“樂舞百戲”與漢代喪葬文化

□王音

“樂舞百戲”形象，是兩漢墓葬中最常見的主題之一。它在墓葬之中，不僅有二維的呈現，即表現在壁畫、畫像石等專門的圖像載體上；更有三維的呈現，即以陶俑或器物堆塑的形式加以表達。這一形象出現的頻率之高，加之表現方式多樣，或許暗示著，它在墓葬這一喪葬空間中已經成為一個擁有特定含義的固定化角色。本文擬將墓葬中二維和三維的“樂舞百戲”形象綜合起來進行考察，探尋其在墓葬中所扮演的特定角色，進而對其所反映的漢代墓葬的功能和社會問題作一管窺。

一、樂舞百戲的現實功能

1.樂舞百戲的現場性功能：愉神和愉人

若要探尋“樂舞百戲”形象在漢代墓葬中所扮演的角色，首先必須了解真實的樂舞百戲在漢代社會中所發揮的功能。漢代是樂舞百戲高度發達的時期。張衡《舞賦》云：“且夫九德之歌，九韶之舞，化如凱風，澤譬時雨，移風易俗，混一齊楚，以祀則神祇來格，以饗則賓主樂胥。方之于此，孰者為優。”[1]《鹽鐵論·散不足》對漢代社會樂舞百戲的看法表達得更為直接：“今富者祈名岳、望山川，椎牛擊鼓，戲俱儛像。……今俗因人之喪以求酒肉，幸與小坐而責辨，歌舞俳優，連笑伎戲。”[2]這兩段文字，道出了現實樂舞百戲所具備的愉悅功能，并且也描述了這種愉悅功能的雙重性：“一是用于祭祀，祈求福祥，神靈保佑，功能是愉神；二是用于宴饗，為賓主助興，延年益壽，功能是愉人。”[3]78這是現實中樂舞百戲的現場性功能，也是它直接體現出來的功能。

2.樂舞百戲的社會性功能：基層社會凝聚和自治的手段

關于樂舞百戲的雙重愉悅功能，學界已有較多討論，基本達成了共識[4]。然而，更值得我們思考的是：樂舞百戲何以會在漢代社會如此流行？樂舞百戲活動的組織者，究竟是單純出于讓現場觀眾或所祭祀神明“愉悅”的考慮，還是另有其他現實性、社會性的意圖存在？

關于樂舞百戲的社會意義，《岳麓書院藏秦簡（叁）》中收錄的司法文書中，有一則《識劫案》為我們提供了一些啟示。根據此案記述，縣廷之所以上奏請示，原因之一是在審理中無法判定的身份：最初為大夫沛家的女奴，沛在其原配之妻去世后免為庶人，并通報宗人、里人以為妻，但他卻沒有向管理戶籍的鄉里長官通報，因此在戶籍中仍注記為“免妾”（庶人）。的身份關系到對其量刑的輕重，與本文所論無關，暫且不論。在這里值得予以重視的是，該司法文書在陳述的人妻身份得到鄉里認可時記錄下的一段文字：

沛告宗人、里人大夫快、臣、走馬拳、上造嘉、頡曰：“沛有子所四人，不取（娶）妻矣。欲令入宗，出里單賦，與里人通飲食。”快等曰：“可。 ”即入宗，里人不幸死者出單賦，它如人妻[5]。

《岳麓秦簡》所記雖為秦朝之事，然而秦國祚短暫，漢又承秦制，因此在一定程度上也反映了漢代的社會情況。文中所提的“里單”之“單”，是一種民間以互助為目的的社會組織形式①有關“單”的性質，主要參見俞偉超《中國古代公社組織的考察：論先秦兩漢的“單-僤-彈”》，文物出版社，1988年。，“里單賦”是里單分派的奠儀，“通飲食”則是指祭祀等聚會飲食。從這段敘述中，我們可以看出兩個問題。其一，在民眾心里，人妻身份必須征得同宗、同里之人的認同，并且這種認同的重要性甚至超過了戶籍上的身份。“里”，本身是國家管理民眾的聚落單位。然而，上述史實說明，在“里”這一基層單位的內部，依托宗族、鄉黨關系，同時又與地緣關系聯系在一起的“自律”性管理發揮著強大的作用，甚或超越了國家的“政治”管理。其二，在這一自律性的基層社會中，互助或者說凝聚的紐帶是與“禮”相關的活動，如祭祀等聚會飲食以及喪葬儀式等。

