辰河高腔口述傳播的民族認同視角

熊曉輝

(湖南科技大學藝術學院，湖南 湘潭 411201)

辰河高腔在傳承過程中非常受沅水流域群眾的歡迎，人們一代又一代通過口述傳播，將地方歷史文化傳承下來。口述傳播主要靠人與人之間的傳播，人又是創造一切歷史和文化的主體，因此我們研究的對象即是辰河高腔的傳承人，因為傳承人既是辰河高腔的演繹者、創作者，又是辰河高腔的繼承者、傳播者，他們在自覺維護著這種戲曲的生產發展狀態。要了解一個地方的歷史文化，最真實、最直接的信息在口述材料之中，人們通過口述傳播，將這些信息留存下來。學者們指出：“歷史上有不少人類學家根據這種方法，從口頭流傳的‘故事’求知不同民族的文化疆界，求索各民族遷徙與相互關系的軌跡。這種研究，就叫‘口承傳統’的研究。”[1]辰河高腔是一種比較流行的地方戲曲，它的主要內容源于人們豐富的民俗生活，主要反映了沅水流域人們生產生活與宗教信仰等各個方面，有關于神話傳說故事，有關于地方民間傳奇，有關于祖先英雄故事，有關于街巷俚俗故事，還有關于農業生產知識等。當地人把辰河高腔演繹及口述傳播活動視為一種民俗，而不是對具體的口述內容從語言或藝術本身去理解。辰河高腔傳承人口述傳播的內容此時可能并不重要，但這種演繹行為和表演形式已經被看成民俗活動中不可或缺的儀式，此時，辰河高腔已經被視為一種文化符號及一個民族意義的象征。

辰河高腔在口述傳播中擁有一套完整的表演程序，就連劇目中主要人物的性格塑造都是比較固定的，這與辰河高腔的祭祀性有關，而且民間演繹也在不斷豐富和充實它的內容。辰河高腔口述傳播是伴隨著沅水流域人們民俗生活而出現的，它屬于人們的“公共記憶”，其內容也就是關于生產和生活的普遍知識與認同。辰河高腔口述傳播內容的民族認同，是在人們長期互動與交流中產生的，當宗教、語言等重要文化特征逐漸失去其固有的作用時，主觀歸屬就成了人們族群與文化認同的主要特征。隨著歷史與社會條件的變化，民族認同會呈現其復雜性，口述傳播內容是其重要的因素。

一、反映社會的主流思想

(一)主張“懲惡揚善”和“因果報應”。

辰河高腔自產生之日起，就帶有強烈的儀式性功能，在《目連戲》的影響下，其不僅具有驅鬼除邪、治病祈福、超度亡靈等意義，而且具有很強的故事性，有一定的觀賞和娛樂價值。清末民初，辰河高腔參照江西弋陽腔，移植了許多傳統劇目，辰河高腔的這些傳統劇目主要是靠傳承人口傳整理。這些劇目的內容反映出沅水流域各族人民向往美好生活，祈求神靈保佑，籍一種儀式祈求達成驅邪納吉的愿望。1983年10月，84歲高齡的辰河高腔鼓師石玉松根據個人回憶，親筆記錄了辰河高腔《前目連》8本和《梁傳》3本。這些文本部分與各地演出腳本稍有出入，少數場次僅有演出提要。20世紀80年代初，辰河高腔傳承人已經收集了《傳統劇目》56集、《花目連》5種(《火燒葫蘆口》《蜜粉頭》《龐員外埋金》《耿氏上吊》《畔丹桂》)，收入傳統劇本達60多集。除了這些傳統高腔劇本外，民間小戲從來就沒有完整的目連戲劇本，在民間傳播中只有單出的固定劇本，如《王婆罵雞》《雙下山》《老漢伏妻》《打罐封官》等。從辰河高腔所反映的社會現實去剖析，辰河高腔戲曲內容積極主張“懲惡揚善”和“因果報應”，在一定時期，可以使蕓蕓眾生的苦難心靈得到一定的寬慰和滿足。辰河高腔傳統劇目《耿氏上吊》就演繹了“吊死鬼附體”的離奇情節。劇情主要是敘述耿氏丈夫懷疑妻子的貞潔，對她百般凌辱拷打，耿氏無法忍受而去上吊，幾個吊死鬼爭作她的替身。戲中裝扮吊死鬼的演員從事先藏好的“墳地”里冒出來，沿木梯子爬上舞臺對著上吊的耿氏跪拜，謂之吊死鬼找到了替身。耿氏娘家人要從觀眾席中打上舞臺，驅趕吊死鬼。舞臺下面的觀眾齊聲吶喊，紛紛舉起木棍打鬼，一直追到村外的田間荒坡。辰河高腔的這種口述劇目，通過演繹陰間地獄與輪回轉生的死后命運的文化表象，展示了辰河高腔教化世人棄惡行善的社會功能。這種認識與當時社會主流思想的勸善和孝行相互印證，符合沅水流域各族人民的道德認同與文化認同。

