約翰·亞當斯《簧風琴》第三樂章《暴風雨夜》配器技術分析

汪 磊

(中央音樂學院作曲系，北京 100031)

引言

簡約主義音樂作為20世紀西方音樂的重要音樂風格之一，自誕生以來，對現代音樂的發展及諸多作曲家的創作風格產生了深遠的影響。簡約主義音樂最初追求“簡約”的核心概念，它的寫作技術特點鮮明，其中靜態和聲(Static Harmony)、音型重復(Pattern Repetition)、相位移動(Phase Shifting)、附加過程(Additive Process)四個技術手法尤為突出。自20世紀簡約主義音樂在美國出現以來，許多作曲家開始使用其作曲技術和風格寫作，涌現了許多出色的管弦樂作品。

簡約主義音樂發展至20世紀80年代，在一些作曲家的作品中出現了不同于以往的特征。如約翰·亞當斯所創作的《簧風琴》(《Harmonium》)、《在單純時代的普通音調》(《Common Tones in Simple Time》)和《震教徒的環》(《Shaker Loops》)等。他在創作中融入晚期浪漫派的特點以及情感表達因素，融入自己對音樂概念的理解，對簡約主義音樂風格進行了一定程度的發展，被稱為“后簡約主義”。

《簧風琴》(作于1980-1981)，是約翰·亞當斯創作生涯中的重要作品，也是一部不尋常的作品，最主要的原因是使用了唱詞和人聲合唱。整曲分為三個樂章，演奏時長約35分鐘，其中第三樂章《暴風雨夜》約11分鐘。作品加入合唱后，在配器藝術上有很多值得研究之處。本文對《簧風琴》的第三樂章《暴風雨夜》的分析著重于簡約主義風格在配器技術上的運用及特點，以及合唱與樂隊結合的配器技術。

一、樂隊編制及特點

影響一部管弦樂作品編制大小的因素是多方面的。首先，演出音樂廳的大小，演出資金的多少是直接的外部因素。另外，從管弦樂編制的歷史發展脈絡上看，從古典主義時期確定的雙管編制到如今的3管編制，中間經歷了從小到大，再穩定至3管編制的歷史過程。在《簧風琴》的創作年代，管弦樂隊編制已歷經浪漫派晚期和20世紀早期極為龐大的樂隊編制階段，回歸以3管編制為主流。

多數作曲家從創作構思起就會考慮樂隊編制的問題(由其他樂器或樂器組改編的管弦樂作品可能是另一種考慮，例如霍爾斯特的《行星組曲》)。使用不同的樂隊編制一定程度上決定了作品的音響規模和樂隊的音色色彩構成。《簧風琴》使用的樂器編制列表如下：

表1 《簧風琴》樂器編制列表

《簧風琴》的樂器編制為4管編制，從樂器的使用上可以看出20世紀管弦樂配器的某些風格特征，比如打擊樂器使用的多樣化，樂隊編制的擴大化，電子樂器的使用(合成器)等特點。

樂隊編制從19世紀晚期到20世紀初呈現出越來越龐大的趨勢，大編制成為這一時期管弦樂作品的特點之一，比如拉赫瑪尼諾夫的《鐘聲》(4管編制加合唱)；瓦列茲的《亞美利加》(打擊樂使用了兩套定音鼓加上9位打擊樂手)；如勛伯格的《古雷之歌》(演出需400人左右)都明顯超過了如今常規的3管編制，馬勒的《第八交響曲》因演出人數達到千人，被稱為“千人交響曲”。編制的擴大化與人聲的使用也有其緊密的聯系，合唱的加入必然考慮管弦樂隊的音響平衡，于是木管、銅管、弦樂的人數也相應增加，這也是其編制擴大化的重要原因，《簧風琴》這部20世紀的簡約風格的作品繼承了19世紀以來管弦樂隊追求各組之間音響平衡的審美趨向。

