東方電影的詩意表達
——談越南電影《三太太》的符號與語言

張 帆

一、引言

當代電影經過百余年的發展，誕生了諸多流派和表現方法，電影的表現力涉及音樂、舞蹈、攝影、美術等多方面要素，同時也囊括了語言學、符號學、詩學等多方面的研究。縱觀當下的電影創作環境，隨著電影市場化和工業化的快速發展，電影的制作手法愈發“工廠化”“好萊塢化”，千篇一律的敘事方法、通俗易懂的語言表達及絢麗的電腦特技和流水線一般的生產模式成了現在所謂“大片”的基本結構，這種創作方式可以適當地保證電影的產量與質量，但是也造就了觀眾對于電影審美需求不斷降低的現狀，電影藝術愈發地脫離其作為藝術創作之初的本質，轉而向著工業產品的道路去發展。我們越來越難以看見極具個人特色的導演洋溢地揮灑，如當年意大利新現實主義、法國新浪潮那般百家爭鳴的盛況。但是筆者發現，自20世紀90年代起，大量越南導演關注到本民族的藝術文化特色，用自己的電影語言向觀眾展示了一個樸素、充滿反思性和人文情懷的電影世界，也違逆著西方“好萊塢式”的電影拍攝方式展現出了不一樣的情懷。越南的電影，特別是近期的新作——阮芳英導演的《三太太》在拍攝手法、視聽語言、表現方式上極具東方電影的特色，詩意性的修辭和隱喻貫串了電影本體，導演運用充滿東方特色的各種符號、民族特色的布景和服飾營造了唯美的敘事空間，因此筆者選取這部電影作為具體案例進行分析，寄望以此喚醒東方電影美學的創作訴求，讓更多從業者去研究、發掘東方電影美學的詩意和魅力。

二、形、意、喻：詩意化的影像符號

索緒爾在語言學中提出，言語活動可以由“語言和言語”兩部分組成。當電影被證實可以作為一門語言去解讀的時候，人們就開始以視覺圖像來模仿語言文字及一切言語活動，從而達到深層次的表意功能。相較于文字，視覺符號可以更加直觀地將文字的能指轉化為所指，因此可以更加形象地進行表意活動，這也是為什么語言本身具備影像時，它反而比文字語言更具有詩意的原因。越南導演非常善用具有東方特色的影像符號去進行表意。筆者認為，電影詩意的表意方式是一套“影像/聲音→語義→詩意”的語言系統，在對《三太太》這部電影的語言和詩意進行研究時，筆者運用具有漢字語言文化的表現方式將電影中的鏡頭加以表述和分類，以“形、意、喻”三種形式囊括電影中鏡頭語言的能指、所指及意指，使其所具備的東方民族詩的特性更加便于理解。

在舊社會時期的越南，女人們嫁入豪門無非只是成為一個生育機器，她們無權享有愛情和自由，只有生出男嬰的女性才可以在家族擁有地位。在電影中，當女主人公第一次躺在男主人家的床上時，鏡頭拍出了一輪圓月，同時，仆人在其身上用勺子播下了一顆生雞蛋，雞蛋象征著種子，以祈福播種、子孫滿堂；月亮和雞蛋兩組近似鏡頭進行切換，利用了心理學上的“順同化”效應，將兩組鏡頭組成了一對蒙太奇語言，月亮與雞蛋實則為兩種符號，象征著女主人公在地主家必須多子多孫，才可圓圓滿滿的寓意，這里也形成了本片中的第一段詩句：月亮，在東方人民的心中代表著圓滿，中華民族正月十五的元宵節，也正是寄意于“團團圓圓、和和美美”的寓意，導演在這里通過東方民族對圓月和團圓的向往，隱喻了女子在家族中渴望擁有幸福的憧憬。（見圖1）

