表現(xiàn)性色彩在繪畫中的表達(dá)
——以康斯坦特·佩爾梅克為例

楊 憲

（武漢東湖學(xué)院 傳媒與藝術(shù)設(shè)計學(xué)院，湖北 武漢430212）

一、引言

西方中世紀(jì)時期之后到古典主義時期，色彩還只屬于素描的附屬品，主要目的是為了再現(xiàn)客觀事物的表面形態(tài)。印象派時期，畫家們通過色彩之間的冷暖關(guān)系以及環(huán)境色因素對同一描繪對象進(jìn)行不同時段的描繪，主要為了表現(xiàn)不同時段的微妙的色彩變化，于是色彩獲得了相對的獨立性。緊接著隨著后印象派畫家的出現(xiàn)，色彩本身的存在意義以及色彩相互之間形成的關(guān)系所產(chǎn)生的意義被充分發(fā)揮出來，更加注重內(nèi)心的感受，不再滿足于對大自然進(jìn)行客觀描繪，從而確立了表現(xiàn)性色彩在油畫創(chuàng)作中的重要地位。到了二十世紀(jì)，表現(xiàn)主義早已成為西方當(dāng)代架上油畫的主流，注重的是個人的主觀思想情感和心理感受，更能發(fā)揮個人的主動性和創(chuàng)造性。繪畫中色彩從再現(xiàn)到表現(xiàn)的這一過程，推動了色彩藝術(shù)的全面獨立。在“85 思潮”的影響下，中國當(dāng)代藝術(shù)家們紛紛想擺脫傳統(tǒng)的蘇聯(lián)式學(xué)院派風(fēng)格，想要創(chuàng)造出自己的色彩語言，并不斷地探究西方當(dāng)代的油畫創(chuàng)作。表現(xiàn)性色彩語言的應(yīng)用在中國當(dāng)代繪畫創(chuàng)作中變得普遍起來，藝術(shù)家們也更加注重內(nèi)心的情感表達(dá)，探索與研究繪畫創(chuàng)作中表現(xiàn)性色彩的應(yīng)用是當(dāng)今藝術(shù)家自身發(fā)展與作品創(chuàng)新的一大主題。

二、繪畫中的表現(xiàn)性色彩

（一）表現(xiàn)性色彩概述

表現(xiàn)性色彩是藝術(shù)家在繪畫創(chuàng)作過程中以抒發(fā)個人內(nèi)心情感為目的而形成的色彩，是相對于再現(xiàn)性色彩而言的另一種色彩語言。相對來說，色彩在某種程度上可分為表現(xiàn)性色彩和再現(xiàn)性色彩（或?qū)憣嵭陨剩瑑烧叩乃季S方法、表現(xiàn)方法、追求目標(biāo)都不盡相同，在表現(xiàn)形式上，畫家依據(jù)個人需要來進(jìn)行選擇。當(dāng)然，繪畫中也是不可能存在純粹的表現(xiàn)性色彩和再現(xiàn)性色彩的。我們通過自然所觀察到的色彩和我們畫在畫布上的色彩, 不僅有再現(xiàn)性因素,也有表現(xiàn)性成分，二者不可能是一半對一半的相等，而是或偏重于再現(xiàn)，或偏重于表現(xiàn)。

表現(xiàn)性色彩與再現(xiàn)性色彩的區(qū)別主要在于，再現(xiàn)性色彩追求的是客觀真實，注重自然的光色變化，表現(xiàn)環(huán)境色、光源色、固有色。而表現(xiàn)性色彩可以不考慮光源色，固有色以及環(huán)境色相關(guān)因素，注重個人情感的一種表達(dá)。它主要在客觀事物的基礎(chǔ)上進(jìn)行再創(chuàng)造，自由地改變客觀色彩，突出個人化的色彩語言特色。

