中國古代藝術理論范疇研究的界域及構想

李 韜

(河南大學美術學院，河南 開封 475000)

一

“藝術理論”，即關于藝術的理論，它主要探討藝術的本質、特征、構成和藝術的發展、創作、鑒賞、批評的一般規律和原則。它也是作為一級學科“藝術學理論”的研究對象。藝術理論和美學、門類藝術理論的關系最為密切，甚至可以說藝術理論的知識領域多是在美學和門類藝術理論之間尋租生存空間。藝術理論至今還沒有一個嚴格的知識領域和話語空間，因此作為新近誕生的一級學科“藝術學理論”存在著爭議和辯論是正常的現象。這種在學理范疇內的探討是使該學科存在的合法性和合理性得到普遍認可的有效途徑。(1)此方面的問題可以參考王廷信《藝術學的理論和方法》(2011)；周憲的《藝術理論的三個問題》(2015)、《藝術史與藝術理論的緊張》(2014)；李倍雷的《關于“藝術學理論”一級學科命名的思考》(2015)；梁玖的《“藝理學”作為藝術學的一個學科名稱》(2015)；張法的《中國型藝術學理論：基本概念的困境和出路》(2014)等著作或文章。這種“名”“實”之爭即體現出了命名的困難。《辭海》中對“藝術”的解釋是：人類以情感和想象為特征的把握和反映世界的一種特殊方式，即通過審美創造活動再現現實和表現情感理想，在想象中實現審美主體和審美客體的互相對象化。具體說，它是人們現實生活和精神世界的形象反映，也是藝術家知識、情感、理想、意念綜合心理活動的有機產物。作為一種社會意識形態，藝術主要是滿足人們多方面的審美需要，從而在社會生活尤其是人類精神領域內起著潛移默化的作用。在有階級的社會里，藝術往往帶有鮮明的傾向性。根據表現手段和方式的不同，藝術可分為表演藝術(音樂、舞蹈)、造型藝術(繪畫、雕塑)、語言藝術(文學)和綜合藝術(戲劇、影視)。根據表現的時空性質，藝術又可分為時間藝術(音樂)、空間藝術(繪畫、雕塑)和綜合藝術(戲劇、影視)。[1](P1455)《辭源》對“兿術”的解釋是：泛指各種技術技能。《后漢書二十六·伏湛傳》附伏無忌：“永和元年，詔無忌與議郎黃景校訂中書五經、諸子百家、藝術。”注：“藝謂書、數、射、御，術謂醫、方、卜、筮。”《晉書·藝術傳·序》：“詳觀眾術，抑惟小道，棄之如或可惜，存之又恐不經。……今錄其推步尤精、技能可記者，以為藝術傳。”[2](P2980)《辭海》和《詞源》都是權威的辭書，前者以當代的視野對“藝術”的概念和內涵加以闡釋，當然《辭海》的解釋也非中國本土的“藝術”概念，它是借鑒了近代西方“art”的含義及其分類方法。《辭源》則以中國古代文化為背景對“藝術”進行說明，但“泛指各種技術技能”又不能涵括古代“藝術”的全部內容。中國古代藝術概念的起源、發展和定型是一個漫長的過程，如果說“技術技能”是貫穿其中的一個穩定元素的話，那么中國古代藝術的本質性元素是什么呢？上面兩個解釋都是對“藝術”的一個“靜態”定義。聯系到本論文是“中國古代藝術理論范疇研究”，因此有必要對中國古代“藝術”概念有一個簡單的歷時性考察，以廓清“中國古代藝術”究竟所指是什么。本論文為什么選擇繪畫、音樂、舞蹈、戲劇、園林等作為研究的基礎材料而沒有選擇中國古代藝術概念中的其他內容？這就涉及“藝術概念”的現代轉換問題和論文寫作的策略選擇。雖然在古代就已經出現了“藝術”這兩個字的連寫，但實質上是“藝”和“術”的合成詞。“藝”的常見的古代寫法有：藝、秇、埶、萟、兿、蓺、、、等九個異體字，這一方面反映了“藝”的孳乳流變情況，另一方面也說明古人對“藝”意涵理解的旁歧現象。甲骨文中藝字為“”徐中舒《甲骨文字典》釋“”云：“像以雙手持草木會樹藝之意。”[3](P269)劉成紀認為，“藝”從甲骨文到《說文解字》，它的基本意義是經歷了從生產性技能到精神性技能的擢升過程，而后世作為精神性勞動的藝術的產生正是這種從物質實踐向精神實踐不斷漫溢的結果。[4]那么，古代的“兿”究竟在什么意義上可以和現代“藝術”對話和對接？單純從這個詞的起源、發展來看，并不能讓我們厘清其發展的脈絡，反而會給我們一個誤解——以為現代的“藝術”就是由古代的“兿”直接發展來的。因而筆者認為應該把考察的長度和寬度放大，不僅要從“兿”的本義、基本義出發，還要從古代藝術、古代學術的基本狀況出發，去進行類似知識考古和藝術考古的工作。

