徐冰之“圓”
——以跨學科路徑解讀徐冰武漢個展

劉 純

(中南民族大學外語學院，湖北 武漢 430074)

一、前言

1.國內外學術背景

話語分析自上世紀80年代末進入多模態時代：1988年Gunther Kress與Robert Hodge聯合撰寫的《社會符號學》標示著多模態話語時代的到來；1994年Michael O'Toole的《陳列展示藝術之語言》、1996年Gunther Kress及Theo van Leeuwen聯合撰寫的《閱讀圖像：視覺設計語法》及2001年的《多模態話語：現代交流之模態與媒介》均對多模態話語分析的穩步發展起到積極推動作用；2008年7月Kay O'Halloran于“第35屆國際系統功能會議”上做出題為《全球多模態：過去、現在與未來研究方向》的發言；同年9月Theo van Leeuwen與Carmen R. Caldas-Coulthard在“第四屆拉丁美洲系統功能會議”上分別發言，呼吁關注當今社會普遍存在的多符號資源、多模態形式及其運用。

多模態話語分析于本世紀初引入我國，李戰子、胡壯麟、張德祿、田海龍等均為代表人物，研究涵蓋多模態話語體系的理論基礎、理論框架、研究方法、模態選擇機制、實證研究等。此外，諸多研究者對文本之外的非語言符號如何表達、生成、促進及構建意義等問題進行了廣泛深入的研究。

2.現狀及問題

多模態話語分析現以圖像、視頻、聲音、音調及手勢等模態資源為主，集中于商業廣告、政治新聞、電影電視、外交演講、學術研討、課堂教學等領域，鮮少涉及藝術話語的意義生成與解讀。

同時，藝術評論現以哲學思想、美學思想、藝術批評、精神分析理論、心理學理論為主，解讀單件展品涵義，鮮少涉及展品間的關系、展覽與人的關系等。

3.研究目的及意義

鑒于此，該研究擬以跨學科路徑研究藝術話語，以多模態資源為切入點，以多模態話語分析理論為基礎，對藝術話語意義的生成、傳播及其與人的關系等問題進行深入探討。

該研究的意義在于：一、為多模態話語分析提供新的研究領域，拓展其實用價值和發展途徑；二、為藝術評論體系提供新的跨學科研究路徑，為豐富其理論提供新的可能。

二、該研究主要情況介紹

1. 研究對象

以武漢合美術館“徐冰同名個展”為研究對象，包括徐冰近30余年的主要作品及其相關文字資料[1]。展品并非按年份陳列，而是根據場館特點，按主題系列安排。展品、展品主題系列及展覽空間等作為一個整體，成為本研究的多模態資源。

2. 徐冰作品研究之現狀

作為中國當代藝術家領軍人物之一，徐冰每一件作品均引起國際關注與廣泛贊譽，對其作品的相關研究不計其數。以中國知網(CNKI)為例，1988年至今，相關文章共143篇，有效成果131篇(12篇為重復發表)，具體包括28篇新聞報道與103篇期刊文章，其中87篇為藝術評論，除3篇分別從哲學、符號學及古文字的視角對徐冰的藝術思想、《地書》符號類別及《天書》的字體等進行探討外，其余均在藝術批評理論的范疇內解讀作品。

可見，徐冰作品研究呈四個特點：一、研究視角仍立足于藝術評論層面；二、研究路徑仍集中于藝術批評理論；三、研究對象仍關注于單件展品涵義或展品的單層面意義；四、研究結果仍涉及藝術內涵與價值等層面。

3.展覽形式與內容

該展被設計為“開篇”“主體”和“結語”三大部分：“開篇”包括“序”“藝術家自述”“策展人語”及“目錄”(地書符號書信墻內容)；“主體”包括三個章節，即展品的三大系列——“文字系列”(一樓)、“背后的故事系列”(三樓)、“動物系列”(地下一樓)及其它；“結語”包括“跋”。

從展覽形式上看，該展猶如一本書(如圖1)；從展品內容來看，展品系列完整，時間跨度30余年；從文字資料來看，均以第一人稱撰寫，或摘錄于徐冰個人訪談，或來自于徐冰自述，以展品與文字兩種形式，同時展示藝術家的經歷及其思想轉變。因此，該展可視為徐冰的立體“自傳”，觀者可隨意“翻閱”任意“章節”，“閱讀”任意“段落”。