20世紀之初，傳統管弦樂隊中的打擊樂器已經不能滿足作曲家們對于新音色的需求，于是，越來越多的各類打擊樂器被使用到樂隊中，馬勒甚至為他的《第六交響曲》特制了一個大錘。打擊樂器的多樣化導致音色的多樣以及配器可塑性和復雜性的增強，作為20世紀末的作品，《簧風琴》與世紀初作曲家們的作品相比較，使用打擊樂的種類可以說比較適中。

而《簧風琴》中電子樂器的使用具有明顯的時代痕跡，這得益于20世紀以來科學和電子技術的發展以及作曲家在舊金山音樂學院的電子音樂工作室的工作經歷和對新音色的追求。

二、《暴風雨夜》的結構與配器技術

約翰·亞當斯《簧風琴》第三樂章《暴風雨夜》使用美國詩人艾米莉·狄金森(Emily Dickinson，1830-1886)的詩作為唱詞。原詩有三段，作曲家依據原詩段落結構進行了音樂結構的設計，但又有所變化，在演唱第一、第二段唱詞之后，重復第一段唱詞(音樂與第一段唱詞并不相同)，使最終的音樂結構為四段。(見表2，翻譯：江楓)

《暴風雨夜》有諸多合唱與樂隊結合的精彩片段值得研究，本樂章在結構上可以劃分為四部分：A(第1-101小節)- B(第102-164小節)- C(第165-264小節)- D(第265-435小節)，按照這四個部分的段落劃分依次進行分析如下。

表2 《暴風雨夜》結構表

譜例1

A段：如譜例1，第三樂章的開始，在這8小節中，極簡主義音樂的創作方式得到鮮明的呈現。極簡主義音樂的重要的特點之一是重復，并且在重復中尋求變化。在22行總譜中有三個因素：一個是前景人聲，由長號重疊加強；一個是模塊或音型(Pattern)；還有2小節的引子。單從一個模塊的角度看，它類似傳統作曲技術中的織體，所不同的是模塊更多的具有重復的含義。譜例1中有三個大模塊：由木管、小號與打擊樂構成“模塊A”；由圓號、大提琴和低音提琴構成“模塊B”；由弦樂構成“模塊C”。大模塊內還有小模塊，比如譜例1中第一長笛聲部的第5小節。小模塊類似傳統作曲技術中的動機(Motifs)、短句(Phrases)，作曲家可以使用相位移動、卡農模仿等技術把各個小模塊有機地聯系起來成為一個大模塊。大模塊之間也可交織在一起，成為較復雜的更大的模塊。模塊在序進過程中可能產生變化，但其中的律動(Pulse)一般會貫穿始終(在一個段落樂段或者樂章中)?！侗╋L雨夜》中所有模塊的律動都是以半拍為單位，在四拍子中表現為八分音符，在兩拍子中表現為四分音符。但依據樂器性能和演奏難度使三種模塊演奏的時值有所不同。模塊A為八分音符，模塊B為長音線條和八分音符，模塊C為十六分音符(這里的十六分音符也可以理解為演奏法導致的，實際上還是半拍，八分音符的律動)。三個模塊均以八分音符律動為基礎，交織形成了長短不一、音色多樣、錯落有致的復雜織體形態。有趣的是2小節的引子，作為樂章的開始，發揮了銅管組很強的力度，音樂上契合本樂章的主題——暴風雨夜。

第16-21小節是人聲與器樂結合的實例。長號和人聲都使用高音區，音色的混合削弱了高音區帶來的緊張度。第三長號的長音線條保持不變，而人聲與第一、二長號以二度迂回的方式與第三長號產生同度與二度的交替。這可以看作是縱向的相位移動。注意，在第19小節形成了二度疊置的和弦。(見譜例2)