(二)弘揚“敬老孝親”和“經世濟民”。

辰河高腔傳承人口述傳播的內容總是與各個歷史時期的生活方式、宗教信仰有著某種內在的聯系，不同的生活方式與文化背景，其口述傳播的內容各有側重。那些關于民俗生活的內容在傳承人口述傳播過程中也總是伴隨著民間傳奇情景，貫穿于人們生活的各個環節。辰河高腔傳承人口述劇目有兩大突出特點：其一是移植與保留的傳統劇目，除了大型的連臺戲外，還有200多個劇目，這些傳統劇目直接繼承的元雜劇演出本，如《琵琶記》《黃金印》《大紅袍》《白兔記》《金印記》《青梅記》《紅梅閣》等。其二是劇目帶有濃郁的口述性質，具有十分濃烈的生活氣息和地方色彩。內容多來源于民間傳奇故事，但唱詞典雅，如《三請師》《草廬記》等。辰河高腔口述劇目主張“敬老孝親”，多數劇目具有非常強的震撼力，它在一定程度上能使社會上罪惡多端的不孝之徒和邪惡勢力受到節制，使他們在思想上受到震懾，在一定范圍內可以減輕他們對平民百姓的欺凌。如辰河高腔劇目《大紅袍》的內容，其源于明代傳奇故事《劉智遠白兔記》，“敘述了劉智遠落魄時于馬王廟偷吃供雞，被李文奎碰見，收留歸家，以女三娘配之。李文奎死，其子李洪信與妻張丑奴計議，借口分家，謊劉往瓜園。劉打瓜精得神指引，別三娘往口州投軍，屢立戰功，總鎮岳彥真以女妻之。時三娘已懷孕，備受兄嫂凌逼，產一子又險為丑奴害死。三娘托竇老送子往邠州，岳氏撫為己子。十六年后，劉子承佑出獵遇三娘，三娘托帶信尋夫與子。承佑歸家，始知三娘為生母，一家返沙陀團聚。”[2](P108)像這樣的劇目，在社會上流傳很廣，它對凈化社會風氣，轉變人們的思想觀念產生一定的警示作用。顯然，明清以來，各代封建王朝都提倡搬演辰河高腔，以此教化群眾。

辰河高腔目連戲《梁傳》弘揚了“經世濟民”的教化主張，《梁傳》敘述的故事發生在《佛說盂蘭盆經》之后，但在民間，卻相傳目連故事起于梁朝，敘述的是梁武帝佞佛和出家的故事。從戲曲角度來看，研究者們認為：“梁武帝是一位仁愛之君，這主要表現在對黎民及群臣的關愛，對妻子、兒子的真誠樸素感情，對降將的寬容上。”[3]辰河高腔目連戲《梁傳》講述了梁武帝佞佛舍身，這正迎合宗教儀式劇“目連傳”的需要，因此當辰河高腔目連戲流行后，梁武帝的故事很快就納入其中，積極宣揚“經世濟民”的思想，以擴大佛教的影響，這就是辰河高腔傳承人口述傳播得以繼續的根本原因。