該研究著重分析三大系列中的9幅展品：一樓“文字系列”的《天書》《地書》《英文方塊字》與《鬼打墻》；三樓“背后的故事系列”的《煙草計劃》《何處惹塵埃》與《背后的故事：仙山秋逸圖》；地下一樓“動物系列”的《蜻蜓之眼》與《鳳凰》。

圖1 徐冰同名個展的形式與內容

4.研究視角及理論基礎

每個展廳視為自傳的“每一頁”，展品及文字資料即“每頁的圖像與文字”，展廳與展品整體形成“每頁圖文關系”，生成意義。“每頁圖文關系”連續相接，傳達思想，體現風格。具體來說，“單件展品含義”為本研究的微觀層面，“展品間的關系與意義”形成中觀層面，而“展品系列間、展覽與人之間的關系與意義”則為宏觀層面(如圖2)。

圖2 研究視角

因此，該研究在系統功能語法的基礎上，以多模態話語分析為視角，作以下三層面分析：以視覺語法理論(Kress與van Leeuwen)為框架，在微觀層面考察“單幅圖像圖文關系”，即單件展品含義；以視覺敘事理論(Painter，Martin與Unsworth)為框架，在中觀層面考察“連續圖像圖文關系”，即展品間的關系與意義；最后，在宏觀層面探討展品系列間、展覽與人之間的關系及意義。

三、三層面多模態話語分析

1.微觀層面分析

(1)視覺語法理論

Halliday認為“語言是種社會符號，是‘意義潛勢’系統；語言的語法不是一套用來參考的規則，而是制造意義的資源”[2]，即語言只是意義系統中的一種符號，可通過語法產生意義，而其它非語言因素的符號性也具備這種潛勢。其語言三大元功能雖基于對語言的研究，但并不意味著僅局限于語言。

基于此，Kress與van Leeuwen構建了視覺語法理論框架(見表1)，使Halliday的語言元功能理論在非語言符號的多模態領域中得以傳承與發展。

表1 語言元功能與視覺語法理論框架對比

張敬源教授指出，上述視覺語法理論框架中“再現意義”的“敘述再現”之各細分過程間不具互補性；“互動意義”中“接觸”的“提供”與“索取”不明確，“情態”部分不系統；“構圖意義”的“顯著性”忽略符號本身的社會屬性。根據其補充完善方案，最終形成調整后的視覺語法理論框架(見表2)。

表2 調整后的視覺語法理論框架

(2)單件展品的含義解讀

三大系列9幅展品的視覺語法資源分布情況見表3：

表3 三大系列9幅展品的視覺語法資源分布情況

根據上述資源分布情況，“文字系列”4件展品的視覺語法分析如下：

A.《天書》以中國活字印刷術大量印刷無意義的宋體字，懸掛于展廳上方及四周墻壁，并制成古線書攤鋪于展廳地面(見圖3)。

再現意義方面，象征過程：橫撇豎捺象征中國文化根基，筆墨紙硯、活版印刷、宋體線書、篆刻工具均象征中國文字神圣莊嚴；分析過程：中國文字雖以古老形式重組，卻無法識別，系“偽文字”；心理過程：文字資料中以第一人稱敘述創作初衷，娓娓道來。

互動意義方面，以間接接觸客觀呈現“偽文字”特征；黑白基調，色彩暗，不飽和，但展廳照明亮，深度深，再現“偽文字”的制作工序及細節；圍擋線保持中景，與古書保持距離，即保持敬畏；仰視(懸幅)表現對中國文字/文化的崇敬，俯視(古書紙硯)表現對文字產生及傳播的了解與自信，平視(文字墻)表現以平和之心辨識文字。

圖3 《天書》展廳

構圖意義方面，古書與懸幅占據前景與中心，強化對中國文化的尊崇與了解；文字墻及篆刻工具處于背景與邊緣，弱化識讀障礙。

總之，當我們以崇敬心態觀看中國文字/文化，以慣常方式閱讀文字時，卻發現這些具備漢字外形結構的文字其實根本無法識別。于是，神圣與平凡、熟悉與陌生、形式與意義、觀看與閱讀、理解與阻滯之間的矛盾呼之欲出，不僅引發文字理解層面的反思，還有文化心理層面的反思。

