論賈平凹與莫言小說的文化母本與敘事空間營建

王西強

同是出身鄉村、客居城市的作家，莫言和賈平凹的文學活動軌跡和文學思想的變遷具有很大的相似性和可比性：他們是同代人，經歷了中國當代社會的諸多政治變革和歷史變遷，經歷了從農村到城市的戶籍身份和文化身份遷移;他們冷靜觀察、認真思考并以藝術的、審美的方式表現并批判了當代中國社會及人文的“病”與“變”;他們不斷努力探索、參與開創并以其豐碩的創作成果代表了在中國當代文學史上具有鮮明藝術特色的兩個地域文化作家群——“魯軍”和“陜軍”;他們筆耕不輟、高產多產，不斷自我超越、不斷自我更新作品的敘事藝術和審美風格，多次引起批評熱潮，均多次獲得國內外諸多文學大獎，作品均被譯成多國文字，獲得了世界級的文學聲譽;在過去近40年間，他們通過眾多精彩的故事、鮮明的人物形象和有深度的反思與批判，以文學的方式表現了他們對于中國當代社會轉型的個性化思考，記錄了大變革時代的民生、民風、民情、民瘼，是20世紀下半葉和21世紀初葉中國社會政治、經濟、思想和文化變革的審美記錄者。值得注意的是，莫言和賈平凹都有很強的敘事創新自覺，均不斷通過敘事探索與創新為讀者奉獻了深具地域文化色彩和中國氣派卻又個性鮮明的文學作品。我們知道，莫言獲得諾貝爾文學獎的一個重要原因是他代表中國當代文學向西方文學閱讀期待展現了中國作家在敘事藝術和現實關懷層面上所達到的深度、廣度與高度，通過獨特的“高密東北鄉體現了中國的民間故事與歷史”，“生動地向我們展示了一個被人遺忘的農民世界”①;而賈平凹的小說創作也具有相似的藝術特質：在敘事上借鑒中國古典小說的優秀傳統，立足自己熟悉的“商州山地”和“西京城”，不遺余力地表現著山民與市民的喜怒哀樂和時代變遷，“從20世紀80年代始，就執著地進行著中國式文學藝術敘事的探尋”②，“以自己獨具的文學藝術天賦，創造出融中國傳統美學與當代世界普遍性人文精神為一體的、獨樹一幟的文學世界”③。

作為從鄉村到城市的“文化遷移者”，莫言和賈平凹都以生養自己的故鄉及其文化深蘊作為其文學敘事的空間藍本和文化底本，不斷結撰出具有濃郁地域文化色彩和鮮明個人風格的“鄉村/城市故事”，分別營造出了具有中國氣派、享譽世界文壇的“高密東北鄉”和“商州山地”。

一、莫言與賈平凹小說敘事的

文化母本與審美“血地”

丹納在《藝術哲學》一書中闡述了影響藝術家產生及其藝術風格和美學氣質形成的三種決定性因素：種族、環境和時代。在比較分析莫言與賈平凹小說藝術風格（本文的討論集中在敘事美學風格上）的過程中，因其所屬種族與所處時代一致，我們重點關注“環境”——物質生存環境和故鄉文化母本對作家創作風格形成的影響。

從作家出生地的地理區位和所屬的文化樣態來看，莫言出生長大的山東高密縣境屬古齊國故地，是兵家文化的發祥地，兵家文化崇尚大開大合、雄奇壯麗，尚謀略、不拘細節、神秘“詭詐”;齊地近海，在文化上具有海洋文明開放、大氣、奇偉、神秘的鮮明特征。齊地的民俗和民間文藝因此充滿“奇思怪想，天馬行空，取材隨意，情趣盎然”④，齊人民風“剛健不屈，俠肝義膽，豪放曠達”⑤，齊地民間文學資源豐富，民間故事多涉神鬼狐怪，想象豐富大膽，寓民間正義于奇譚怪事之中，產生了像《聊齋志異》這樣志異志怪、神秘奇幻、想象力豐富的文學巨著。莫言有一本題為《學習蒲松齡》的短篇小說集，其中的《學習蒲松齡》《奇遇》《夜漁》《良醫》《翱翔》《嗅味族》和《草鞋窨子》等篇什頗具志異色彩，無疑是其追憶童年“耳朵閱讀”經歷和向故鄉文學大師蒲松齡學習、致敬的作品。此外，莫言小說還有多個故事和人物都是以董均倫和江源收集整理的山東民間故事集《聊齋汊子》和《聊齋汊子續集》中的故事和人物為故事母本和人物原型的，這些故事多流傳于齊地，是齊地志異文化的歷史遺存。因此，在談及幼年在故鄉聽到的民間故事對其創作的影響時，莫言說：“這些故事一類是妖魔鬼怪，一類是奇人奇事。對于作家來說，這是一筆巨大的財富，是故鄉最豐厚的饋贈。故鄉的傳說和故事，應該屬于文化的范疇，這種非典籍文化，正是民族的獨特氣質和稟賦的搖籃，也是作家個性形成的重要因素。”⑥可以說，莫言小說藝術風格中個性鮮明的靈氣、鬼氣和“匪氣”正是他深受故鄉齊地文化和民間文藝影響的結果。

