年相約，兩人不僅把陳琪薇堵在了廁所里，而且還對陳琪薇大打出手。氣憤不過的“陳琪薇當時咬著牙說了一句話，好，你倆有種，給我等著瞧。也許，正是這一時的氣話，激化了他們之間的矛盾……”，于是，一場預料中的悲劇就不可避免了。到了屠師傅騎車送陳琪薇回家的那個晚上，“尖下頜”“鷹鉤鼻”以及“鷹鉤鼻”的同伙，把陳琪薇孤身一人，堵在了公園的岔路口：“他們使勁朝她吐唾沫，扇耳光，揪頭發，還摁她跪地道歉。后來尖下頜女生又強行剝掉了陳琪薇的校服和胸罩，當著男生的面羞辱她，而且還用手機拍了一段視頻，揚言說要是她敢胡說八道就公之于眾……”正是在不期然地遭受了這一系列打擊和凌辱之后忍無可忍的情況下，才發生了陳琪薇的不幸溺亡事件。由此而牽扯出的另一樁罪案，是不久后尖下頜女生同樣不幸溺亡。為了掩蓋陳琪薇的溺亡真相，鷹鉤鼻少年殺人滅口，利用劃船之機殘忍地將尖下頜女生推入了湖水中。

借助于以上這兩樁作為核心事件的罪案，張學東的筆觸，首先指向了不盡合理的社會現實。首先是司法公安的不作為。一個例證是，屠師傅明明已經發現了陳琪薇意外死亡的若干證據，并且先后兩次打電話向公安部門舉報，但相關部門不僅不作為，還在電話里嚴斥屠師傅不準亂打報警電話。之所以會如此，根本原因在于，那位鷹鉤鼻少年的老爸是公安分局的頭頭。很顯然，正因為他的一手遮天，才最終導致了陳琪薇事件的草草結案。另外一個例證，則是屠師傅自己很多年前的那次屈打成招。明明自己沒有作案，但卻因扛不住公安部門的刑訊逼供而最終被迫認罪：“在一次又一次的突擊審訊和威逼利誘下，他最終違心地承認了，或者說屈服了，他不得不認命，就像母親平常總掛在嘴邊的那句‘人的命啊。”屠師傅當年的屈打成招，所牽扯出的，正是這部中篇小說里的第三樁罪案。其次，是學校教育與家庭教育方面所存在的缺失。一個是類似于向葵學堂這樣的小飯桌雨后春筍般的紛紛出現。一方面，是學校無法提供午休或就餐的條件，另一方面，則是因為家長工作過于忙累，根本無暇顧及孩子繁重家庭作業的完成，這樣的需求便最終導致了如同向葵學堂一類的小飯桌不僅應運而生，而且還“蒸蒸日上”。另一個，則是家庭教育的不到位。陳琪薇溺亡悲劇的發生，直接的責任，當然應該由“鷹鉤鼻”與“尖下頜”他們來承擔，但也正如柳苗苗老師后來所尖銳詰問的那樣，其實“做家長的本身就負有不可推卸的責任”。