（二）表現(xiàn)性色彩的歷史溯源

不同的歷史時期會存在著不一樣的色彩表現(xiàn)方式。以往西方的模仿說理論企圖通過藝術(shù)所模仿的外部現(xiàn)實世界來詮釋藝術(shù)。從文藝復(fù)興至古典主義時期，油畫作品中色彩關(guān)系的建立只是為了更好地塑造客觀形象，而色彩本身的表現(xiàn)性卻被忽略。直到十九世紀(jì)印象派的出現(xiàn)，油畫力圖表現(xiàn)不同時段光色豐富微妙的變化，因而將色彩從單純表現(xiàn)明暗關(guān)系的目的中徹底解脫出來，使其獲得相對的獨立性。后印象派畫家們已經(jīng)不再滿足于僅僅對大自然的描繪，更加注重內(nèi)心的感受，從而確立了表現(xiàn)性色彩在油畫創(chuàng)作中的重要地位，推動了現(xiàn)代繪畫的發(fā)展。

二十世紀(jì)以來，繪畫語言層出不窮，不斷開辟了藝術(shù)多元發(fā)展的新局面。現(xiàn)代主義野獸派代表人馬蒂斯試圖用最單純、最具表現(xiàn)力的色彩及造型組合，表現(xiàn)自己豐富而深刻的情感。他的畫面以鮮明的色彩為基調(diào)，筆觸大膽，帶有一定的裝飾性。隨后表現(xiàn)主義思潮的興起，將色彩的表現(xiàn)性推向頂峰。表現(xiàn)主義主要強(qiáng)調(diào)在藝術(shù)創(chuàng)作中表現(xiàn)藝術(shù)家的主觀情緒和自我的感受，這種表達(dá)方式可能會導(dǎo)致對客觀物態(tài)的夸張、變形甚至進(jìn)行怪誕處理。它是一種情感的宣泄，也是一種吶喊的藝術(shù)。從廣義上說，打著“不是現(xiàn)實，而是精神”、“是表現(xiàn)，不是再現(xiàn)”的口號的表現(xiàn)主義繪畫幾乎可以用于全部強(qiáng)調(diào)以色彩及形式要素進(jìn)行“自我表現(xiàn)”的畫家。

現(xiàn)主義藝術(shù)家們激烈地反對繪畫只是單純對外部的客觀事物表象的描繪，主張表現(xiàn)個體內(nèi)部的精神實質(zhì)。戰(zhàn)爭的殘酷，精神世界的坍塌，內(nèi)心的苦悶，使表現(xiàn)主義藝術(shù)家們認(rèn)為主觀才是唯一真實。康定斯基在《論藝術(shù)的精神》中進(jìn)一步明確指出：“畫家是創(chuàng)造者，他已經(jīng)不把模仿自然現(xiàn)象當(dāng)作自己的目的，他思考并且應(yīng)該追求自己內(nèi)心世界的表現(xiàn)。”中國的審美創(chuàng)造理論“外師造化，中得心源”中的“中得心源”也充分說明了藝術(shù)家的主觀思想情感在創(chuàng)作中的重要性。創(chuàng)造不是主觀心理對客觀物象的反映，而是主觀心理以客觀物象為基礎(chǔ)的一種能動性的再創(chuàng)造。表現(xiàn)主義藝術(shù)家試圖在繪畫創(chuàng)作中用色彩表達(dá)個人的主觀情感和心靈激情，通過畫面的主觀色彩與內(nèi)在的精神世界相聯(lián)結(jié)，達(dá)到觀賞者與畫家的共鳴。這不僅徹底地扭轉(zhuǎn)了傳統(tǒng)油畫中色彩僅僅只是依附于素描而存在的地位，也改變了印象派中科學(xué)的調(diào)色方法在畫面中的應(yīng)用，實現(xiàn)了向表現(xiàn)性色彩的這一大轉(zhuǎn)變，并對表現(xiàn)性色彩的運用進(jìn)行了研究和創(chuàng)新。