(三)講究“倫理道德”和“天人合一”。

辰河高腔產生初期就以祭祀酬神為主要內容，演出形式具有典型的地方特色。因其主要目的是為了酬神，我們對辰河高腔《目連戲》的內容進行分析，發現其就是一種儀式劇。文獻記載，20世紀50年代以前，湖南省瀘溪縣辰河戲班的演出，多是鄉鎮的敬神還愿，演出的劇目以神話故事為主，演出較多的辰河高腔有《封神》《西游》《南游》《目連》《水滸》《精忠》等，它們都與宗教有關，有的甚至就是楚文化的遺存。瀘溪縣鄉鎮上演的辰河高腔，主要宣揚俠義精神，留有“楚雖三戶，亡秦必楚”的游俠霸氣。在《精忠》劇目中，讓群眾懂得必須重情重義，待人忠誠。劇目中傳播著“不怕吃虧，嚴以律己，寬以待人”“好漢不欺上門客，好漢不欺異鄉人”“不怕別人不理我，就怕自己不理人”等道理。

辰河高腔《送祝米》一折戲敘述的是傅相為傅羅卜出生做“三朝”的故事，傳播中特別強調要重視交友，展示了沅水流域人們接人待物的樸素風貌。在沅水流域，人們講究“在家靠父母，出門靠朋友”“交人要交心，澆樹要澆根”“酒肉面前知己假，患難之中弟兄真”等信條，演繹了一種宗教化的世俗生活。沅水流域人們經常團結合作，協力同心，凡事都“以和為貴”，無論家庭成員之間、鄰里之間以及與外人之間的關系上，都是心平氣和、講道理、服從調解。辰河高腔傳承人根據戲曲表演的需要，就地取材，加上了宣揚本民族倫理道德的內容，而且融匯各地的生活習俗與民間故事，同時也相應增加了本民族傳統知識以及一些娛人的內容。在辰河高腔傳播過程中，各民族都有強烈的自我意識，而倫理道德又具有高度的穩定性，由此產生了不同文化的互滲、互動，而且出現了一定程度上的民族認同。

在辰河高腔《目連傳》《前目連》《封神》等劇目中，酬神活動是戲曲演繹比較頻繁的現象，他們“常年祈禳，不獨延請僧道巫覡，昕夕拜祝，并為演劇酬神。”[4](P101)同時，眾多的祭祀活動也豐富了上述辰河高腔劇目的內容，形成了一種具有地方祭祀特色的高腔劇種。在辰河高腔劇目中，我們發現人們祭祀時都相對顯露了人與自然的共存意識。在一些祭祀神祠中，人們順天而不違天，在順應天意中尋求自由自在的生活。辰河高腔《目連傳》第一幕戲是一出開臺儀式劇，由太白金星帶領二童子和王、馬、殷、趙四元帥跳臺。跳臺祭天是戲曲的核心內容，這種注重天人關系的現象，是辰河高腔傳承人口述傳播的顯著特點，辰河高腔戲曲主張天人合一，這種天人之辯的命題同時也聯系著“力”“命”關系的問題。應當指出，就天人關系而言，中國傳統思想觀念的價值取向在歷史發展過程中占有支配地位。沅水流域人們普遍認為人是宇宙之子，這滲透于民間創世神話及對神靈祭祀的原始巫俗之中。但是，辰河高腔演出的內容主要是為了求保“人口”“六畜”“禾苗”平安，這種演出是為了祈福禳災。

辰河高腔口述傳播過程又是一個再創造過程，也就是說傳承人在口述傳播時，有個人的情感創作，有表演程式上的不斷更新，有語言上的夸張創造，同時也會滿足與時俱進和不斷完善的時代需求。所以，辰河高腔口述傳播會形成許多不同的版本，而這些版本在整理成文本的時候也隨之有了不同的劇目名稱，如《南游記》《觀音得道》《觀音老母游地獄》《妙善公主降生記》等。在明清時期，不同地域的傳承人對辰河高腔劇目故事情節的處理都不一樣。沅水流域各個地區都有《目連傳》《目連救母》《香山》《精忠》《西游記》《南游記》《梁傳》等劇目的口頭傳述，但在各個地區(湘西、懷化、常德、張家界)的版本中或多或少都增加了地方特色。從歷史角度分析，辰河高腔宣揚的主流思想可以使生活在底層的民眾得到一定的心靈寬慰和滿足，在一定程度上可以使民眾得到思想道德的認同。筆者認為，地方戲曲內容的文化認同是在長期的民眾互動與文化交流中產生的，當語言、宗教信仰等重要文化特征逐漸失去其固有的作用時，主觀歸屬便成了民眾認同的主要特征。隨著社會的進步與歷史的演進，文化認同越來越顯示出自身的復雜性，一個多民族國家中各民族的文化認同，既需要廣大民眾對各民族的尊重和平等地位的認可，切實為廣大民眾提供生存、發展保障；又需要廣大民眾超越以民族、文化等原生性紐帶的局限性，對國家以持久的效忠情感和之于制度、法律的自愿遵守，進而成為民族社會政治穩定的基礎。