譜例2

B段：音樂進入第102小節(見譜例3a)，這里是人聲與大管結合的例子。約翰·亞當斯同樣在二度音程上做文章，第102小節兩支大管同度的A音首先出現，隨后女高音和女低音以縱向三度音程的方式演唱七度(二度的轉位)大跳音程。這時，人聲兩個聲部與大管形成了GA、AB兩個二度疊置的關系，或者說形成了一個二度關系疊置起來的和弦。通過跳進形成的又一個二度和弦的音響，與上例相比有異曲同工之處。人聲聲部、所使用樂器、音色都不同。但有相同音樂核心音程：二度以及形成的二度和弦。也有相同的配器思維：使用低音樂器的高音區，音色的混合帶來緊張度的削弱。

第130-135小節(見譜例3b)，這是一個相對復雜的形態。譜例中包含4個因素：1.圓號的線條；鋼琴木琴的線條；2.弦樂、豎琴、鋼片琴、低音雙簧管組成的混合模塊，這個模塊可分為兩個小模塊，分別是低音區大提琴加低音雙簧管的模塊和高音區弦樂加豎琴和鋼片琴組成的高音區模塊；3.人聲以及前景人聲(第130-133小節)轉換為模塊式背景的過程(第134-135小節)，轉換后由長號重疊人聲。

在此依然能看出作曲家對二度音程所做的不同處理。首先，除模塊以外，其他因素都是由#F、G、A、B四個音組成。四個音圍繞二度原則進行發展變化。這個核心音程在第130小節的圓號聲部縱向完整呈現。隨后圓號演奏的橫向線條式的二度級進動機仍是核心音程。鋼琴和木琴的動機A-#F-G出現了三度，但這個三度是以二度為原則使用的(兩個二度疊置)。人聲如上例一樣，使用七度大跳。以上三個因素在音區上表現出對位的結構，高音區鋼琴加木琴、中音區的圓號和人聲雖在同一音區，但人聲的七度大跳使其與圓號有了明顯的不同。三個因素雖然使用相同的材料以及二度發展材料的思維，但在音色、音區、線條處理方式上的不同使三個因素成為對位化的結構方式。

譜例3a

譜例3b

C段：第167-173小節(譜例4，見第23頁)，是配器上體現前景因素的極佳例子。阿德勒在《管弦樂法教程》中指出“前景：最重要的聲部，通常是作曲家希望被聽眾聽到的最突出的旋律。”在譜例中突出前景有以下幾個方面的因素：

1.力度和織體。使某一個音樂元素突出于眾多音樂元素之中必然要有其與眾不同之處。在譜例4中，一個重要的元素是力度。充當模塊的聲部(長笛+短笛+單簧管+豎琴+鋼片琴+鋼琴+弦樂組成的模塊)沒有力度變化，雖然都在以八分音符的運動方式快速演奏，但這種運動是不變(類似勻速運動)的運動，于是就成了相對靜態的方式。而人聲、銅管、打擊樂、短笛的力度在變化，力度變化的幅度越大，越容易被聽眾聽到，而且聲部運動方式以及織體也有所變化。所以聲音運動過程有變化的聲部在這里形成了前景。

2.音區和重疊。在多聲部音樂中，相對于內聲部來講，外聲部更容易被聽見；在管弦樂總譜上，高音區和低音區更容易被聽見。這些事實有其音響學的原理，也有人耳的生理因素。但在管弦樂作品當中，尤其有人聲的作品中(人聲音域的局限性)，中音區也經常成為作曲家在配器上的前景。譜例4就是這樣一個例子，人聲作為中音區的前景，使中音區容易被聽到，成為前景，一個重要的技術手段是重疊加強。銅管聲部和人聲本身具有較大的力度幅度，銅管重疊人聲之后更加強了聲部的突出因素，使人聲得以在稠密的管弦樂模塊(織體)中被聽到。值得注意的短笛聲部在高音區的線條也增強了上方的共鳴。