三、康斯坦特·佩爾梅克的表現(xiàn)性色彩表達(dá)

（一）康斯坦特·佩爾梅克的表現(xiàn)性色彩特征

比利時表現(xiàn)主義畫家康斯坦特·佩爾梅克（Constant Permeke, 1886-1952年）繪畫中的色彩表達(dá)與形象邊緣的處理對本人很有吸引力。佩爾梅克經(jīng)歷過第一次世界大戰(zhàn)的磨難，對戰(zhàn)后的農(nóng)民和漁民的生活與心境非常關(guān)注，為此傾注了自己的畢生精力。他把那些高大粗壯的農(nóng)民身體畫得具有一種不朽紀(jì)念碑似的性質(zhì)并把形體加以簡化，顯得剛直樸實。色彩方面，佩爾梅克絕不是對客觀事物的自然面貌的再現(xiàn)，而是深入感受后帶有主觀認(rèn)識的表現(xiàn)。畫面大多采用純度很高的亮色和白色作為背景，以突出人物皮膚的黝黑來彰顯農(nóng)民的勤勞努力。《挎籃子的男人》這幅畫是佩爾梅克宣稱要全身心地創(chuàng)作大眾形象的頂點作品。在此作品中，漁民的形象占滿了整幅畫面，這個強(qiáng)有力的男人形象放射出了極大的生命力和激情。畫面的深黃色調(diào)整體和諧，一切都是為了塑造這一高大形象。1947年至1948年，他的妻子從患病到去世。這一不幸深深打擊到了他，變得自我孤立起來，導(dǎo)致之后畫作的畫面整體呈現(xiàn)出土灰色色調(diào)，表達(dá)了藝術(shù)家心如死灰的心理感受。佩爾梅克企圖通過繪畫中的色彩來表現(xiàn)這種情緒變化，因此，色彩具有表達(dá)情緒的意義和功能。

（二）康斯坦特·佩爾梅克創(chuàng)作中的情感表達(dá)

佩爾梅克的創(chuàng)作主題與他的生活經(jīng)歷有很大的關(guān)聯(lián)。由于父親是位畫家和繪畫修復(fù)師，后來升為藝術(shù)博物館的館長，因此從小受到藝術(shù)的熏陶。他在完成文科學(xué)業(yè)后，進(jìn)入布魯格大學(xué)，后來又到根特市的皇家美術(shù)學(xué)院深造。完成學(xué)業(yè)后，和好友共同創(chuàng)辦了自己的畫室。他經(jīng)歷過戰(zhàn)爭，也受過重傷，感受到戰(zhàn)爭帶給人們的苦難，因而描繪了大量家鄉(xiāng)農(nóng)民的生活狀況。后來，妻子的離去所帶來的悲傷從他后來的畫作中也可以觀察出來。在佩爾梅克的作品中總能看到高大偉岸的人物形象與宇宙之間的完美結(jié)合，從而引發(fā)出“本質(zhì)性”的東西，一種客觀精神，類似于中國古典美學(xué)所追求的“天地與我并生，而萬物與我為一”天人合一的崇高境界。在佩爾梅克的一生中，對他產(chǎn)生最大吸引力的是漁民和農(nóng)民們的質(zhì)樸生活方式，他們的心境變化和他們的自發(fā)性。佩爾梅克經(jīng)常和他們生活在一起，觀察他們的日常行為，以使自己的筆觸創(chuàng)作出高大的平民形象，這正是佩爾梅克的作品之魅力所在。他的作品于平凡中見出不平凡。