從1955年出生到1976年參軍離開高密東北鄉，莫言長達有21年的農村生活經驗，這段時間是莫言的人生觀和價值觀的成型期，也是其文藝觀初步形成的階段，莫言最早的、最重要的文學教育也主要是在這段時間內完成的。關于故鄉風物和文化對其創作的影響，莫言曾說過：“故鄉留給我的印象，是我小說的魂魄，故鄉的土地與河流、莊稼與樹木、飛禽與走獸、神話與傳說、妖魔與鬼怪、恩人與仇人，都是我小說的內容”⑦。莫言在其碩士論文《超越故鄉》中總結了“小說家與故鄉的關系，更準確地說是：小說家創造的小說與小說家的故鄉的關系”，⑧指出“故鄉是‘血地”⑨。齊地曠達的民風、奇彩的民俗、志異志怪的民間文藝風氣都是莫言生長、浸淫其間的文化和文學教育環境，是莫言文學成長的“文化血地”。

莫言小說中的種種創新與陌生化追求，貫穿其小說創作的始終，在故事情節安排、人物關系設置、故事敘述方式、敘述者的身份、語言風格和意象營造等各方面都具有明顯的多變性和復合性，不管評論界將其界定為作家有意識的銳意創新、努力求變，還是將其評價為借鑒模仿、先鋒作怪，甚至是將其貶斥為亂耍花槍、故弄玄虛，但誰也無法否認莫言作品本身充盈豐沛的生氣、靈氣、大氣和鬼氣，而這“四氣”恰就是齊文化的精氣所在。就莫言小說已經表現出的審美氣質和文化樣態來看，開放大氣的海洋文明影響之下的齊地齊風齊文化孕育了莫言小說的以下幾種頗具齊地文藝風采的文學氣質和美學特征：眾聲喧嘩的雜語交響、虛實相生的敘事結構、煞有介事的敘事腔調、天馬行空的意象交織、泥沙俱下的語言濁流、深沉刻薄的思想能力、親切真誠的民間立場和模糊朦朧的文本表意。

賈平凹出生在秦巴山腹地的古商州——商洛市丹鳳縣棣花古鎮，商州地處秦嶺南坡，是秦時衛鞅的封地、商山四皓⑩的隱居地。北有百里秦嶺蒼茫大山使之與歷代政治、經濟和文化中心長安（西安）相阻隔，四圍皆山，在地理上處于南北交界處，卻是偏南方的氣候，山水靈秀。

與莫言的父輩世代務農不同，賈平凹出生在農村讀書人家庭，自述其父是中學教師，“對我是寄了很大的希望的，只說我會上完初中，再上高中，然后去省城上大學，成為賈家榮宗耀祖的人物”11。賈平凹接受過完整的基礎教育，“文化大革命”期間被推薦進入西北大學中文系學習，接受了相對系統的文學教育，畢業后進入文學雜志社任編輯。賈平凹上大學之前即開始文學創作，1974年就有作品發表，其早年作品基本都是以商州山地的風土人情為主要表現對象的。1978年，賈平凹憑借表現農村新人新氣象的《滿月兒》獲得首屆全國優秀短篇小說獎，年不及三十，名滿天下。