二、強調佛、道、儒的宗教意識

辰河高腔在口述傳播過程中與宗教祭祀有著緊密的聯系，沅水流域自古盛行的“巫風”和流行于這一區域的佛教、道教、儒教及民間祭祀活動，為辰河高腔的發展與傳播提供了肥沃的土壤和重要條件。辰河高腔誕生初期，沅水流域舉行宗教祭祀儀式最主要的形式就是搬演辰河高腔《目連戲》，人們在祭祀酬神時，往往雇請辰河戲班演出84本《目連戲》，在戲中各種鬼神先后出現380余次，鬼神名稱繁多，如來自蒼穹、幽冥、西天、南海等，除《封神》劇目外，沒有再能比得上的。由于辰河高腔《目連戲》宣揚“善惡鬼神”和“因果輪回”的宿命論等封建思想，其正好被沅水流域的民眾所喜愛與接受。學者們在考察辰河高腔之后認為，辰河高腔的演出，“與儺祭活動一樣搬演目連戲之前一定要有酬神儀式。開臺必須先請神、接靈官。殺雞祭臺，然后是放五猖、捉寒林，演出中還要穿插游叉捉鬼等祭祀儀式。辰河高腔目連戲召請的神鬼囊括佛、道、巫、儺各路神袛。上壇：正乙沖天風火院內岳王戲祖老郎神君、金花大姐、銀花二娘、陳平啟教傀儡先師、鴉溪福祖白帝天王、江西回陽山前后教梨園宗師。下壇：五路五猖神、三洞梅山大王紅黑二道將軍、伏波將軍、歷代殤亡藝人。”[5]可見，辰河高腔口述傳播的故事內容與佛教、道教、儒教及民間祭祀活動有著不可分割的聯系。在口述傳播過程中，辰河高腔與地方宗教活動是相互影響的，它們是“戲中有儀、儀中裹戲”，在功能上服從祭祀儀式的需要，在內容情節上又具有很大的彈性。辰河高腔把“觀音得道”的佛教故事取名為《南游記》，主要取材于佛教故事情節，講述了妙善收服善才龍女的具體細節。辰河高腔又稱《南游記》為《觀音老母游地獄》，分為上下兩場，具體場次如下[6]：

上卷：第一本：

一副末開場 二朝廷選科 三游園立誓

四金殿拒婚 五土地傳經

第二本：

一百花開放 二鴛貞別宮 三白鶴剃度

四觀音掃殿 五紫衣歸天

第三本；

一齋公投殿 二何鳳出朝 三難旨到庵

四造亭開井 五神靈輔助 六賞齋生非

七霹靂發兵 八火焚白雀

下卷：第一本：

一定計破齋 二鳳樓排宴 三云陽三絞

四竹林見師 五采芹脫化 六見佛受封

七占領香山

第二本：

一五殿鳴冤 二冤報種波 三觀音化身

四取神手眼 五金殿問道 六香山酬愿

七團圓登仙

可以看出，流行于沅水流域的辰河高腔借用了佛教故事題材，而且把佛教中妙善的故事運用“戲中戲”的創作手法，將一些佛教祭祀儀式編入劇中，其目的就是把“觀音得道”這樣一個菩薩修行的佛教故事世俗化，使之成為在口述傳播過程中的道德教化劇。由于佛教中的“天堂”和“地獄”都是現實以外的產物，必需借助人的主觀臆造才能實現。比如辰河高腔《目連救母》的核心故事內容就是目連拯救其母親，內容從本質上反映了佛教的善惡報應，這種故事和戲曲藝術長期在地方傳播，“獎善懲惡”和“生死輪回”的觀念已經深入民心，在社會上產生了強烈的反響。