從我們古老的文字甲骨文到清代乾隆時期編撰的《四庫全書》，對“兿”的理解其實是在一個基本穩定的框架下進行的。“藝術”在中國古代不是一個普遍概念，它和現代“藝術”概念有重疊的部分也有互不包含的情況。中國古代的“藝術”并非自成一體、界限清晰的專有學術范疇，而是一個連接著雅俗、正變、源流、道器的中間概念；當中國的學術已然形成了一個自足而完整的結構體系，如果不循著原來的知識脈絡和問題意識去理解、探究，自然不得要領，……統一的內容與連貫的對象本非中國古代學術范疇形成的依據，因而中、西學術并非在同一個向度展開。[5]中國古代“藝術”概念雖然有著自己的概念體系、文化和學術的生存語境，但近代以來中國古代“藝術”的理念與西方和日本的“藝術”理念進行著艱難的對接、對話和碰創。從整體來看這種“歐洲中心主義”和科學話語的霸權仍在繼續，單純的“以西格中”、“以今律古”的局面并沒有改變。劉笑敢認為，“將任何現代概念的清晰的分析用于對中國古代哲學的了解都是要付出代價的，這種代價就是失去了對中國古代哲學特有的思維方式和直覺體驗的特點及其復雜性的全面了解”[6](P507)。這雖然是對《老子》的研究而言的，但對中國古代藝術研究也同樣適用。如何做到既符合現代學術規范，又不失中國古代藝術自身特點的范疇研究，是今后應該著力探討的問題。

中國古代藝術觀念雖然也經歷了一個類似生物學的發生、成長、成熟、衰落、消亡的過程，但某個具體的藝術觀念的產生、發展以及終結更多的是藝術觀念之鏈的一個環節向另一個環節或階段的過渡、替換或融合，而非真正的斷裂或者消亡。如果拿“兿”這個字來說，就很能說明這一點，甲骨文的含義是“種植”，《周禮》中把“禮、樂、射、御、書、數”稱為“六兿”，孔子提出“興于詩”、“成于樂”、“游于兿”的主張。莊子在《天地》中提出“能有所兿者，技也”，《說文解字》中“兿”與“種”互訓。先秦和兩漢時期，“兿”的觀念從“種植”發展到“技能”，又從“技能”回歸到漢代《說文解字》中的“種”的含義。“種植”和“技能”的結合為中國古代“兿術”或“術兿”的出現奠定了基礎。《舊唐書·經籍志》出現了“雜藝術”之名，隨后的《新唐書·藝文志》、《宋史·藝文志》和《文獻通考·經籍考》也以“雜藝術”為名出現在史書中，而阮孝緒的《七錄》、尤袤的《遂初堂書目》、陳振孫的《直齋書錄解題》和錢謙益的《絳云樓書目》則稱為“雜藝”[7]。從這里可以看出“兿術”這個詞在明代以前還不是一個穩定的術語。“術”的本義是“古代城邑中的道路”。左思《蜀都賦》：“亦有甲第，當衢向術。”這里的“術”即為道路之意。由“道路”引申出“手段、策略”，“方法”，“學術、學問”，“技藝、技術”等含義。從文字的本義上講，兿與術的結合實質是兩種技藝的結合：以“種植”為代表的農業技藝和以“工藝”為代表的手工業技術的結合，即農藝與工藝的結合。“兿術”的這樣一個結合方式實際上深刻地影響著它的語義在歷史中的衍化和發展。

西方的art來源于希臘文ars，和“兿”相似的地方是它的本義也是指實用性的生產技藝，不同之處在于中國是農耕文明，而古代希臘社會是以貿易和工商業為代表的海洋文明，因此中西藝術中“藝”的內涵的差異也可以在這里找到根據。正是由于中國的農耕文化，形成了以安土重遷、血緣親情、宗法禮教為特征的社會形態，表現在藝術上就是注重傳統、兼收并蓄、注重情感、尊重生命、注重教化、遵從禮法的藝術精神。劉康德在《“混沌”三性——莊子“混沌”說》中認為，“混沌即吾”，以隱喻“去主體性”；“混沌即土”，以隱喻“包容性”；“混沌即風(云)”，以隱喻“不確定性”[8]。莊子的“象罔得玄珠”和“混沌”的故事，已然成為一個內涵豐富的哲學語素，但如果縱觀“兿”和“術”的結合過程，我們發現中國“兿術”的出現與其說是“感性”與“理性”、“主體”與“客體”的結合，不如說是“混沌”思維的體現。這也難怪文韜最后把中國古代“兿術”作為一個“中間”概念來對待。中國的“兿術”概念從內涵到外延缺乏西方式的邏輯統一律，顯現出獨特的東方式的概念形成方式。