賈平凹是一個訥言敏行的作家，他勤于思也勤于作，始終關注時代風云和社會變遷之中人的生存狀態和精神風貌，始終堅持通過體察并描寫百姓生活的細微處和普通人內心深處的靈魂震顫來展現時代風云和社會變遷。對于如何表現時代，又要通過一個什么樣的民生樣態來表現社會變遷，賈平凹在其早期的創作中進行了嘗試與探索，在是表現“城”還是反映“鄉”、是反思“傳統”還是批評“現代”之間表現出了游移不決。“1983年初，賈平凹在遇到創作的大苦悶時，產生了一個大行動，一過春節，他就重返商洛。……思想上經過苦悶之后的深刻反省，行動上領略商州的大山大河，感受時代遷轉流動的風云，使賈平凹創作出現了一次質的飛越。……他不但更深入地認識了商州，也吃驚地發現了自己;不但找尋到自己最適宜的描寫地域，也從商州民俗向中國文化系連，摸出了同商州世界相應合的美學精神”12。此時賈平凹在創作上已經初有成就，八十年代初的這次“回歸商州”其實是他在文學審美精神上的向“故鄉文化”的一次回望與回歸，是他在有了城市生活經驗之后反觀“故鄉”、重新發現“故鄉”，是一種“還鄉書寫”，他從此即在很長的一個時段內堅持寫“商州故事”，以“商州人事”作為其文學創作的文化資源和主要表現對象。這與莫言自從在《白狗秋千架》中首次使用“高密東北鄉”作為其敘事空間來鋪陳“故鄉”故事后就將其絕大多數小說的敘事空間設置為“高密東北鄉”的做法是相似的13，與當時“尋根文學”的主潮是合拍的，與中國現代文學史上魯迅、沈從文等作家的“還鄉書寫”也是一脈相承的。賈平凹在這次回歸之后創作的中長篇小說《商州三錄》《小月前本》《臘月·正月》《商州》等，都明顯著力于展現商州山地文化的魅力，在文風和格調上也明顯傾向于借鑒中國古典文學中散文和筆記小說的筆法，追求簡潔、雅致，尚白描，這種文風是與賈平凹“回歸商州”期間的閱讀經驗緊密相關的，“在此之前他閱讀過各方面的雜書，熟悉了中國古籍中灑脫簡括富于神韻的敘寫文字，這次他每到一縣，先閱讀縣志，縣志是一種地域史，對該縣轄區的地理、歷史、民俗、人物都進行縱的和橫的大掃描。這種方志文體的全局眼光，質實而又通脫自由的描述，給賈平凹創造新文體以極大的啟發，正應合了他俯瞰地、歷史化地表現商州的形式需要”14。我們不難推斷，閱讀這些由商州歷代士人編撰的地方史志，無疑會讓賈平凹在文化精神、審美氣質和語言風格上更深刻地體認“商州山地文化”和“商山隱逸文化”的精髓，自覺地承繼這種“故鄉文化”并以其作為文學創作的“文化母本”，同時以這種自己天然攜帶的地域文化基因去對接、“系連”中國文化，從而可以“較多地繼承了從《世說新語》、唐人傳奇、宋人話本到《浮生六記》《聊齋志異》《金瓶梅》《紅樓夢》一脈相承的古典藝術美學精神”15。因此可以說，費秉勛先生所謂的賈平凹“摸出了同商州世界相應合的美學精神”，無疑是指賈平凹對于“商州山地文化”與“商山隱逸文化”的發現與體認，而賈平凹對“商州”的發現，其實就是對其個人審美氣質的發現與自我強化，并在此基礎上形成了鮮明的個性化文學創作風格。

早年的農村生活經驗對莫言和賈平凹的創作都產生了深遠的影響，這一點莫、賈兩位都曾多次自報，在《變》和《我是農民》中也各有詳述，無需贅引。在兩位作家的個人經歷和文學成長過程中，都有多次“還鄉”經歷，他們出身鄉村，客居城市，每次回鄉都是一次“精神還鄉”。正是在一次次的“還鄉”之旅中，他們不斷對比著“城”與“鄉”的差別，尤其是在新時期文學的變革大潮中，他們都在認真思考、尋找著文學創作的突破口和敘事展開的“文化場”，他們幾乎不約而同地把目光投向了自己生長其間的“故鄉”“故土”。在試筆成功之后，他們都不斷加大對“故鄉”的書寫力度和挖掘深度，不斷開疆拓土，但是兩位作家努力的方向和效果卻又大不相同。

二、作為敘事場的“高密東北鄉”

和“商州山地”