B.《地書》搜集并整理社會生活中的最簡符號或標示，進而以此為語言描述一切人類活動。展覽包括地書工作室和地書書信墻(如圖4)。

圖4 《地書》展廳

再現意義方面，分析過程：展品部分展示了符號搜集過程及其實際運用；心理過程：文字資料以第一人稱反映創作初衷。兩者結合，讓觀者既了解地書的形成與特點，又主動解讀其含義。

互動意義方面，以間接接觸、自然主義編碼呈現工作室場景，以間接接觸、科學技術性編碼向觀者表達問候與建議；兩部分展品均色彩不飽和，色調不協調，但工作室照明亮，深度淺，旨在將搜集過程細節化，予以強調，而書信墻所在的走廊照明亮，深度深，旨在將書信與走廊融為一體，使其語境化，弱化其主觀態度；兩部分均保持近景、平視或俯視，意在與觀者平等交流，使其融入其中。

構圖意義方面，兩部分展品均置于背景及邊緣，但因前景及中心并無它物，且背景比重大，顏色明顯，故仍占主要地位，委婉表達平等交流之意。

總之，地書工作室完整呈現藝術家們的工作場景與狀態，使觀者了解地書來源、搜集過程與意義生成規律后，進一步對書信墻的內容保持興趣。同時，熱情展示、親切敘述、熱切希望與委婉意愿在觀展過程中一覽無遺。

C.《英文方塊字》用形似26個英文字母的中文筆劃重新組合，形成外觀似中文，內在為英文的新型字體，即英文方塊字。展覽包括展品廳和學習教室(見圖5)。

圖5 《英文方塊字》展廳

再現意義方面，分析過程：各類相關展品、照片及學習教室分別展示了英文方塊字的藝術成果及習得過程；象征過程：《蘭亭序》、 LV定制硬箱、白瓷碗碟套裝與歌詞書等象征文字/文化的中西融合；心理過程：文字資料以第一人稱釋惑。

互動意義方面，展品廳以間接接觸、自然主義編碼客觀展示展品與照片，以玻璃罩保持中景，即冷靜遠觀的社會距離；學習教室以直接接觸、自然主義編碼主動邀請觀者參與習得過程，以近景拉近距離，以平視與俯視表達謙遜之態；展品區色彩飽和，色調協調，照明亮，深度深，將白瓷碗碟套裝等展品語境化的同時，將LV定制硬箱和《蘭亭序》細節化，突顯“中西融合”的主題；練習教室色調單一，黑白分明，展廳亮，深度淺，將黑板與四周墻上的意義生成規律語境化，將課桌椅細節化，弱化語言規律，突出語言習得。

構圖意義方面，LV定制硬箱和《蘭亭序》置于展廳的前景與中心，其它展品與文字處于背景與邊緣；課桌椅置于學習教室的前景與中心，而文字轉化規律置于背景與邊緣。

總之，英文方塊字保留漢字的象形結構與英文的音意系統。展廳的LV定制硬箱和《蘭亭序》，學習教室的課座椅，均強調“中西融合”的主題以及邀請觀者(不論國籍)主動參與習得的熱切希望。當觀者主動參與習得，其習得行為本身也成為展品的一部分，即“中西融合”除了上述文字/文化的融合，還包括行為的融合。

D.《鬼打墻》拓印長城城墻，并鋪于室內墻壁與地面，輔以沙堆、竹架和樓梯(見圖6)。

再現意義方面，分類過程：長城拓品雄偉、龐然；思維過程：文字資料以第一人稱反映創作思維過程。

互動意義方面，以間接接觸、自然主義編碼客觀反映長城的巨大恢宏；以平視視角與其保持平等心理地位；色調灰暗，局部照亮，凸顯肅穆壓抑；展廳深度淺且保持近景，形成視覺局促與心理壓迫。

圖6 《鬼打墻》展廳

構圖意義方面，展品比重大，置于前景與中心，無背景與邊緣，凸顯龐大與壓抑間的對抗，即視覺與心理的對抗。

總之，展廳狹小局促，長城拓品龐然嚴肅，咄咄逼人。雖以樓梯和竹架與之保持平視，但視覺上的壓迫感使心理上的壓抑感無所遁形。這與平視的蘊意貌似矛盾，但結合當時國內主流評論對徐冰藝術風格的批判[4]，不難發現，這正是對他當時身處主流輿論而必須面對接受現實的隱喻。