除了利用景物的順同化進行詩意的描繪，導演還利用了按照常理本不應存在的生物進行詩意的刻畫：白天，女主人公正在床上縫衣服，然而鏡頭一轉，在白色的紗簾上突然出現了一只鮮活的壁虎。（見圖2）意大利著名導演帕索里尼認為，影像符號應更具有非理性的心理程式，詩意電影更加關注詩人的意象而非現實的邏輯性，符號的依據是非理性的主觀抒情、記憶與夢境。我們知道壁虎晝伏夜出，一般不易在中午出現，因此筆者認為，白天出現的壁虎實則存在于電影導演的“意境”中，而不存在于電影的敘事空間內，這里實則為一組理性蒙太奇的鏡頭組合，壁虎是作為一段詩句中的喻體而出現的。弗洛伊德在精神分析理論中提出，人的一切思想都有其現實中的夢境為投影。若將壁虎這個符號進行解讀，按照西方世界的思維模式去理解，壁虎象征著“性欲”，這顯然與電影內該橋段想表達女主人公悲慘的身世這一思想相違背；然而在東方國家傳統的民族思想中，壁虎象征著守節、守宮，也象征著女子的貞操，同時《周公解夢》一書有夢境中出現壁虎，則意味著“生活即將陷入屈辱之中”這一喻義。很顯然，這里只能用東方民族特有的語境去理解才能得到正確的符號含義。導演在這里借助一只壁虎，便描繪出了少女失去貞潔這樣的一系列活動，同時隱喻了少女即將陷入屈辱的生活這一主題，符號與詩意得到了完美的統一，這也是東方電影特有的詩意之美。符號學家蘇珊·朗格認為：“人們會對記憶中熟悉的符號有特殊的親切感和認同感，從而對符號產生特有的認知和情感，這種認同是具有個人和文化特色背景的?！庇纱宋覀円部芍谶M行電影符號的解讀時，必須充分考慮導演的意圖和民族文化語境，才能正確地理解其中蘊含的詩意。

圖2

圖3

在影片中還多次出現蠶、蠶蛹和蝴蝶的特寫。（見圖3）蠶這一符號在東方文化中象征著勤勞，在古代還象征著絲綢和財富，同時還有“破繭成蝶”一說，代表著人在經歷過苦難和艱辛的奮斗之后，重獲新生的喻義。片中導演用蠶來隱喻身處越南地主家的女人們，每日勤勞耕作，為主人家奉獻自己一生的狀態，只有生育出后代的女人才能破繭成蝶，不然只能是“春蠶到死絲方盡”的苦難。電影中的人物“雪”在自殺后，導演運用了一個蝴蝶飛走的鏡頭，隱喻了生命的流逝和解脫。在中國有梁山伯與祝英臺“化蝶雙飛”的故事，這里用蝴蝶這一符號隱喻生命的解脫也極具東方詩意之美。在生孩子之時，導演還運用了女主人公漂浮在水面上的夢境去表現孩子從羊水中破出的那種釋然和生死攸關的狀態。片尾女孩子剪頭發象征著對舊社會女性遭受的屈辱表現抗爭和反抗的意識，意味著越南這個民族在對抗封建迷信、殖民統治社會的覺醒和新一代的越南人民已經長大的喻義。本片運用了大量諸如此類的表述手法去敘事、描繪人物心理動態以及隱射社會現象，在此不一一例舉，筆者通過電影語言學將片中具備東方詩意的影像符號總結梳理如下：

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表達電影一直是先鋒派導演們孜孜不倦的追求，我們從《三太太》中也可以發現早期電影例如《一條安魯狗》中的一些影子，但是不可否認的是，導演依舊在用許多東方民族的符號實驗性地去做許多嘗試，這種創造力和對藝術的追求值得我們肯定和學習。可以發現，越南導演在進行“影像→詩意”關系構建時，幾乎都采用了具有東方詩意的符號去塑造，例如圓月、蠶、生雞蛋、壁虎等符號。這些符號在西方電影中很少出現，只有東方世界的國家和民族在特定的語境下才可以理解。在東方人的美學觀中，無論是美術、舞蹈還是其他藝術形式，都具有“重寫意、輕寫實、重表現、輕再現”的特點。因此筆者認為，中國身為東方世界的一員，應該多借鑒、使用這些具備東方美學的元素進行創作，在好萊塢電影工業化肆意橫行的時代，我們更需要建立自己的民族和文化自信，創作更多具有中華民族美學思想的作品。