在總結自己的創作經驗時，關于“故鄉”，莫言更多地強調其在早年農村生活中所經受的苦難、孤獨與饑餓，在對待“故鄉”的態度上，他是愛恨交織的。因此，在其“故鄉書寫”中，莫言并沒有對“高密東北鄉”表現出太多的溫情和回望時的懷念與向往，他沒有固守“高密東北鄉”的實在地域，而是不斷對其時空外延進行拓展，使之成為一個可以涵蓋一切事件、包羅所有人物、容納各種情緒的敘事場。賈平凹對待“故鄉”的態度則是前后變化的，其早期作品多以溫婉唯美的筆調摹寫故鄉人事、民風民俗和自然山水，是學習孫犁《白洋淀紀事》風格而對故鄉山水田園牧歌般贊美式的回望，在贊美的弦歌之外別有空靈高蹈的莊禪味;后期則反思改革開放和現代文明給鄉土社會帶來的沖擊與負面影響，書寫被現代文明熏染了的鄉村與自然的種種不美好與無奈。作為敘事場的故鄉“商州”的時空外延基本上沒有得到拓展，故鄉故土故人故事都是作家“還鄉”時的觀察所得，“商州”一直都是賈平凹的實在“故鄉”商州，其間的人事，在文化外形和精神內質上都具有典型的商州特色，全不似莫言筆下“高密東北鄉”的山水、風情、人物和故事，多是作家從外在于“故鄉”的“別處”挪移而來，如江海納百川而包羅萬象。“莫言地理建構的歷史跨度很大，自清末以來至今天一百多年歷史的重大事件、細枝末節、野史狐禪盡收筆底，這與魯迅、沈從文他們從一己經驗出發的、對于故鄉的現時進行描寫是不一樣的，也因此他的作品多長江大河式的長篇巨卷，這反映出作家想以自己建構的一小塊地理作為民族國家的歷史縮影、歷史寓言的野心”16。實際上，莫言與魯迅、沈從文在“發現故鄉”之后“重塑故鄉”上的差異，也正是他與賈平凹之間“故鄉書寫”的差異。

關于“高密東北鄉”這一敘事空間，莫言自己曾做過這樣的表述：“高密東北鄉是一個文學的概念而不是一個地理的概念，高密東北鄉是一個開放的概念而不是一個封閉的概念，高密東北鄉是在我童年經驗的基礎上想象出來的一個文學的幻境，我努力地要使它成為中國的縮影，我努力地想使那里的痛苦和歡樂，與全人類的痛苦和歡樂保持一致，我努力地想使我的高密東北鄉故事能打動各個國家的讀者，這將是我終生的奮斗目標。”17這段話語大致可作如下解讀：其一，莫言清醒地認識到了“地理故鄉”與“文學故鄉”的差異，“地理故鄉”是父母之邦，是作家個體生命的“血地”，而“文學故鄉”則是對“地理故鄉”的詩意想象與審美擴張，是無限開放的，可以不斷生成新的時空意義，是作家“為了進入與自己的童年經歷緊密相連的人文地理環境”18以展開審美想象的“文化酵母”，是作家文學生命的“文化血地”;其二，莫言借助“高密東北鄉”所進行的諸種審美想象的深層目的是表現中國生活，講述中國故事，并使小說成為“人類情緒的容器”，以滿足作家代表“人類尋找失落的精神家園的古老的雄心”19;其三，在廣泛閱讀、學習借鑒西方文學經驗的基礎上，莫言為自己的文學創作設定了高層次的、與世界文學對話接軌的目標，期待其創作可以獲得國內外讀者的普遍認同和精神共鳴。在這個意義上，莫言獲得諾貝爾文學獎，無疑是對他這種敘事空間營建努力的最高獎勵和認可。

賈平凹書寫“商州山地”的目的，不像莫言那樣試圖將其營造成一個包羅萬象的敘事場，而是出于對故鄉故土人文的親近和講述故事的情感便利，盡管“高密東北鄉”在莫言的筆下也有同樣的敘事情感功能。賈平凹書寫“商州山地”，有著文學和審美之外的現實目的：“商州到底過去是什么樣子，這么多年來又是什么樣子，而現在又是什么樣子，這已經成了極需要向外面世界披露的問題，所以，這也是我寫這本小書的目的。”20對比而言，在莫言筆下，“高密東北鄉”是作為文學想象的“故事”的發生地、敘事展開的背景和空間場域被書寫的，并非是莫言小說創作的最高目的和最終指向;在賈平凹筆下，尤其在其數量眾多的“商州小說”和散文里，“商州”就是作者書寫的對象和目的，是其文學世界的中心意象。因此可以說，莫言筆下的“高密東北鄉”是一個在“實在”地理區域基礎上的想象性審美生成，是一個被作家想象出來的、美學意義上的“故鄉”——“文學故鄉”;賈平凹筆下的“商州”更多的是作者對“商州”現實世界審美過濾后的藝術再現，是一個經過作家藝術加工的現實“故鄉”的審美翻版，是一個“文學化的故鄉”。