反觀樂舞百戲，恰恰是與聚會宴飲相伴而生。《史記·貨殖列傳》記載：“耳目欲極聲色之好，口欲窮芻豢之味，身安逸樂，而夸矜勢能之榮，使俗之漸民久矣。”[6]所謂“極聲色”“窮芻豢”，是指漢代宴飲用樂舞百戲助興[3]78。看似只為“身安逸樂”的樂舞百戲，表面上是為愉悅神明和大眾，其背后卻隱含著漢代基層社會實現自我管理之社會目的。日本學界研究中國戲劇的權威人物田仲一成先生指出：“中國古代村落的祭禮（社祭）形式，很早就被有影響力的宗族從里到外篡改掉，其中重要的部分被這些宗族吸納到了自己的祠堂儀式里，而使得儀式作為這些宗族支配村落的工具”[7]10；“富裕階層獨占社祭的祈禱、慶祝豐收的機能，進而加強村落支配”[7]32。這應該是導致漢代社會頻繁舉行樂舞百戲的原因之一，因為基于血緣、宗族關系的凝聚力需要借助活動的定期舉行加以強化。“漢魏六朝時代的社祭資料中，記錄富裕宗族歡宴場面的內容比關于集體舞蹈的內容要多……社祭活動的主辦權已轉移到有力宗族的手中，活動的重點從集體舞蹈轉為宴會。”[7]32-33對于樂舞百戲的組織者而言，活動的重點并不在于表演，而在于觀者的聚集。

二、喪葬中的“樂舞百戲”形象

“樂舞百戲”的二維形象主要出現在墓室壁畫及畫像石上，三維形象則主要表現為隨葬器物上的“樂舞百戲”堆塑以及樂舞百戲俑等。為更全面地概括和解讀“樂舞百戲”形象在喪葬活動中所扮演的角色，本文就這四種表現方式各舉一例，并結合樂舞百戲的現實功能以及墓葬中“樂舞百戲”形象之載體本身所具備的喪葬功能分別加以考察。

1.畫像石

山東嘉祥縣五老洼出土畫像石的第四石，畫面分為上、中、下三層，其上、中兩層刻繪了“樂舞百戲”的場面。上層為奏樂圖，五人組成的樂隊坐成一橫排，左邊兩人搖動著鼗鼓，右邊三人分別吹奏著笙和笛。中層為樂舞圖：左邊為敲擊建鼓的場面，一面很大的建鼓固定在高聳的傘柄上，傘蓋上長長的流蘇向左右披分，傘柄插在一虎形座上，兩邊各有一人雙手揮桴敲擊建鼓；右邊，二人似正隨著建鼓的節拍表演雙手倒立等雜技，表演者的上方坐著一名觀賞者，身前擺放著酒樽。（圖1）

經信立祥先生考證，這塊畫像石應出自一座石結構小祠堂的東壁[9]139。祠堂屬于墓地中的地面祭祀性建筑，東周以前基本不見。三代之時，祖先崇拜和祭祀的場所是貴族的世襲宗廟。到東周時，隨著周天子權力漸衰，禮崩樂壞，墳丘等墓葬地面標識和享堂等祭祀設施才開始陸續出現。西漢的創立者，“出自民間，他們的祖上從不具有舉行宗廟祭祀的特權，墳墓是其崇拜祖先的場所”[10]。漢代的墓上祠堂，“來源于漢惠帝劉盈所創設的 ‘陵旁立廟’的帝陵寢廟制度，同陵廟一樣，祠堂也是搬到墓地的宗廟”[9]74。墓地祠堂的宗廟屬性，暗示著此前在宗廟處舉行的活動，這一時期也當“移置”于墓地祠堂處，而“樂舞百戲”恰巧屬于此類活動之一。先秦時期存在嚴格的宗廟禮樂制度；至兩漢時，諸帝陵園的廟、寢中都置有大量的鐘鼓等樂器，以供墓祭時使用，而民間則有借喪祭之機歌舞娛樂的習俗。因此，在漢代墓地祭祀建筑前舉行的“樂舞百戲”活動，其前身是先秦的宗廟禮樂制度，其目的是取悅祖先神，以達到祈祥禳災的作用。祠堂畫像石上的“樂舞百戲”形象，則發揮著 “代替實際的樂舞以取悅于來祠堂接受祭祀的祖先靈魂”[9]139的“愉神”功能，可以說是墓地祠堂祭祀系統的重要組成部分。