與尖銳的社會現實批判相比較，《一意孤行》的思想藝術價值更體現在對相關人物內在精神世界的深刻挖掘與表現上。這一方面，最突出不過的，就是小說的主人公，那位看起來相貌頗有些怪異丑陋的屠師傅。屠師傅相貌的怪異丑陋，是拜長期牢獄之災所賜的結果。他精神世界的深度，首先體現在被屈打成招之后的心理變化上。一方面，他固然為此遭遇而憤憤不平，但在另一方面，他卻也逐漸意識到了自身的罪責所在：“對于女朋友遇害這件事，無論如何，自己都有著不可推卸的責任。”正是因為有過牢獄之災的緣故，屠師傅已經被規訓形成了一味順從的思維慣性：“他已經被徹徹底底改造過了，就像一枚被打磨得再精準不過的標準件，大小輕重薄厚剛剛合乎設計需要，符合這個社會的安全要求，從今往后他只能做螺絲不能做扳手，他的人生注定是被動的。”也正是從這樣一種被動順從的心理出發，對于疑竇叢生的陳琪薇意外溺亡案，他原本是準備袖手旁觀的。到后來，屠師傅之所以改變了態度，由最初的冷漠旁觀轉變為“一意孤行”的積極介入，有兩個因素起了作用。其一，是柳苗苗的感召作用。事發之后，盡管有老板娘的再三叮囑，但內心里尚有良知存在的柳苗苗，最終還是按捺不住地發了一個“朋友圈”，特別強調對于陳琪薇之死，“也許我們每個人都負有不可推卸的責任”。實際的情況是，這個“朋友圈”對屠師傅產生了直接的影響：“‘我們每個人都負有不可推卸的責任——他反復叨念著這句意味深長的微語，幾乎每念一次，心就仿佛被僵硬的皮繩抽緊過一次。”其二，是早已被害的女朋友發揮潛在影響的緣故。“陳琪薇的面容還在閃閃發光，齊整黝黑的劉海兒，明亮清澈的眸子，微微翹著的嘴角上，分明掛著兩彎自信的笑，這一切在他眼中突然產生了一股非常強大的力量，簡直有點兒攝人心魄，他幾乎不敢再盯著她多看一眼。因為，透過這小小的照片，他的情思不由自主地又折返到二十多年前，他忘不了那晚約會時，他告訴女朋友自己每天都很想見到她……”屠師傅之所以最終介入到陳琪薇事件之中，是因為一種不自覺的移情作用的緣故。所謂移情，就意味著屠師傅在很大程度上把陳琪薇當作了自己當年的女朋友，把對女朋友的那份歉疚之情，不由自主地轉移到了陳琪薇身上。

然而，更有深意的一筆，體現在小說結尾處的最后一節。這個時候，滿懷著社會仇恨的屠師傅眼看著就要把作惡多端的“鷹鉤鼻”親手處死了：“二十多年前那個黑夜所有的陰寒，又源源不斷地滲進了現實和他的骨髓中，讓他終于領悟到，掌握在手中的這條年輕的生命根本不值得珍惜，他不能再放縱他，把他留在世界上繼續胡作非為，那將是對一切無辜生命極大的犯罪。”但到了最后，他內心中所潛藏著的對這個世界的善意還是發生了作用。面對著在水里苦苦掙扎的“鷹鉤鼻”，他還是伸出了救援之手：“這也許是他這輩子干過最蠢的一件事，可他就是拿自己沒有一點兒法子。”在我看來，張學東的這一筆特別重要。正是這一筆，使得屠師傅成為了一個更具立體感的、人性內涵更豐富復雜的人物形象。

閱讀呂新的小說作品，每每會為他那別樣的標題命名方式而不由得傾倒。別的且不說，單只是發表于2019年的若干短篇小說，無論是《正月二十的一次午宴》，抑或是《幕落時有狗叫，野草呈倒伏狀》，其標題藝術的非同尋常，都能夠給讀者留下深刻印象。這一篇《某年春夏》（載《青年作家》2019年第11期）的引人注目，首先也還是小說的標題。

一般來說，盡管不會作出特別的標明，但呂新鄉村書寫的具體時間背景，更多地會被放置在對于他的個人成長而言很關鍵的上世紀六七十年代，那樣一個依然處于公社化建制的農業時代。但到了這一篇《某年春夏》中，雖然也同樣沒有標出具體的故事發生時間，但依據主干的故事情節，即村人賀云保、馬扣子、王四四他們三位的相繼返鄉，以及另一位名叫小毛的村人一直都沒有能夠順利返鄉的故事架構來推斷，這篇小說的時間背景應該已經到了二十世紀末二十一世紀初的打工時代。因為只有到了這個時代，村人們的大規模外出方才成為了可能。有了他們的外出，也才有了此后的相繼返鄉，以及返鄉后后續故事的發生。呂新《某年春夏》所具體關注表現的，正是這些村人返鄉后發生的那些后續故事。