上述分析綜合呈現如表4：

表4 “文字系列”的視覺語法分析

限于篇幅，“背后的故事系列”與“動物系列”的視覺語法分析綜合呈現如下：

表5 “背后的故事系列” 的視覺語法分析

表6 “動物系列”的視覺語法分析

(3)本節小結

本節以視覺語法理論為框架，解讀展單件展品的含義：

“文字系列”中，《天書》同時表現神圣與平凡、熟悉與陌生、形式與內容、觀看與閱讀、理解與阻滯等矛盾，引發文字理解與文化心理兩個層面的反思；《地書》全景展示工作室，并以地書符號信件表達問候并提出觀展建議，真誠熱情，委婉低調；《英文方塊字》結合中文象形結構與英文的音意系統，并邀請觀者主動參與習得，同時體現文字/文化與行動兩層面的中西融合；《鬼打墻》以拓印方式將長城引入室內，引起視覺緊張與心理壓迫，反映徐冰當時的思想狀態。

“背后的故事系列”中，《煙草計劃》以煙草變形后的各類物品隱喻煙草與人的關系；《何處惹塵埃》將911的灰塵沉降為一句中國禪語，引發對安全、社會狀態的反思；《背后的故事：仙山秋逸圖》畫作背后是廢棄物，凸顯藝術與自然的關系；

“動物系列”中，《蜻蜓之眼》將公共攝像頭的視頻信息人為剪輯成與影像本身毫無關系的故事群，以此探討內容與形式、真實與虛構之間的矛盾；《鳳凰》分別以視頻、文字資料和模型展示設計、原材料及制作過程，在華麗與卑微、尊貴與艱辛之間形成強烈對比。

總之，單件展品含義雖不盡相同，但均以親切積極的姿態拉近與觀者的距離，歡迎并鼓勵觀者主動參與、互動、交流和思考，無不體現著藝術與觀眾的溝通，即徐冰一直秉持的“藝術為人民”[5]的創作思想。

2.中觀層面分析

(1)視覺敘事理論

如果說Kress和van Leeuwen的視覺語法理論確立了多模態話語分析的學科地位， 那么Clare Painter, Jim Martin與Len Unsworth潛心十年的研究成果《解讀視覺敘事》(2013)的視覺敘事理論則標志著基于語料分析對視覺語法理論的補充、修正與發展。

經馮德正教授的簡化、修改與補充，視覺敘事理論于2015年進入我國研究者的視野：一方面，其研究對象超越單幅圖像的意義生成，轉而關注多幅圖像合成的復雜視覺敘事；另一方面，其理論框架對視覺語法理論中頗有爭議之處進行大幅修改，且就“情感表征”、“事件關系”等方面進行有益補充(見表7)。

表7 視覺敘事理論框架

(2)展品間的圖文關系及意義

三大系列9幅展品的視覺敘事資源分布情況見表8：

表8 三大系列9幅展品的視覺敘事資源分布情況

根據上述資源分布情況，“文字系列”4件展品的視覺敘事分析如下：

A.《天書》

概念意義方面，轉喻表征凸顯“偽文字”僅具漢字象形結構，不具意義；懸幅、文字墻、古書與篆刻工具屬同時發生的事件展開關系，在相同背景下，以不同視角投射想象的事件關系：“偽文字”高高在上，一本正經，實則虛有其表，毫無作用。

人際意義方面，旁觀型互動、引發性主觀視角聚焦荒謬與矛盾無處不在；鑒賞類情感介入反思文字/文化本質；亮色度、暖色調與高自然度激活氛圍，使觀者主動融入、積極思考。

圖7 《天書》展品特征

組篇意義方面，文字與展品不對稱，屬連接型擴展；展品為主，文字為輔，意義連接，但位置相隔，以話語投射補充創作靈感及初衷。

總之，天書具漢字象形結構，有其形卻無其實，無人能識卻煞有介事。這種荒謬與矛盾反映人對文化本質的警覺與反思(如圖7)。

B.《地書》

概念意義方面，完整表征再現地書工作室與書信墻；兩者屬先后發生的事件展開關系，在無背景條件下投射真實的事件關系，即地書人人識讀，源于生活。

人際意義方面，旁觀型互動、直示性主觀視角聚焦地書的符號性、文化性、敘事性和實用性等；個體類情感介入熱切希望觀者了解并接受地書；亮色度、暖色調和高自然度激活氛圍，使觀者積極融入，保持對話。