3.音色的作用。音色的使用是突出前景的重要因素。在譜例中，打擊樂的吊镲使用鐘琴錘演奏，增加其高頻金屬聲，咝聲鈸的使用在力度的增強同時也強調了音色特性。同時，打擊樂、銅管的高頻泛音與短笛的結合成為具有鮮明特點的混合音色。

以上三點在配器中往往是相互關聯，音區、音色，力度的變化是動態的。某一個因素的變化也會引起其他因素的變化，重疊增加了力度變化的幅度同時帶來音色的變化；音區本身就帶有音高、音色的雙重特性。前景與背景的差異和對比的核心是個性與共性，前景必然具有個性因素，這種個性與背景產生對比是形成配器層次變化的重要技術方法。

D段：見譜例5(第291-297小節，見第24頁)，這里是人聲前景與人聲模塊共同出現的例子。在這個譜例中有以下幾個元素：女低音組成的人聲模塊；女高音、男高音、男低音的人聲前景、支持人聲前景的木管與銅管；弦樂的律動；豎琴對律動的修飾。

這個段落更接近浪漫主義音樂的寫作方式，合唱本身已經足夠完整，具備旋律、織體、低音等因素。同時又有所不同。其中重要的因素是弦樂的律動，當然這里的律動也可以理解為固定低音。豎琴聲部有些特別，從組成音上看更接近女低音模塊，但從節拍上規律可尋，把它理解為對于律動的臨時破壞和一種裝飾手段更符合極簡主義音樂對于“重復”的處理方式：對重復的變化和修飾。其他聲部對人聲的重疊支持來加強前景人聲和低音線。此處的加強并非由于力度關系，而是為了得到更好的共鳴。因為音樂的總體音響較弱，長笛使用中低音區以mp的力度演奏；銅管以pp的力度演奏，考慮到了不同組樂器結合的音響平衡，使木管與銅管(譜例小號為實際音高)產生良好的混合音色與共鳴，同時加強了人聲的共鳴。

三、配器背景、音高材料及模塊構造

從傳統配器上來說，樂隊背景層的構成主要有三大要素：附屬旋律、和聲音型和低音線條。但在《暴風雨夜》中，配器背景是以模塊的方式呈現。模塊的寫作是極簡主義音樂重要特征之一，它幾乎承擔了所有的配器背景功能。《暴風雨夜》中的模塊的配器追求融合，模塊之間也有較復雜的關系。

《暴風雨夜》的模塊和律動是快速熱烈的。這種速度對于樂器快速、靈巧和演奏的持續性等性能有一定要求。例如木管樂器的使用，由符杠連接起來的八分音符組成的小模塊成為其鮮明的特點。模塊之間的休止符成為演奏者呼吸和短暫休息的契機。這樣的方式也體現在銅管樂器上，所不同的是由于銅管樂器在演奏快速音符的性能上不如木管，所以在模塊的設計上也有不同的特點。銅管組中的小號由于其靈活性，往往也可與木管一樣進行快速律動。圓號往往結合長音線條，以及四支樂器的組合完成模塊的構建。長號與人聲的結合成為前景，這樣的結合是《暴風雨夜》的一大特點。這種用法也符合長號的發音和演奏法特征。

譜例4

從音高材料上來看，自然音階是其音高材料的根本。以A段開始為例(見譜例1)，音高材料為G、bA、bB、bD、bE。這個基本單元在各個聲部以不同方式作循環重復形成不同的模塊。如果用一組數字來代替相應的音高，構成一組數列：G=1；bA=2；bB=3；bD=4；Eb=5。在不同的聲部，通過對此音列做音高上的增減來變化重復。如在長笛Ⅰ中，形成12345不斷循環重復。這種狀況一直持續到第21小節，期間有2次截取了音高基本單元的三個音作了一次內部的重復，如第4小節。長笛Ⅱ聲部從基本單元中減掉了一個bA音，做1345循環重復，與長笛Ⅰ形成不同的層次。雙簧管聲部，與長笛聲部的處理方式相同，有一個聲部從基本單元中減掉一個音，而另外兩個聲部則改變了數列順序。此段音樂每個聲部都是線條化的音列循環，在同一個和聲基礎之上，把自然音階中的音看作細胞，它不斷分裂、錯位、增減，或將一個材料截取部分來重復、有機地數列組合。這種配器織體也是和聲的一種表現形式，通過這種數字游戲般的重復方式，在同一個和聲背景下，和聲部縱向疊加在一起，形成精細而富有邏輯的和聲背景音響。隨著音樂的發展，基礎音列發生變化，但這種對材料的重復方式，是《暴風雨夜》材料使用方式的核心。