圖1 山東嘉祥五老洼出土祠堂東壁（第四石）畫像[8]

2.壁畫

河北安平東漢熹平五年（176年）壁畫墓中的“樂舞百戲”圖，畫面呈方形，周圍為奏樂者，中間為舞戲者。奏樂者均坐在青灰邊土黃色長條形罽上，頭戴黑色冠，身穿朱紅或黃色袍，按衣服的不同顏色而相間排列，可分辨出有吹簫、吹管、吹角、彈琴、擊鼓者。舞戲的表演者共有四人，于北下方有四個扁圓形的踏鼓，一個小頭、尖嘴、披發的人，赤膊赤足，穿著紅色三角形短褲，右手拿著一個黑色鼗鼓在表演；南部下方有一人，似為一女子，穿著長裙在舞蹈；于中部有一人深目高鼻，赤膊赤足，穿著黃色三角形短褲，舉著雙手，叉開雙腿在表演；上部有一女子，穿黃色長裙，臉朝上望，雙手上舉過頂，在翩翩起舞。（圖2）

圖2 安平東漢壁畫墓中室右側室壁畫[11]26

圖3 安平東漢壁畫墓平面圖[12]

圖4 河北滿城西山花園東漢墓中隨葬魂瓶[14]

墓葬壁畫上的“樂舞百戲”形象所發揮的功用，與祠堂畫像石上的有所不同。河北安平東漢墓，是一座中軸線配置型的多室磚墓，總共十室二龕，規模巨大。（圖3）“樂舞百戲”圖繪于中室右側室西壁上，其余三壁的壁畫分別為：南壁繪墓主人和他的男女侍者；東壁和通前室右側室門道南壁的西部，繪墓主四位下屬官吏謁見時恭立一旁聽候指令的情形；北壁東側繪有守門卒，北壁西側繪一幅規模很大的建筑圖[11]25。很明顯，這四壁的壁畫實際上是一個整體，繪于南壁的墓主正面像是整個墓室壁畫的主角，樂舞百戲圖與謁見圖等其他圖像一起附屬于墓主像，表現了一種類似墓主宴飲賓客的場面。考察這幅“樂舞百戲”圖，可從兩個角度入手。一個角度是，正面的墓主像明顯帶有“偶像式”的意味，即作為人們祭拜的對象——祖先神而存在。繪有墓主正面像的安平東漢壁畫墓中室右側室，構成了一個“單獨的禮儀空間，暗示出與死者遺體保持一定距離的祭祀活動的存在”[13]。從這個層面來看，“樂舞百戲”圖所發揮的功能，與祠堂中的“樂舞百戲”圖所發揮的“愉神”功能基本一致。另一角度是，漢代社會流行著“事死如生”的觀念，就這一層面而言，“樂舞百戲”圖也可以說是作為墓主人宴飲娛樂場面的一部分而存在，其目的是再現墓主生前富裕享樂的生活，同時也有希望墓主能在死后世界延續這種生活的意味，體現出的是其“愉人”的功能。

3.器物堆塑

河北滿城西山花園東漢墓隨葬的魂瓶（M9：26），器外壁自下而上為三層堆塑人物。第一層飾戴尖帽的騎馬俑、庖廚俑、武士立俑等；第二層至第三層飾仙人、舞人、朱雀等形象，共分十組，每組由兩人、三人或多人組合，表現了49個人組成的舞樂、嬉戲、幻術等。（圖4）

魂瓶是 “為亡魂準備食物而設的陶瓷隨葬明器”[15]。在一定意義上，它也是墓主靈魂的棲息之所，因此魂瓶上的堆塑也與后人對墓主的供奉密切相關。此件魂瓶上的堆塑，除“樂舞百戲”人物之外，還有戴尖帽的騎馬俑、庖廚俑、武士立俑以及仙人、朱雀等形象。與這些形象相組合，此件魂瓶上的“樂舞百戲”堆塑也同時具備了“愉神”和“愉人”的雙重功能。一方面，死者的靈魂即是祖先神，魂瓶上的仙人、朱雀等仙界形象暗示了墓主升仙的可能。在魂瓶上堆塑“樂舞百戲”，就有祭拜祖先神的禮儀性活動之意味。另一方面，魂瓶上的“樂舞百戲”堆塑，與世俗性更為強烈的騎馬俑、庖廚俑、武士俑組合在一起，表達了希望有知的亡魂能夠在地下冥宅中過上安逸享樂生活的愿望。