圖8 《地書》展品特征

組篇意義方面，地書工作室中的展品與文字不對稱，屬連接性擴展，內容連接，但位置分隔，展品為主，話語投射補充“普天同文”[6]的理想；地書書信墻屬包含型擴展，文字既是展品形式，也是展品內容，兩者融為一體，互為彼此。

總之，地書雖無字形規律，無讀音，卻有意義，人人能懂，平易近人，源于生活，用于生活(如圖8)。

C.《英文方塊字》

概念意義方面，完整表征既展示各式制品——英文方塊字融入社會的程度，又展示學習教室——習得過程；兩者屬先后發生的事件展開關系，在不同背景下投射想象的事件關系：英文方塊字形為中文，神為英文，具使用價值與文化價值。

人際意義方面，旁觀型互動、客觀視角聚焦英文方塊字的融合性與矛盾性；鑒賞類情感介入反映“阻礙—習得—理解”過程；亮色度、暖色調與高自然度激活氛圍使觀者身臨其境，領略中西融合的樂趣。

組篇意義方面，展品與文字不對稱，屬連接型擴展，內容相連，但位置分隔；展品為主，以話語投射補充展品的接受度及創作心態。

總之，英文方塊字結合了漢字象形結構與英文音意系統；“阻礙—習得—理解”的文字習得過程，實為“不解—認知—接受”的文化心理過程，最終引起對文化差異及文化融合的態度之反思(如圖9)。

D.《鬼打墻》

圖9 《英文方塊字》展品特征

概念意義方面，轉喻表征反映長城的真實、龐大與權威之感；城墻、沙堆、樓梯與竹臺屬同時發生的事件展開關系，在相同背景與視角下投射真實的事件關系：室外的長城置于室內，令人緊張、局促、壓迫。

人際意義方面，旁觀型互動、引發性主觀視角聚焦狹小空間內的長城，龐然霸道，威嚴肅穆；個體類情感介入表現緊張之感；展廳為黑白調，未激活氛圍，冷靜旁觀，肅然起敬的同時，又窒息無力。

圖10 《鬼打墻》展品特征

組篇意義方面，文字與展品不對稱，既有連接性擴展，又有包含性擴展，內容連接，但位置分隔，展品為主，以話語投射補充創作前語境、，創作時心態及創作后評論。

總之，龐大長城與狹小空間的對抗，隱喻著長城威嚴霸道與觀者緊張不適的對抗、長城壓迫之勢與觀者冷靜之態的對抗、當時國內主流評論與徐冰面對輿論的對抗(如圖10)。

上述視覺敘事分析過程綜合呈現于表9：

限于篇幅，“背后的故事系列”與“動物系列”的視覺敘事分析綜合呈現為表10和表11。

(3)本節小結

A.除《鬼打墻》外，“文字系列”的其它三件展品均以中國文字為基礎元素，經過拆解、變形或重構，形成新的文字，通過阻礙理解與表達，使思想回到原點，重新思考：

《天書》在乎文字的象形結構，“偽文字”虛有其表，無人認識，反映的正是對文化本質的警覺與反思。相反，《地書》既無讀音，又無字體結構規律，僅有表意功能，人人可識；它并非像天書那樣生造，而是來自生活，表達生活，體現著“普天同文”的理想。兩者共通之處在于均忽略觀者的教育背景與文化程度，即展品面前“人人平等”的狀態(一個無人能識，一個人人能識)。