二

《辭源》釋義為“類型”。《書·洪范》：“天乃錫禹洪范九疇。”疏：“疇是輩類之名，故為類也，言其每事自相類者有九。”今用為哲學術語。《辭海》：1.類型；范圍。2.原出希臘文kategoria.漢譯系取自《尚書·洪范》“九疇”之意。指各門科學知識的基本概念。在哲學史上，亞里士多德最早對范疇作了研究。康德把范疇看作獨立于經驗的所謂知性先天原則或概念，提出了一個范疇體系。客觀唯心主義者黑格爾把范疇看作是絕對觀念的自我規定。與唯心主義相反，馬克思主義哲學認為范疇是反映客觀事物的本質聯系的思維形式。各門具體科學中都有各自特有的范疇。哲學中范疇是各門科學共同使用的最普遍、最基本的概念。范疇是“認識世界過程中的一些小階段，是幫助我們認識和掌握自然現象之網的網上紐結”[11](P90)，是人們在實踐基礎上概括起來的科學成果，標志著人類對客觀世界的認識的一定階段。它隨著社會實踐和科學研究的發展而逐步豐富和更加精確。[12](P1514)《詞源》和《辭海》分別對“范疇”作的釋義，前者從中國典籍出發歸納出范疇即“類型”，后者從西方文化出發歸納出范疇即“概念”。僅從“范疇”詞條的釋義還不能探究其更深的文化內涵，必須從這個詞的形成過程來考察。《詞源》中對“范”的解釋為：“范”通“笵”、“範”。1.模型。《荀子·彊國》：“刑笵正，金錫美。”《禮·禮運》：“范金合土，以為臺榭宮室牖戶。”疏：“范金者，謂為形范以鑄金器。”2.榜樣。漢揚雄《太玄經瑩》：“矩范之動，成敗之効也。”注：“范，法也。”13(P2867)而“疇”的《詞源》釋義有：1.已耕作的田地。如田疇。也特指麻田。《禮·月令》季夏之月：“可以糞田疇。”疏：“蔡(邕)云：榖田曰田，麻田曰疇。”2.田地的分界。《文選·晉左太沖(思)魏都賦》：“均田畫疇，蕃廬錯列。”3.雍土。《淮南子·俶貞》：“疇以肥壤。”注：“疇，雍壤。”4.種類。《書·洪范》：“帝乃震怒，不畀洪范九疇，彝倫攸斁。”[14](P2322)

從“范”和“疇”的釋義來看，“范”源于我國古代手工業實踐，而“疇”源于農事的勞動實踐。“范疇”的構詞方式和“兿術”這個詞的構詞方式何其相似！這也是理解中國古代藝術范疇必須根植于中國文化土壤之中的詞源學上的根據。《尚書·洪范》記載，武王向箕子詢問治理天下的方法，“箕子乃言曰：‘我聞在昔，鯀隉洪水，汩陳其五行。帝乃震怒，不畀洪范九疇，彝倫攸斁。鯀則殛死。禹乃嗣興，天乃錫禹洪范九疇，彝倫攸敘’。”《漢書·藝文志》：“禹治洪水，錫 (賜)洛書，法而陳之，洪范是也。”《淮南子·泰族訓》：“禹鑿龍門，辟伊闕，決江清河，東注入海，因水之流也。”而《尚書·洪范》所言“九疇”，即“初一曰五行；次二曰敬用五事；次三曰農用八政；次四曰協用五紀；次五曰建用皇極；次六曰乂用三德；次七曰明用稽疑；次八曰念用庶徵；次九曰響用五福，威用六極。”[15](P94)從這幾處文獻記載來看，“范疇”已經約略具有“規律”、“法則”和“分類”的意涵。除“洪范九疇”外，中國古代典籍很少出現“范”和“疇”合寫的例子，王振復認為，先秦哲學中的“名”和宋代思想家的“字”具有“范疇”的意思[16](P95)。“范疇是關于世界事物基本類型的概念”[17](P46)。現在我們用的“范疇”是英文category的翻譯。

“范疇”即基本概念，中國古代藝術理論中以范疇形態出現的基本概念。中國古代在《尚書》中已經有了“洪范九疇”的記載，具體指治理國家的大法，而“范疇”則已經具備“分類”和“概念”的基本意涵。春秋戰國時期的名家的“名言”、清代戴震的《孟子字義疏證》中的“字”即具有現代“范疇”的含義。《北溪字義》是陳淳學生王雋根據陳淳晚年講學筆錄整理而成，分為上下兩卷，其中的“字”與“范疇”相似。該書是對朱熹哲學范疇的解釋，分別闡發其含義及其相互關系。上卷解釋命、性、心、情、才、志、意、仁義禮智、忠信、忠恕、一貫、誠、敬、恭敬等范疇，下卷解釋道、理、德、太極、皇極、中和、中庸、禮樂、經權、義利、鬼神、佛老等范疇。《北溪字義》揭示了朱熹哲學各范疇之間的邏輯層次，著重闡發了理不離氣、道不離器以及心為萬化之源的思想，激烈抨擊了陸學，衛護了朱學立場，同時又發展了朱熹哲學的心性學說。《四庫全書總目提要》稱該書“以《四書》字義分二十有六門，每拈一字，詳論原委，旁引曲證，以暢其論”。該書影響很大，南宋以后被當做學習朱熹哲學的入門教材。