沅水流域廣大民眾普遍信仰道教，時至今日已有上千年的歷史，它源于遠古的巫術，屬于中國土生土長的傳統宗教。道教不僅是漢族的主要宗教，而且許多少數民族都吸收了道教作為主要或重要的宗教信仰。從道教產生的那一天起，道教所信奉的神袛就已經通過戲劇、說唱、傳說而深入到民間。明清時期，辰河高腔就吸取了許多道教音樂元素，每當開場時巫師(道士)必須主持開臺祭祀儀式，巫師(又稱包臺師)口念咒語，用來鎮住民間各類無名鬼神，咒語依照道教科儀的形式，分為“上章儀”“旨教齋”“涂炭齋”等，儀式程式形同道教法術儀式。文獻顯示，辰河高腔開臺時，道士都會吟唱開臺咒詞，如這段咒詞唱道：

伏以通神浩浩，圣德昭彰；

開臺演唱，一心奉請，正火沖天，風水園內；

岳王戲主，老龍太子，陳平啟教，一切宗師；

梨園啟教，傀儡先師，臺前臺后，茅人五猖；

請降臺前，領受葷牲酒禮。

場空之中，大小神袛，上下左右；

半下神袛，請神到位，葷酒供獻，領受錢財；

上乾坤太，包雷天地轉，處處在中央，各鎮神位。[7]

我們發現，辰河高腔的唱腔沿用了道教音樂結構，在口述傳播中，“韻”和“誦”是辰河高腔的主要腔調，在韻腔中，一類是文字較少而音調典雅，有的還是長短句的唱詞格律，相對而言屬于旋律加花較多、字少腔多，富于歌唱性與抒情性的中慢速腔調，如【清江引】【紅納襖】【江兒水】【黃鶯兒】【錦堂月】等主要腔調。辰河高腔這種唱腔結構在后來詞調、諸宮調以及南北曲、昆曲、梆子腔、皮黃腔中都是沒有的。

辰河高腔在演出過程中，如有演員或觀眾突感不適，道士會立即畫一道符咒，用火焚燒后伴著“神水”喝下，“病痛痊愈”。在辰河高腔開臺祭臺咒語中，人們所信奉的神袛就是沿襲道教所信奉的神袛，舞臺上的“打醮”“咒語”“畫符”“賜水”“手訣”等也都是源于道教，所表演的祭祀程式真實地記錄了道教齋醮時號歌舞踴的生動場面。“齋醮”是辰河高腔開臺時的一種演繹程序，它來源于人們設壇祭祀的一種古老的宗教儀式。沅水流域的各族人民歷來崇巫信鬼，他們崇拜齋醮神，時常祈禱齋醮神保佑。在當地人們每年春天和秋天都要設壇建醮，恭請道士超度亡靈。沅水流域的民眾每5年要舉行一場“羅天大醮(又稱黃醮)”，醮期為49天，一般夏初設醮，到農歷六月十九日(傳說是觀音娘娘的生日)前結束。人們舉行齋醮時候，必須搬演辰河高腔《目連戲》來配合祭祀儀式，這種配合宗教祭祀的戲曲演出，就是早期辰河高腔演出的主要內容。

由于辰河高腔帶有宗教祭祀性，所以它對人們的民俗生活產生了直接影響。在其發源地湖南省瀘溪縣浦市鎮，特別是農歷七月半的中元節，人們都要做盂蘭盆齋，搬演《目連戲》。《目連雜劇》本是佛教目連救母的故事，它最早見于西晉竺法護翻譯的《佛說盂蘭盆經》，共800多字，故事情節簡單，主要是表達目連報恩的主題，它與中國傳統儒家孝親思想吻合。中國歷代封建王朝極力宣揚儒家思想，推行“百行之首，以孝為先，凡為人之子者，當念三年乳哺之恩，十月懷胎之苦，應孝于親，所當執”[8](P77)的主張，因為《目連雜劇》剛好符合儒家勸人行善莫作惡、宣傳因果報應的本意，所以受到廣大民眾的推崇。從辰河高腔《目連救母》劇目內容中可看出，目連始得六通，“欲度父母，報乳哺之恩。”[9](P34)“見其亡母生餓鬼之中，不見飲食，皮骨連立，母親罪根深結，當須十萬眾僧威神之力，乃得解脫。”[10](P17)因此，目連想盡辦法都要去解救母親，這種孝敬父母的事情與中國古代儒家文化精神是非常契合的。