譜例5

自然調式的使用是極簡主義音樂的重要特征。建立在自然音階基礎上的和聲是《暴風雨夜》的和聲基礎。在自然音階的基礎上，三度疊置的和弦得到大量應用。調式調性的變化和應用也較豐富。譜例1開始似乎是建立在bD利底亞上的自然音階，但缺少F、C音，模塊的構建類似五聲音階，可理解為人工五聲音階或不完全的利底亞音階。在譜例3b(第130小節)的圓號聲部，由#F、G、A、B四個音組成的音塊，但作曲家仍以三度關系配置其和聲，成為#F、A和G、B兩個三度音程的疊置。如例4中使用了#F、A、#C、E的七和弦。而譜例5是建立在#G多利亞調式的自然音階，使用了音階所有七個音，但作曲家仍以三度疊置的和聲思維來分配七個自然音級。

上文已經論述，二度音程為核心的前景線條有諸多有趣的處理方式。二度轉位即為七度，兩個二度疊加即為三度，以自然音階為基礎，以二度、三度為核心音程構成不同形態的模塊，加上自然音階構成的前景形成了作品的邏輯發展層面、音響層面以及結構層面的嚴密的統一體。

四、配器中的低音

《暴風雨夜》的配器中對于低音的使用有幾個特點。

第一，低音很少具有和聲低音功能上的意義，因為極簡主義音樂的和聲已經不具有功能性，和聲的橫向運動也沒有連接的意義。低音的使用首先考慮的是其音響的特性。在樂隊需要低音保證其音響的層次、響度和厚度的時候使用。在全奏段、弱奏段(譜例5)均有使用。

第二，低音作為打擊樂強調某個節拍時使用。(譜例6，其他聲部省略)

譜例6

第三，低音的節約保留使用?！侗╋L雨夜》從開始至第56小節都未使用低音，雖然使用低音樂器的超高音區(譜例1)，但已經不具有低音意義，當低音出現時會產生強烈音響新鮮感。這歸功于音色的保留。

第四，由于多模塊的同時運用，為保持其清晰性，謹慎使用低音區是較好的辦法。如果低音區也模塊化并頻繁使用，樂器未必能夠勝任卻會導致音響模糊。有時，低音在全奏中也參與模塊的構建，使音響更加濃郁。見譜例7(其他聲部省略，見第26頁)，這是一個低音區構建模塊的例子。這個低音模塊由三個小模塊構成：分別是大提琴和低音提琴構建的弦樂模塊；由低音單簧管、大管和低音大管構建的木管模塊；由低音大鼓、管鐘和定音鼓構建的打擊樂模塊。由于泛音列的影響，低音區的音響將影響所有上方聲部的音響構成，這三個模塊的結合總體產生極其濃郁的音響。在材料上看，這個段落是五聲性的材料，這樣的材料構成往往使人聯想到德彪西。但從配器思維上看，這個段落與泛音列中傳統上密下疏的排列很不相同。這反映了不同時代對于音響構建的審美追求。