三、特寫、畫框與長鏡頭：詩意化的電影語言

電影是一門時間與空間并存的時空藝術，只對單一靜幀符號進行解讀無法真正且全面性地表現其中的詩意之美?！度返仍侥想娪霸跀z影、構圖、運動和聲音等方面的設計上，也充滿了濃濃的東方詩意。

法國先鋒派導演愛普斯坦認為對電影詩意追求的基礎在于“現代文學和電影都必須是反戲劇的”，他主張用快速的意象更迭、暗示、比喻和感知去描繪內部世界和意象。在對人物進行刻畫時，他主張“電影鏡頭感”，此概念泊來于攝影藝術，是刻畫人物在相貌和身材上美感的途徑，即使燈光消失了，但是人物的意象還是會保留下來，而特寫鏡頭則是可以刻畫人物意象感知和精神世界的一種方法。在電影中，導演多次以特寫鏡頭對女主人公的外表進行描繪，旨在刻畫女主人公的內心意象和世界，產生詩的效果。類似的鏡頭我們還可以在陳英雄導演的《青木瓜之味》中看見，兩組特寫鏡頭從景別、景深到光圈大小極為相似，兩名演員的眼神都非常清澈，長相極具黃種人的特點，她們都曾是越南封建落后社會的受害者，單純清澈的眼神與復雜封建的社會氛圍形成了鮮明的對比，其內在意象實為對封建社會的不滿與抨擊。（見圖4）

圖4

在鏡頭美學的構建上，導演還十分擅長利用“二次畫框”進行構圖和寫意。在中國寫意畫中，我們講究“重意輕形”的創作方式，采用大量留白、寫意的方式對含義進行表達。而電影的畫框，我們一般認為受到攝影機取景框的約束，即取景框的大小，約束了電影畫布的大小。在電影《三太太》中，導演充分運用了兩個畫框進行二次構圖。（見圖5）

圖5

我們可以發現，除了攝影機的畫框外，導演在構圖上還利用正方形的窗戶創造出了三層空間。電影空間的數量也決定了敘事空間的豐滿度，“二次畫框”常常被認為是一種重音符號，符合巴贊的電影美學，即“完整的空間與延伸的畫外空間與畫外音”。從圖中我們可以看到，第一層空間是劇場空間，也就是攝影機的畫框向觀眾延伸的空間；第二層空間是房間內的空間；第三層空間是窗外的空間。一般電影空間分為劇場空間和電影空間，而畫框的引入則在電影里增加了一個敘事空間。房屋內輕薄的紗帳、木質的床板和窗戶、昏黃的燭光充滿了東方的詩意，房間內相當于牢籠和舊社會，窗外象征著新世界，代表著女主人公對封建社會的不滿和抵觸，想要脫離這個社會以及對新世界向往的詩意。大量留白的墻面及多個正方形的構圖使得整個畫面非常穩定、和諧，極具視覺舒適感。