巫師和藝人不僅僅是辰河高腔戲曲的直接傳承人，他們還是辰河高腔戲曲集體記憶的代表人物。在驅鬼逐疫的宗教祭祀活動中，辰河高腔屬于一種內涵“巫儺”信仰而又不乏“審美”表達的民間戲曲藝術形成，是民間儀式劇的一個重要分支。所以辰河高腔傳承人口述資料的搜集與整理并非局限于傳承人個體，同時也包括周邊地區與其相關的知情人群。像辰河高腔這類反映沅水流域各族群眾風俗習慣的地方戲曲只有在重大的傳統祭祀活動中才能表演，在祭祖和集會時也會傳播。在祖先崇拜和萬物有靈觀念的共同作用下，人們普遍喜愛辰河高腔藝術，希望提供辰河高腔來驅鬼祛病和超度亡靈，使人們從中得到心靈上的慰籍，求得精神上的安撫和解脫。所以，辰河高腔的表達意識直接反映在傳承人的口述傳播行為之中，最后形成辰河高腔口述文本，留下了關于民眾祭祀活動的“集體記憶”。

三、取材于群眾的民俗生活與傳奇故事

辰河高腔傳承人口述傳播的內容相當廣泛，劇目內容大多來自于沅水流域群眾的民俗生活與傳奇故事，同時在戲曲內容中也反映了沅水流域各族民眾對封建統治者的反抗以及對美好生活的追求與向往。辰河高腔傳承人通過多年的搜集與整理，并且吸收了諸如陽戲、儺戲、漢戲、花鼓戲等大量地方戲曲劇目內容題材，對其中一些劇目進行了移植，演出內容多以全國性流行的民間故事為主，辰河高腔對一些劇目進行了移植如《大審白玉霜》《香蓮闖宮》《游龍戲鳳》《裝瘋跳鍋》《打瓜招親》《文王防閑》《<白蛇傳>拜月亭》《荷花配》《蜜蜂頭》等。由于辰河高腔原本就是酬神戲劇，連臺大本戲較多，如《封神》《西游》《香山》《岳傳》以及《混元盒》等，所以宗教祭祀性都較強。辰河高腔表演方式樸實自然，帶有濃郁的鄉土氣息，比如劇目《李慧娘》《寡婦鏈》《放牛攔妻》《茍禿催糧》《大審白玉霜》《火燒柴王》《打罐封官》等。劇中表現出平民百姓的愛好、喜惡和待人誠懇的爽直個性。《寡婦鏈》是一折講述民間婦女黃大娘的高腔戲，戲中敘述了湖南長谷河一帶有名為“斷命崖”的峭壁，那里死過不少纖夫，黃大娘的丈夫和兒子也不幸在崖上送命；為了這慘禍不再發生，大娘決心在崖邊裝上一條大鐵鏈；她又縫了個捐錢袋，到處奔波募捐。在眾人的幫助下，鐵鏈終于架設成功，可大娘卻因勞累過度病死了。《茍禿催糧》講述的是一出揭露封建地方小吏借催交皇糧戲辱良家婦女的社會故事；劇中“田二娘”不為淫威所屈服，怒打貪官小吏。《放牛攔妻》則反映了青年男女對自由婚姻的追求。明清以來，辰河高腔劇目內容多是反映了廣大民眾的民俗生活、男女愛情以及神鬼妖狐的題材。