雖然呂新一向被視為真正意義上的先鋒派作家，但他的具體書寫對象卻一直都沒有離開過北中國那一片厚重的鄉村世界。具體到這一篇《某年春夏》，引人注目處，首先是作家對那些鄉村倫理習俗的書寫與表達。比如，“魏山水和賀有財他們家沾一點親，魏山水的奶奶和賀有財的奶奶據說是表姊妹，雖然兩邊的那兩個奶奶都已經不在了，不過兩家之間的那種關系卻還時隱時現地延續著，若有若無地勾連著。”如此一種雖然藕斷絲連但實際上早已距離遙遠的所謂親戚關系的維系，只有在歷史沉淀厚重的北中國鄉村世界才有可能。再比如，剛剛解決了一個問題，“另一個問題又及時而尖銳地冒了出來，那就是誰來給賀云保扛起引魂幡的問題。按規定應該是賀云保的孫子，可是誰都知道賀云保連婚都還沒有結，哪來的孫子？兒子都沒影，更別說孫子。”雖然賀云保沒有孫子，但按照鄉村的倫理習俗，人死了要出殯，還必須有人以孫子的身份扛引魂幡才行。這樣一來，通過鄉村長者商議的方式尋找為賀云保扛引魂幡的人，也就提上了必然的議事日程。到最后，在好不容易找到一個年僅兩歲的孩子來充當這個角色之后，此事方才作罷。

盡管有著關于鄉村倫理習俗可謂濃墨重彩的涂抹描寫，但作家呂新的書寫重心卻很顯然并不在此。與倫理習俗的描寫再現相比較，呂新的藝術旨趣無疑更集中在生命存在所具神秘色彩的探究與書寫上。只要認真地閱讀文本，就不難發現，真正構成了呂新關注重心的，不過是賀云保之死與小毛失蹤這兩件事情。首先，是賀云保那充滿詭異色彩的死亡過程。從賀云保扛著那顆腫得就像“量米的斗”一樣的頭顱“很慢很吃力”地返回黑土巷開始，到后來包括使用了大量仙人掌在內的治病過程，到他的死亡，以及死亡后整個鄉村葬禮的舉行過程，呂新可以說真正做了事無巨細的詳盡展示與描寫。唯獨有一點，那就是關于賀云保的具體死因，雖然從小說一開始賀云保返鄉的那個時候，就已經吊足了讀者的胃口，但一直到小說結束的時候，作家對此都沒有作出明確的交代。一個耐人尋味的細節，出現在賀云保的葬禮結束后。當賀云保的父親賀有財出現在街頭的時候，還沒有等人開口詢問相關事宜，就做出了一問三不知的拒絕姿態。事實上，作出如此一種決絕的拒絕姿態的，與其說是賀云保的父親賀有財，莫如說是身為作家的呂新自己，是呂新自己以如此這般的一種方式，拒絕透露賀云保的具體死因。

同樣的情形，還出現在關于小毛的描寫上。眼睜睜地看著其他外出的村人都相繼回來了，唯獨不見自家的兒子小毛，小毛的母親孫本蘭的確稱得上是心急如焚。找到王四四去再三詢問，王四四給出的答案也只是一個模糊不過的“小毛往東去了”。既然得不到準確的信息，那思兒心切的孫本蘭三番五次地夢見小毛，也就是順理成章的事情：“這一個月里，孫本蘭有三次夢見過小毛，每次都是小毛忽然出現，好像是臨時請假從遠處趕來的，又好像一直就在附近，來到她的夢里和她說話，有時說著說著就不見了。”盡管文本自始至終都沒有明確交代小毛的下落，但依照其中隱約的一些蛛絲馬跡來判斷，小毛早已不幸離開了人世。比如，“怎么就忽然有了那么明顯那么厲害的抬頭紋？再一看，確實比走的那時候老了不少，甚至越看越覺得很像是她從前一個家境貧寒苦大仇深的同學。又看見他濕漉漉的，好像泡在水里，身上有草，還有石頭。”再比如，“有一次正說著，忽然聽見遠處或是附近的雞叫了，小毛臉上的神情頓然凝住，像冷了的油脂一樣，再也不能變化，也變不回去，然后就一言不發地走了。”所有的這一切充滿暗示性的描寫，其最終指向的方向都是死亡。唯其如此，內心早已明確意識到這一殘酷事實的孫本蘭，到最后才會那樣按捺不住地“嚎啕大哭”。關鍵的問題是，雖然作家一再地通過各種方式巧妙暗示小毛必然的死亡結局，但關于小毛的具體死因，卻如同賀云保一樣拒絕做更進一步的交代。