《英文方塊字》在漢字象形結構及阻礙理解等方面與《天書》類似，但它有形有音有義，介于《天書》與《地書》之間。

《鬼打墻》對比龐然與拘謹、嚴肅與壓迫，旨在凸顯緊張、不適與矛盾，隱喻當時國內主流評論與徐冰選擇面對現實時的狀況。因此，該展品可視為該系列的總結。

表9 “文字系列”的視覺敘事分析

表10 “背后的故事系列”的視覺敘事分析

綜上所述，“文字系列”4件展品之間的關系與意義見圖11。

B.“背后的故事系列”均以中國文化為內在思想，以生活普通物品為原材料，將之變形為另一種形式，進而引發對人、生活、社會的關注與思考(如圖12)：

《煙草計劃》中普通物品變形為其它普通物品，實體到實體的變形，思考人、煙草、生活與社會變遷之間的關系；《何處惹塵埃》中特殊廢棄物變形為特殊話語，實體到虛體的變形，反映人、安全與社會共存之間的關系；《背后的故事：仙山秋逸圖》中普通廢棄物變形為特殊物品，實體到實體的變形，探討人、藝術與社會自然之間的關系。因此，三者本質一致，相互互補(如圖12)。

表11 “動物系列”的視覺敘事分析

圖11“文字系列”展品的關系及意義

圖12 “背后的故事系列”展品關系與意義

C.“動物系列”均以社會真實碎片為原材料(一個是影像碎片，一個是實體碎片)，將之重組后呈現新的藝術形式(一個是影像重組，一個是實體重組)，通過對比重組前后的狀態，反映社會的真實狀態。

《蜻蜓之眼》將公共攝像頭視頻人為編撰剪輯成故事群來反映社會，即真實通過虛構來反映真實；《鳳凰》將廢棄物通過艱辛勞動組裝成藝術，即卑微通過卑微來達到尊貴。因此，兩者目標一致，路徑不同。前者反映社會語境本身，而后者結合宏觀社會語境，其涵義更為深刻，即“平凡勞動者通過平凡的勞動創造著偉大的社會與時代，從而體現勞動的價值與尊嚴”(如圖13)。

圖13 “動物系列”展品的意義及關系

3.宏觀層面分析

藝術手法與目標方面，三大系列自成體系，卻又彼此相承：均以中國文化為思維基礎，以生活元素的拆解、變形與重組為藝術技巧，以阻礙理解、制造矛盾、打破思維為藝術手段，達到探討文化、生活與社會本質之目的。

展覽與觀者之關系方面，三大系列均通過展品布置、空間安排與文字資料的情態特征，熱情邀請觀者全情融入、參與互動，進而保持對話、交流思想，最終走近藝術、走進藝術，即徐冰“藝術為人民”的思想。

展覽與徐冰之關系方面，三大系列依次關注語言文字文化、人與社會的關系、社會狀態及問題。可見，徐冰的作品越來越接近社會問題，越來越具有社會性。藝術的轉變體現的正是思想的轉變，徐冰指出：“(藝術)必須要跟這個時代的問題發生關系”，“你生活在哪兒就面對哪兒的問題，有問題就有藝術。”[7]

綜上所述，單件展品雖各有意義，但并非孤立無關，而是相互連接、相互補充、相互解釋；展品系列間也如出一轍，雖各有主題，但相互照應，相互承接，互為因果。如同若干個大大小小的圓，彼此連接，彼此包含，首尾呼應。“展品的圓”體現的是“意義的圓”，最終體現的是“思想的圓”(如圖14)。正如徐冰專訪中提及的：“把所有的作品放在一塊兒看的時候，我發現其實我建立了一個閉合的圓，所有內容都是能自圓其說的......這個圓里不同的作品之間相互注釋、相互幫襯，讓我看清楚自己到底是個什么樣的人，對什么感興趣。”[8]

圖14 徐冰之圓

四、結語

針對當今多模態話語分析模態資源有限，以及藝術評論理論范式有限等現狀，本文從跨學科路徑出發，在多模態話語分析框架下對徐冰同名個展的視覺藝術話語進行研究。

通過考察展覽內容與格局布置，將該展視為徐冰的立體自傳。首先，在微觀層面上以視覺語法理論框架詮釋單件展品含義；其次，在中觀層面上以視覺敘事理論框架分析展品間的關系與意義；最后，在宏觀層面上分析展品系列間、展覽與人之間的深層關系和思想內核。

該研究為多模態話語分析提供了新的研究領域，也為藝術評論提供了新的研究思路。隨著社會與語言的快速發展，多模態話語分析領域不斷拓展，文藝評論范式也不斷豐富，跨學科研究極可能產生新的理論，如多模態藝術話語分析等，更科學、更全面、更有針對性地解讀藝術話語，這也是本研究今后將繼續探討的問題。