在莫言的“想象故鄉”或“故鄉想象”敘事中，總有一個顯在的、作為故事人物或敘事者的“我”或“莫言”存在著。莫言在其小說文本世界里結撰了很多“虛構家族傳奇”故事，大量使用第一人稱“我”和“類第一人稱”敘事視角（復合人稱視角，如“我爺爺”“我奶奶”等）來講述故事。作者的故鄉——“高密東北鄉”——無疑是放置這一類故事和敘事人稱的最佳場域。這類敘事人稱視角的大量使用，是莫言為了增強其“故鄉敘事”的“我在感”和現場感，為了獲得敘事語境和情感上的參與感和親近感，是敘事的人稱機制和敘事空間的完美結合。在莫言小說積極而有效的敘事探索中，敘事視角的變化所帶來的敘事美學上的創新是極具有文本試驗意義的，莫言在敘事上耍的這些“花槍”無疑是他對自己生長其間的齊地文學“志異志怪”的陌生化審美傳統和兵家文化“詭/詐”的言行方式的繼承與發揚。在賈平凹的“故鄉書寫”或“書寫故鄉”敘事中總有一個隱在的“我”，這個“我”藏而不露、秘不示人，這與其小說敘事多采用全能敘事視角有關。因其是全能敘事視角，作者不以第一人稱“我”去參與故事或敘述故事，而是以全知全能的敘事手法來講述“故鄉”“故事”，但因其所敘述的“故鄉”“故事”只能是作者的“故鄉”“故事”，那么這個隱在的敘事者便與作者高度重合了。作者“隱在”卻又無處不在，故鄉、故人、故事、故情都在其筆下自然地、原生態地呈現，賈平凹對故事敘述節奏的把控力很強，開合有度、收放自如，這是全能敘事的優點，也無疑是與賈平凹深受“商州山地文化”自閉內斂和“商山隱逸文化”中“隱”與“藏”的精神追求的影響有著直接關系，同時也是賈氏對明清小說敘事傳統——全能敘事、全面掌控、舒緩自如——的繼承與發揚。

莫言對“高密東北鄉”的情感態度基本上保持著“最英雄好漢最王八蛋”的那種愛恨交織、二元對立的情緒，敘事的情感維度基本上是連貫的、完整的;莫言對“高密東北鄉”的賦形完全因時因地制宜，“高密東北鄉”時而是水草豐美人跡罕至的蠻荒水洼子，時而是土匪橫行好漢嘯聚的青紗帳，是晚清的轄地、民國的小村、新中國的縣城，時而是外族入侵時的“難所”，是現代化進程中的“屠宰村”，始終變幻不居，邊界模糊卻又不斷擴張而致包羅萬象。賈平凹對城市與鄉土的情感是自我矛盾、前后沖突的，在賈平凹的文學世界里并存著“商州山地”與“廢都西京”兩個分立的敘事空間。賈平凹早期的文學書寫歌詠鄉野之美，卻也真心禮贊鄉村與農民的現代化進步，表現出對城市文明的向往;而在其中后期的鄉村/城市敘事中，卻又表現出對城市文明與市民文化的厭棄，以及對鄉村的現代化進程給植根于農耕文明的道德傳統帶來的沖擊和鄉民精神世界失序的焦慮與擔憂。在賈平凹“城”與“鄉”二元分立的敘事空間里，他的敘事情感是自我矛盾、自相對立的。相比而言，對于城市（現代）文明與鄉村（傳統）文明間的關系，賈平凹基本上將其處理為對立、對峙的關系，而莫言則基本上將其處理為對話、過渡或融合的關系。

我們再把兩位作家對于“故鄉”的書寫放置到整個“鄉土中國”的文化語境中作一對照。在中國古典文學史上，關于“鄉土”，莫不是士人詩人們筆下的“田園”“山林”和“懷鄉”，我們可以稱之為“田園敘事/懷鄉抒情”。在這樣的中國“鄉土文學”背景下，我們可以見出莫言和賈平凹在“故鄉敘事”空間營建上的異同：兩者的相同之處在于，莫言和賈平凹都在“故鄉”找到了敘事場域和敘事激情，其敘事精神都深深植根于、汲力于故鄉的文學精神和地域文化傳統，并以天縱之才將其發揚，自成其驚泣鬼神的巨匠神氣，在文學創新的同時，不斷感受著時代的脈動，書寫著自己的“家國情懷”;不同之處在于，莫言和賈平凹小說“故鄉敘事”場域的時空外延不同，莫言的“高密東北鄉”是一個“想象的故鄉”——一個審美意義上的“文學故鄉”，賈平凹的“商州”是一個“實在的故鄉”——一個“文學化的故鄉”，盡管二者都是作家文學世界中的“故鄉”，但它們在作家的文學創作中所占的權重不同，莫言的“高密東北鄉”是作家精心營建的一個敘事場域，但卻不是作家書寫的中心和重點。賈平凹的“商州”先是作家傾力表現的對象，后來才又變成其“商州故事”的敘事場。