作家為什么拒絕交代賀云保與小毛他們的具體死因？以我所見，呂新的全部努力，除了留下足夠大的空白供讀者想象填充之外，更主要地還是要借死寫生，借此而寫出生命存在的某種神秘性來。在我的理解中，死亡總是莫名其妙發生的一種特別現象。正如同某一人類個體的誕生帶有不容忽視的神秘性一樣，某一人類個體的死亡，其實也攜帶著難以用現代理性加以言說的神秘性。在這篇《某年春夏》中，作家呂新意欲借助于賀云保與小毛他們的死亡故事所徹底洞見的，也正是死亡或者干脆說就是一種生命存在的神秘性。從一種對生命存在的必要敬畏出發，完成一篇如同司馬遷一樣“究天人之際”的精彩短篇小說，或許正是作家呂新某種連他自己也未必清楚的創作初衷。

正所謂“隔行如隔山”，雖然我很早就知道中國的經濟處于不景氣的狀態，但對于不景氣的具體狀況卻不甚了了。只有在不經意間讀到杜斌的短篇小說《白額黃金豬》（載《黃河》2019年第5期）之后，方才真正地了解到經濟的不景氣，其實已經發展到了某種格外觸目驚心的地步。

王朝陽是在珠海市苦苦打拼的一位小老板，由他開創的天益公司所主要經營的，是太陽能熱水工程。正因為他在開辦自己的公司之前曾經有過給別人打工的經歷，所以才會對打工與做小老板各自的酸甜苦辣均有深入的體驗與了解：“王朝陽覺得自己這個老板當得很猥瑣，還不如以前給王高峰打工瀟灑。給老板打工那是短工，想干就干，不想干就拍屁股走人。自己當老板，就是扛長工，一年到頭，沒日沒夜，好賴都要自己承擔。企業是你的，沒人可憐你。沒錢你就得想法去掙，誰也不會因你沒有錢而同情你。”一個是“短工”，一個是“長工”，大約也只有如同杜斌這樣曾經有著真切經濟生活體驗的作家，才能夠打出如此貼切的比方來。既然已經搖身一變成為了“扛長工”的老板階層，那就不管“大”也罷還是“小”也罷，不管是身為小老板的王朝陽也罷，還是早已成為珠海市資產大鱷的姚三純也罷，都得按照“扛長工”的游戲規則來展開他們各自軌跡不同的人生。小說的主體故事也正發生在他們兩位之間。

由于詩人好友老朱的熱心攛掇和居中牽線，小老板王朝陽終于搭上了珠海資產大鱷姚三純這一條大船，主動承攬了隸屬于姚三純旗下的金鼎新工廠的太陽能熱水工程。出乎王朝陽意料之外的一點是，只有到就要簽訂正式協議的時候，他才被正式告知，他根本不可能依照行規拿到一部分預付款。按照姚三純規定的霸王條款，只有在工程完工驗收后的一個月內，他才可能拿到工程款的90%，另外的10%將轉為保修金，一年后完成支付。面對如此一種不平等的規矩，王朝陽盡管滿心地不情愿，但考慮到工程量的相對巨大，以及完工后相對高額的利潤，他最終還是一咬牙簽訂了合同。沒想到，等到他克服各種困難，如期完成太陽能熱水工程并通過驗收后，方才真切地體驗并了解到了索要工程款的艱難：“王朝陽沒想到向三純公司要款比上李白筆下的蜀道還難，三年時間回款不到50%。在討債過程中，王朝陽看明白了，三純公司的跳躍式發展，就是拿別人的蛋孵自家的雞。”到最后，因為在要債過程中無意間踢了姚三純老婆那頭出身高貴的寵物豬——“白額黃金豬”一腳，王朝陽被姚三純老婆不依不饒地強烈要求給她的寵物豬道歉。雖然王朝陽自己堅決拒絕，但他的父親王家寶卻最終迫于無奈給這頭寵物豬磕了三個響頭。王家寶的這三個響頭，換來的是三純公司200萬欠款的索要成功。