結語

約翰·亞當斯《簧風琴》第三樂章《暴風雨夜》在配器上保持了一些從19世紀浪漫主義音樂發展起來的傳統配器手法。從樂隊配置上看，4管編制加上合唱，人數適中，也沒有使用新奇的樂器。在樂器演奏法上也沒有使用先鋒的方式，幾乎使用的均是常規奏法?？梢娺@部作品并非以制造龐大音響和新奇的聲音為表現形式。在配器手法上看，類似譜例1中，對于通過力度的變化使小號聲部由前景轉換為背景的方式；通過長號重疊人聲、支持人聲使人聲突出于樂隊背景的方式都是傳統配器所常用的手法。

同時，在簡約主義音樂風格的語境下，配器有許多的特點體現在以下兩個方面：一方面從極簡主義風格的角度看配器技術；另一方面從合唱與樂隊結合的角度看配器技術。

譜例7

上文提到約翰·當斯被稱為“后簡約主義”。著名作曲家、音樂批評家凱爾甘(Kyle Gann)曾評述后極簡主義的幾個特征：1.貫穿作品始終的律動；2.使用自然調式和音階，但避免使用功能和聲進行；3.力度變化少，沒有強烈的高潮和細膩的情緒；4.也不像極簡音樂那樣避免明顯或線性的設計。下面將基于以上幾點和上文所做分析對《暴風雨夜》的配器做幾點總結。

《暴風雨夜》有貫穿始終的律動。在配器上的表現是這種律動幾乎總是作為背景層來陳述。由于合唱的加入，有唱詞的人聲往往成為配器的前景和音樂陳述的主體。

《暴風雨夜》同樣符合上述的第二點，使用了自然音階和調式，由于非功能和聲的使用，尤其是橫向二度的縱向和聲化。二度成為經常出現的音程，從而由二度構成的和聲、音塊經常出現。在配器上，這些二度往往是由同質的、音色接近的、或融合度較好的樂器演奏，這樣避免了異質音色使本就不融合的二度音程更加尖銳。

《暴風雨夜》的力度變化并不少，也有比較細膩的情緒表達，這與極簡主義有所不同，表現出了更多的浪漫主義傾向。

依據唱詞而設計的結構使得《暴風雨夜》具有明顯的段落結構?？梢娬缂s翰·亞當斯本人所講述的，他要用馬勒和德彪西的音樂語言，加上簡約主義原則寫一部管弦樂作品，事實上他做到了，而且很精彩。

弦樂幾乎沒有歌唱式的線條輪廓，大提琴和低音提琴在熱烈的段落較多使用高音區和低音區，在結尾的平穩段落使用中音區。例如在譜例1中，低音提琴使用了極高音區，如果作為前景一定同樣有極高的緊張度，但作為背景融入到樂隊中，這種緊張度就消失了。木管組是律動的重要組成部分，約翰·亞當斯按照律動“模塊”使用符杠(并非是節拍)，“模塊”長短不一，不同樂器模塊之間多有交替、連接與重合；中間利用休止符，保證演奏家的片刻休息。銅管組大致分成三個功能：律動功能、對位“模塊”、重疊人聲。其中小號和圓號不僅承擔建造模塊，參與律動，同時也重疊人聲，長號經常以高音區重疊人聲，同時在不同的段落也有不同的處理方式。有音高打擊樂在第三樂章只起到模塊建造和律動的作用，而非音高打擊樂樂器起到烘托高潮，增強樂隊力度和幅度的作用。

從合唱與管弦樂隊結合的配器技術上看，由于八分音符(在二拍子中表現為四分音符)的律動貫穿始終。人聲作為前景，沒有與貫穿始終的八分音符的律動相同，人聲節奏與律動成為與律動對比的因素。另外，在D段也看到人聲的長時間的重復律動。

總之，《暴風雨夜》配器側重音樂材料在各個樂器組之間的配合而達到整體上的統一，而非強調音色等方面的對比。這部作品展現出作曲家濃郁的個人風格，是具有后簡約主義風格的，20世紀大型交響管弦樂隊作品中的佳作。