筆者還注意到，在反映整個場景空間關系及演員的調度時，導演阮芳英同樣采用了類似陳英雄在《青木瓜之味》中的長鏡頭對其進行描繪。在詩意電影的理論中，我們幾乎找不到任何對于電影技術或者工業化的討論，然而長鏡頭卻在帕索里尼對于詩意電影的討論范圍之列。我們知道長鏡頭的魅力在于其對現實空間的描繪及其特有的反蒙太奇式的記錄性，長鏡頭的詩意不在于其對于某種視覺符號的刻畫和隱喻，而是對于整個鏡頭運動過程中所呈現出時間的真實流淌和空間運動的一種主觀心理感受。電影藝術有別于攝影藝術的一方面在于其鏡頭的運動性。我們可以在格利高利·丘赫萊依的《士兵之歌》中看見在麥田中奔跑的詩意，也可以在畢贛的《地球上最后一個晚上》中無人機上飛行的運動長鏡頭感受到夢境和意識流的詩意。中國導演賈樟柯也是一名善于拍攝詩意電影的導演，他有時也會花費與現實時間一樣的等長鏡頭來表現一些與敘事無關緊要的場景，例如《小武》中在車站打哈欠的少年，以及不惜用近2分鐘的時間來拍攝洗澡前脫衣服的過程。雖然這些鏡頭在整個電影敘事的結構上來看可有可無，但是卻充滿了一種現實主義的詩意美學。賈樟柯本人也提到：“電影的詩意，是一種精神性和心有靈犀的東西，是一種被感染和認同的時刻，這種東西可能是音樂，也可能是語言，總之這個詩意必須是與我生活有關的。”因此，長鏡頭雖然不具備單一符號般語言性的詩意，卻在視覺感受上產生了詩句一般行云流水的主觀運動效果，或者產生了在生活中可以得到的真實感的認同，是一種宏觀性的詩意。在長鏡頭里，我們可以感受到越南民族特有的服飾、建筑、人物、植物等等多方面的符號，這些符號匯聚在一起，通過鏡頭的運動快速地展現在觀眾的眼前，流露出濃濃的東方詩情畫意。

影片中還有許多場景的布景、構圖、燈光、攝像等方面都頗具鮮明的東方詩意。影片中時不時傳來的梵音、鐘聲，具有民族特色的樂器等無一不致力于塑造出一個豐滿的視聽形象，在此不一一贅述。越南及東方民族都對詩人和詩性抱有極高的崇拜情懷，對于電影所展現出的具有民族特色的詩意，導演阮芳英以一名具有西方電影思想的“他者”而出現，其作品帶有西方“凝視”的修辭痕跡。而導演用自身具有東方民族血統的情懷，從民族的磨難、封建社會對人民的壓迫等方面進行反思，這種反思是東方民族自我辯證的需要，是通過自己對家鄉的無限向往而抒發出的對新世界的憧憬，是越南導演特有的一種詩意的表達。

四、結語

越南詩意電影的表達，多數充滿了外鄉學子對于越南當下社會的關懷。同樣，我們在韓國導演金基德的電影里，也可以看見大量民族化、具有反思精神的詩意電影。他們的電影語言用詩歌的表現方式去結構化，重視作者的主體意識，淡化劇本和劇情的完整性，通常以開放式的結局作為結尾，對社會問題具有隱喻性、啟示性和批判性。在當下世界文化大融合的背景下，我們可以看見大量西方世界對我們進行意識形態的灌輸，也有越來越多的西方電影導演用“他者”的眼光凝視東方的電影文化。近年來，中國的電影也愈發朝著好萊塢式的工廠模式發展，諸如“萬達影業”“騰訊影業”等互聯網新媒體進入了中國電影市場，電影生產進入了流水線的工作模式，電影市場進入了高產低質的迸發期。近年來，進行藝術電影、詩意電影創作的中國導演越來越少，相反是具有濃烈好萊塢個人英雄主義特色、結構化和模塊化的電影大量出現。而畢贛的詩意電影《路邊野餐》《地球上最后一個夜晚》等電影票房異常慘淡，罵聲一片；反而某些在內容和形式上完全照搬好萊塢的電影票房大賣，還贏得市場一片叫好。近期上映的動畫電影《哪吒》雖然在畫面和美術風格上大量采用了具有中國元素的影像符號，但是其在敘事方法和表現方法上還是可以看見日本漫畫和美國好萊塢式的風格，大有向西方世界和中國觀眾兜售東方文化情懷的嫌疑。中國民族化詩意電影的復興之路還有待努力，中國有五千年的文化傳統，有大量民族化的故事素材，在電影市場快速發展的背景下，我們也應回頭審視過往，建立自己的民族自信、文化自信，建立起具有民族特色的詩意電影體系。