然而，曾經因為索要欠款而備受姚三純夫婦折磨的王朝陽，根本就不可能料想到，僅僅只是過了一年的時間，曾經名震珠海一時的資產大鱷姚三純，就因同樣落入到資金短缺困境之中而自殺身亡。“眼看他起朱樓，眼看他宴賓客，眼看他樓塌了”，資產大鱷姚三純那充滿跌宕起伏色彩的悲劇性人生經歷，正可以被看作是如此一段精辟話語的形象寫照。但需要引起我們高度注意的一點是，在杜斌筆下，差不多所有從事實體經濟活動的企業家，無論其企業的規模大小，都不同程度地面臨著類似于姚三純與王朝陽的困境。對普遍充斥于業界的這樣一種彼此拖欠工程款的惡性競爭行為，社會上一般會稱之為“三角債”。很多時候，正是如此一種根本沒有絲毫誠信可言的“三角債”，最終把相關企業拖入了無可救藥的垮臺境地。如果更加深入一層，從文化的角度來思考，隱藏在彼此失信的“三角債”行為背后的，實際上是一種契約精神的嚴重缺失。所謂契約精神，是一種源起于西方文明社會的商業交易理念。具體來說，契約精神就是指在一種正常的商品經濟社會中逐漸形成的一種契約關系與內在原則，其內在的精神實質，就是對一種自由、平等、守信原則的尊重與堅持。質言之，契約精神不是單方面強加或者帶有一定脅迫色彩的霸王條款，而是建立在充分自由平等前提下的一種守信行為。既然已經徹底喪失了作為商業社會之根本的契約精神，那類似于姚三純跳樓悲劇的不斷釀成，也就是難以回避的必然結果。中國社會如此一種契約精神嚴重缺失的狀況，到底是怎樣形成的呢？除了所謂的傳統文化心理之外，制度性因素的存在，恐怕也是無法被否認的一種客觀事實。

既然是一篇關注表現經濟領域生活狀況的短篇小說，杜斌又為什么非得別出心裁地把小說的標題命名為《白額黃金豬》呢？作家的如此一種藝術選擇，當與某種象征意味的追求緊密相關。具體來說，這頭被稱之為“白額黃金豬”的寵物豬，最初是被主人遺棄后流落在外，被王朝陽意外撞見的。面對著這個可愛復可憐的小精靈，心存善意的王朝陽不僅短暫收留，而且還最終借助于詩友老朱之手把它送到了更好的去處。然而，出乎王朝陽意料的是，這頭“白額黃金豬”后來的主人，竟然是嚴重拖欠自己工程款的姚三純那位腦滿腸肥的夫人。到后來，因為索要工程款時無意間踹了這頭被姚夫人當作兒子看待的寵物豬一腳，王朝陽居然被姚夫人不依不饒地要求給她的寶貝“兒子”磕頭道歉。雖然王朝陽從自身的尊嚴出發堅辭不允，但為了能夠拿到200萬的工程款，他的父親王家寶卻瞞著他在這頭“白額黃金豬”面前萬般無奈地低下了自己高貴的人頭。一方面，是王朝陽無論如何都不肯給這頭寵物豬磕響頭，另一方面，是姚夫人把它當作寶貝兒子一般地呵護看待，作家杜斌借助于以上兩種看似極端相反的情形，試圖寫出的，是在一個以欲望為底色的商業社會中，金錢對人性的某種嚴重扭曲與異化。從這個角度來說，這一短篇小說之所以被命名為《白額黃金豬》，正是因為作家已經把它當作了金錢或者說某種商業社會隱形邏輯的象征隱喻。能夠在充分揭示中國式商業社會契約精神嚴重缺失的同時，把人性、金錢或商業社會隱形邏輯扭曲與異化的現實也書寫表現出來，可以被理解為杜斌的《白額黃金豬》這一短篇小說最根本的思想藝術價值之所在。

注釋：

①何兆武《上學記》，第97—98頁，生活·讀書·新知三聯書店2006年8月版。

②李敬澤《序一：博物館中的長眠不醒之夢》，見《黑色小說》，第2頁，長江文藝出版社2019年3月版。

③楊好《后記》，見《黑色小說》，第279頁，長江文藝出版社2019年3月版。

責任編輯 張雅麗