四、表現(xiàn)性色彩的應(yīng)用在繪畫創(chuàng)作中的意義

繪畫創(chuàng)作是一種溝通心靈的一種形式，表現(xiàn)性色彩的應(yīng)用對于畫家形成獨特的藝術(shù)風(fēng)格有著十分重要的意義。藝術(shù)發(fā)展至今天，西方的油畫色彩經(jīng)歷了從對固有色的描繪到對條件色的感受再到對心理色的表現(xiàn)這一過程的轉(zhuǎn)變。色彩已經(jīng)逐漸離開描繪自然物體表面色彩的那種意義，而由藝術(shù)家的內(nèi)在需要賦予了色彩豐富的精神內(nèi)容，發(fā)現(xiàn)了色彩本身的生命存在。在藝術(shù)家借鑒前人的基礎(chǔ)上，表現(xiàn)性色彩如今有了更高的藝術(shù)表現(xiàn)水準(zhǔn)。如西方現(xiàn)代派的色彩運用就極為大膽，表現(xiàn)性色彩已經(jīng)成為主導(dǎo)因素，在結(jié)合客體因素的同時，完美地展現(xiàn)出了表現(xiàn)性色彩所反映出的精神內(nèi)涵，使得藝術(shù)作品具有巨大的張力與震撼力。

再看中國當(dāng)代的油畫創(chuàng)作，當(dāng)今的創(chuàng)作由于受到現(xiàn)代化建設(shè)進(jìn)程的影響，社會的高速發(fā)展，藝術(shù)家們大多所傳達(dá)的是信息方面的內(nèi)容。八十年代時期，中國當(dāng)代油畫在“85 思潮”的影響下，藝術(shù)家們紛紛想擺脫傳統(tǒng)的蘇聯(lián)式學(xué)院派風(fēng)格，想創(chuàng)造出自己的色彩語言，并不斷地探究西方當(dāng)代的油畫創(chuàng)作。在這一時期，表現(xiàn)性色彩語言的應(yīng)用在中國當(dāng)代油畫創(chuàng)作中變得普遍起來，藝術(shù)家們也更加注重內(nèi)心的情感表達(dá)，在藝術(shù)領(lǐng)域出現(xiàn)了百花齊放的藝術(shù)現(xiàn)象。緊接著進(jìn)入到九十年代，大多數(shù)青年畫家開始熱衷于尋找符合自身的色彩語言，他們進(jìn)行了一系列的創(chuàng)新，并向觀眾呈現(xiàn)出了多樣化的藝術(shù)作品，內(nèi)心的情感色彩逐漸被演變成主導(dǎo)。色彩推動了當(dāng)代人的全面精神在藝術(shù)審美中的升華，一切現(xiàn)代藝術(shù)家都應(yīng)該引起對色彩的充分重視。因此，表現(xiàn)性色彩語言在當(dāng)今繪畫語言中占有至關(guān)重要的地位，它的應(yīng)用在個人創(chuàng)作中具有重要意義。

五、結(jié)語

繪畫創(chuàng)作可以說是一個不斷探索的漫長過程，畫家在創(chuàng)作過程中不斷地尋找屬于自己的繪畫語言，使其繪畫創(chuàng)作具有獨特性。在繪畫創(chuàng)作中，作為藝術(shù)創(chuàng)作的主體，始終會為追求創(chuàng)作意識和獨立精神而不懈努力。而在將現(xiàn)實素材轉(zhuǎn)化為藝術(shù)意象的過程中，并不是單純地復(fù)制或堆砌，而是要經(jīng)過畫家主觀處理，加以自己獨特的感悟，是畫家表現(xiàn)欲望的一種宣泄。表現(xiàn)性色彩的應(yīng)用是以每個畫家的自我為參照的，每個人在不同階段、不同環(huán)境下的想法都是不盡相同的，進(jìn)而就會選用主觀色彩去表現(xiàn)不同時期、不同心境下的自我狀態(tài)。最終創(chuàng)造出大量生動感人的藝術(shù)作品。因而，表現(xiàn)性色彩對于畫家構(gòu)建個性化的繪畫語言以及產(chǎn)生富有感染力的藝術(shù)作品具有至關(guān)重要的意義。