中國古代藝術理論中的道、氣、象、情志、虛實、形神、意蘊、雅俗、明道、樂心、善美、適合、意味等范疇是中國古代藝術理論的基本范疇，這些范疇像一個網絡既互相聯系又相對獨立。拿“情”范疇來說，它不僅在先秦、兩漢、魏晉南北朝時的意涵不同，而且隨著歷史的發展“情”范疇也在不斷的豐富變化以致加入新的內容。它有著相對獨立的發展，但又和性、志、理有著直接的聯系，也和道、氣和象有著密切的關系。古代藝術理論范疇，既不是對藝術文體邊界的劃分，也不是對藝術風格類型的界定，而是對中國藝術觀念或者藝術思想的籌劃。具體來說，就是對影響中國古代藝術思想觀念類型的一種分類。中國古代藝術理論“范疇”之間的關系，既不同于西方的概念范疇遵循語言邏輯的判斷推理等形式，也不完全同于古代人的模糊性思維，僅僅重視領悟而不考慮邏輯；但是這二者又難以“刀截斧斷，決然而判然”，造成了它核心思想的清晰性和義界的模糊性同時并存的面貌。中國古代藝術理論范疇置于中國古代的文化要素、歷史語境和生命精神中來理解其精神特質，尋繹其發展脈絡。

三

中國古代藝術理論范疇至今并沒有嚴格的概念界定，只有一個大致的方向性的指示，難以適應現代的學術規范，對此需要借鑒現代的學術規則進行現代性的轉化，以符合現實的需要。古代藝術理論范疇分為本體論、認識論和價值論這三個部分。從歷時性的角度來看，古代藝術范疇的發展經歷著由哲學、美學到藝術的發展路徑，因此這些范疇不同程度地具備著形而上的特性。哲學范疇和藝術范疇的相互交織、基本同步成為中國古代藝術范疇的一大特點。張東蓀認為古代到現代哲學的發展趨勢是從重視本體論、認識論到價值論的轉變。 基于此，本論文的基本結構和張東蓀對中國哲學認識相一致。“中國古代藝術本體論范疇”是對中國藝術根本性質的認識，它具有本根性和本源性。“中國古代藝術認識論范疇”是對古代藝術基本性質的認識，它重在對藝術基本構成和基本結構的論述。“中國古代藝術價值論范疇”是對古代藝術基本價值的認識，它重在對古代藝術功能、作用和品評的考察。

中國哲學和中國古代藝術理論范疇均以“字”或“詞”的形式出現，因此對之研究的首要任務是要厘清這些字或詞的原初意涵、基本語義和哲學意蘊。在此基礎上梳理這些范疇在中國古代藝術文獻特別是畫論、書論、樂論、舞論等古代藝術理論典籍中的具體運用，并尋繹范疇衍化的歷史軌跡。范疇的發展總是和具體藝術實踐相表里，離開具體的藝術實踐，范疇就是無根之木，其必然流于空疏；藝術實踐離開范疇的凝聚和概括，必然顯得膚淺和缺乏深度。因此，每一個藝術范疇的背后必然有著無數藝術實踐的支撐，是它們使范疇顯得具體而生動。只有這種既能從藝術中“提出來”又能“放進去”的范疇才是有生命力的范疇，也是筆者認為有價值的藝術范疇。

基本思路是給古代范疇以現代詮釋，給抽象范疇以具體的闡發，給相近的范疇以入微的辨析，使這些范疇既能成為理解中國古代藝術的鑰匙，又能對現代藝術的發展有所啟發。“本體論”、“價值論”和“認識論”均為西方的哲學語匯，但并不是要拿中國古代藝術范疇來遷就這個預設的框架，產生削中國藝術理論之“足”來適西方哲學之“履”的弊端。筆者認為，如果把“本體論”、“認識論”和“價值論”作為中國古代藝術唯一的理論或者固定的框架，那就一定會產生“方枘圓鑿”的問題。所以筆者把它們只是作為本論文運思的視角，而非固定的框架。這種視角的運用可以清楚地看到中國古代藝術理論模糊性、整體性和復雜性的特征，彰顯其確定性的內涵。[18](P20)