值得注意的是，每當人們逢年過節搬演辰河高腔時，其很難在劇場演出，因為辰河戲必須要同觀眾交流，不受舞臺的限制，更不需要固定的觀眾。從辰河高腔演出的形式來看，《目連戲》幾乎每本戲都會從臺上演到臺下，演到野外，演到街市，甚至演到其他的廟宇，再回到舞臺。在演出過程中，演員(藝人)需要與觀眾發生直接聯系，還可以讓觀眾參與演出，這就是辰河高腔演出的獨有形式。在演辰河高腔《目連戲》時，有“靈官鎮臺”一折，靈官是道教護法神，每當搬演《目連戲》，必有“靈官鎮臺”的儀式。據文獻記載：“辰河高腔戲班當家花臉妝扮靈官先在戲場外的寺廟內等候，包臺師(辰河戲梨園教掌教人)命一隊人馬請出靈官。在鼓樂手和迎接隊伍簇擁下，寫有‘國泰民安’字樣的巨大萬民傘供衛著靈官坐架子敞轎來到戲場。靈官所經之處，定是人山人海，百姓在家門口和道口燒香跪拜、燃放鞭炮。包臺師給靈官‘開光’后，靈官開口和表演(表示此靈官是真神)。”[11]可見，本地民眾是非常喜愛辰河高腔的，他們不惜花費物力和精力，屆時從四鄉八寨涌向戲場，舞臺上下融為一體，達到人神共奮的萬民狂歡的境界。辰河高腔目前還有200多個劇目，內容大多取材于群眾的民俗生活與傳奇故事，不難發現，辰河高腔保存了較多明清傳奇古本。從內容上分析，辰河高腔主要劇目有《大紅袍》《一品忠》《黃金印》《琵琶記》等四大本看家戲，還有《坐衙嘲笑》《三闖擋夏》《裝瘋跳鍋》《古玉環》《天開榜》等，這些劇目在其他民間戲曲中很少見。辰河高腔還有出自明代《詞林一枝》的折子戲《金盆撈月》，它是辰河高腔比較古老的傳統劇目之一。可以看出，辰河高腔很多劇目富有強烈的群眾性，世俗化很強，盡管劇目有的是歌頌侯王將相，實則反映民間勞動人民生活的故事較多。可歸納為以下三種：

其一，社會性題材。反映民間廣大民眾與封建統治階級進行斗爭，反對封建禮教、提倡婚姻自由的劇目；在傳承人口述作品中，人們通過演繹辰河高腔，塑造了一系列聰明機智的普通人物形象。如《雷交錘》《裝瘋跳鍋》《一女嫁三郎》《老漢伏妻》《啞子收魂》《掉白扇》《候七殺母》《白兔記》《送雞米》等。

其二，民俗生活性題材。劇目主要歌頌賢德、弘揚正義，主張扶弱助寡、尊老愛幼；批判嫌貧愛富、損人利己。如《二老爺過溝》《整治扒手》《打婆變牛》《三孝堂》《解帶封官》《送瘟神》《扯招貼》《三顆油漫子》等。

其三，民間傳奇故事題材。由于該類劇目取材于民間傳奇故事，所以它具有先天的故事情節，主要宣揚忠君愛國的思想理念，早期多以排演條綱戲的形式出現，多套用弋陽腔曲牌，借取排場，富有嚴格的演繹程式。如《目連救母》《岳傳》《西游》《梁傳》《封神》以及《破窯記》《龍鳳劍》《黃金印》《一品忠》《荷花配》等。

從辰河高腔傳承人口述資料文本來看，目前除了移植弋陽腔等其他劇種的大部“正傳”戲以外，其余所有的刻印本、手抄本都是出自藝人(傳承人)之手，也都是流行于民間的一些口述演唱文本，這些口述文本內容幾乎都與百姓的民俗生活息息相關，每個故事都具有勸人為善的教化功能。在新中國成立之前，沅水流域的廣大民眾生活非常艱苦，有理無處說，有冤無處伸，不能回避社會丑惡行為。因此，群眾幻想著一些具有超自然能力的鬼神，希望鬼神來懲罰那些邪惡勢力，他們通過舞臺戲曲的形式盼望著鬼神來替自己主持公道。而辰河高腔的劇目內容正好與廣大民眾的意愿相吻合，經過長時間的演繹，辰河高腔戲曲也就深深地印刻到了廣大民眾的記憶之中。

四、傳承人身份的自我意識覺醒

沅水流域自古就盛行祭祀活動，這里也曾是戰國時期愛國詩人屈原流放的地方。歷代研究者都認為：“屈原被讒放江南之后，在沅、湘流域鄉間，見俗人祭祀之禮，歌舞之樂，因其歌詞太鄙陋，而作《楚辭》。”[12](P126)沅水流域是屈原寫作《楚辭》的取材之地，這些題材也都是作者在當地窺見民間巫覡祭祀神靈的歌舞。如今，湘西自治州瀘溪縣浦市鎮民間仍然保留著辰河戲(即巫覡戲)《孟姜女》等古老的傳統儀式劇目。辰河高腔《天官賜福》中就有“跳加官”一出，它是一種帶面具的儀式劇。在辰河高腔的一些保留劇目中，都是以酬神除妖祭祀活動為主，真實地反映了沅水流域人們好巫信鬼習俗的延續。因此，在歷代辰河高腔傳承人口述傳播過程中，出現了許多兩棲人才，他們既是宗教職業者，又是辰河高腔傳承人(藝人)。

對于辰河高腔來說，傳承人既是表演者和口述者，同時是創造者與傳播者，這種角色定位，由傳承人所表演辰河高腔的屬性與本質而定，在角色的扮演及其文化意義上，辰河高腔傳承人就是本民族文化的傳承者，毫無疑問，他們既是宗教人物，同時又是重要的口述傳播者。在辰河高腔口述傳播過程中，出現了帶有濃郁佛教與儒家色彩的《目連戲》，在江西弋陽腔傳入沅水流域后，辰河高腔口述傳播也增加了更多內容，很顯然，那就是佛教、道教、儒教等教義的口頭傳述，以湖南瀘溪浦市發源地為典型代表。所以，辰河高腔傳承人以佛教、道教、儒教等教義的口述資料和本地民間流傳的神話傳說、傳奇故事為主要內容，并在創作與表演兩個不同主體時空狀態下完成其再創造過程，從傳承與創作等意義上講，前面所說的“傳承傳統”的概念與“創作”概念并不矛盾。首先，辰河高腔口述傳播是傳承人再創造的過程，也就是說，在傳承人口述傳播的歷史進程中，有傳承人個體的情感創造，也有故事的更新和創造，同時也有表達當時社會主流思想的需要。傳承人的每一次表演會被說成是一種“二度創作”，但它是接近或復現原型為目標的藝術行為。在民間口述傳播過程中，口頭藝術并沒有“權威本”或“標準本”[13](P72)的說法。每一位傳承人的每一次表演所產生的口述文本，都是一部不可復現的、不可重復的作品，它們各自有其自身的獨特價值與特殊性。其二，每一位傳承人都有自己不同的人生經歷，再加上文化修養、語言條件的因素，那么口述傳播的過程也就是一個民族文化提煉的過程。在辰河高腔口述文本的生成過程中，傳承人、巫師、藝人、創作者等這些名稱都只是反映了敘事主體的不同方面，但在演繹的那一時刻，行為主體只有一個，不難看出，辰河高腔傳承人以演繹的形式來創作口述文本，這種表演與口述其實就是在一定的表演情境中完成的，而這種表演情境又是由傳承人與觀眾共同創造的。其三，辰河高腔幾乎沒有脫離宗教的影響，從戲曲程式中所信奉的神袛來看，需要廣大民眾對本地文化的高度認同。佛、道、儺、巫覡、梨園藝人等同臺演出，是辰河高腔的一大特色，但同一事物或現象，有不同的敘事方式、語言表達與相互借鑒。從辰河高腔《目連戲》的曲牌腔調來看，辰河高腔的腔調大部分是借鑒、吸收與移植其他兄弟劇種的音調構成的，其八大母調中的【駐云飛】【風入松】【紅衲襖】以及【新水令】等母調和儺腔同出一轍。仔細分析，我們發現辰河高腔《目連戲》唱腔與流行于本地的儺堂戲唱腔一樣，都是由腔句和數板兩大要素構成，比較如下：

可見，辰河高腔與帶有宗教色彩的“儺腔”“道士腔”有著一定的聯系，從傳承人口述的文本中能夠發現，辰河高腔實際上是在模仿和移植《目連戲》或其他姊妹劇種，雖然辰河高腔唱詞結構有些變化，但內容、腔調等許多方面還是沿襲了其他劇目。

就辰河高腔傳承人身份來看，首先它是民眾社會的普通成員，沒有絲毫的特殊性，只是沅水流域祭祀儀式戲劇中技藝傳承和社會互動的疊合；其次它才是一個特定的職業主體，因為辰河高腔傳承人的身份是一種地域和民族文化的認同表現，其實辰河高腔傳承人不同的個體都會依據其戲曲內容和表演形式去體現自己相應的身份。