圖5 成都天回山崖墓樂舞俑[16]

4.陶俑

成都天回山崖墓M3出土了多件樂舞百戲類型的陶俑，包括男舞俑、女舞俑、撫琴俑、聽琴俑等。男舞俑頭上著幘，身著寬袖長袍，腰間束帶，右腰懸一環柄小刀，手持長巾，左手平舉，右手叉腰，臉型方正微帶笑容（圖5-1）；女舞俑頭梳雙髻戴笄，身著長裙，腰間束帶，手持長巾，右手向上高舉，左手叉腰，面部略呈方形，廣眉、薄唇（圖5-2）；撫琴俑頭上著幘，身著長袍，席地而坐，琴斜置于漆幾上，雙手操琴揮弦，含笑露齒（圖5-3）；聽琴俑頭上雙髻戴笄，身著長袍，腰間束帶，席地而坐，其左手掩于耳后，頭略偏，作靜聽狀。（圖5-4）

俑，是“中國古代一種獨特的明器藝術”[17]，是“專為死者制作的再現類喪葬用品”[9]105。孔子認為，明器是“備物而不可用”[18]，但也指出了明器對于構建死者的地下居所具有的實際用途。俑作為明器之一種，以人或動物的形象將墓主的死后居所打造得更為鮮活、生動。不同墓葬隨葬的陶俑，可能具有不同的身份角色，“對這些角色的選擇展現出為墓主人建造的一個具體而微的死后世界”[9]109。天回山崖墓出土的樂舞俑，應當也是作為為死者構筑死后幸福家園的一分子而存在，在地下世界繼續發揮著它“愉人”的功能。

三、由“樂舞百戲”形象看漢代墓葬之特點

從前文對墓葬中二維和三維的 “樂舞百戲”形象所進行的個案分析中，我們可以清楚地看到，現實樂舞百戲“愉神”和“愉人”這兩大現場性功能都被復刻在了墓葬內的 “樂舞百戲”形象中。將這兩大功能與漢代“室墓”興起并逐步取代傳統豎穴墓的大背景相聯系，我們可以管窺到漢代墓葬功能的兩大變化：一是墓祭的興起，祖先崇拜和祭祀的場所由宗廟轉移到墓地，墓葬不再被封藏于生者視線之外，轉化成了進行祭祀和祖先崇拜的場所。二是墓葬的“宅第化”，人們對墓葬空間的重視度提高，墓葬不再是僅僅容納死者棺槨的狹小空間，而且是生者力圖為死者打造的盡可能舒適與完備的身后家園。由此，也揭示出了墓主的雙重身份：他既是子孫祭奠與崇拜的祖先神，又是墓葬這一地下居所的居住者。

以上分析，都是從墓葬的擁有者——墓主這一方入手，討論的是“樂舞百戲”形象在為墓主服務的過程中所發揮的功能。然而，世界終歸是生者的世界，死者歸根結底也要為生者服務。因此，我們還有一個需要深入考慮的問題：就墓葬建造者即生者這一方而言，在墓葬中打造“樂舞百戲”的形象有何意義？

在討論“樂舞百戲”的現實功能時，我們已經了解 “樂舞百戲”還具有一定的社會功能，即作為漢代基層社會強化血緣、宗族紐帶以實現凝聚和自治的手段之一。值得注意的是，強化血緣、宗族紐帶的另一重要手段，正是喪葬儀式。漢代厚葬之風盛行，人們熱衷于為死者舉行聲勢浩大的祭祀活動、營造奢華的死后家園。這與其說是為彰顯孝心，毋寧說更重要的目的是在強調墓主家族的社會支配地位，以及在喪葬活動中將自治共同體內的民眾集結起來，并強化管理者與被管理者之間的連接紐帶。而在喪葬活動的主體——墓葬中，刻畫“樂舞百戲”的形象，便有雙重強化紐帶之意味存在。從這一角度而言，墓葬中的“樂舞百戲”形象，同樣也繼承了現實樂舞百戲所具備的社會功能。漢代華美精致的墓葬，不僅僅是屬于死者的充滿溫情與安逸的身后家園，更是昭示墓主家族居于支配、管理地位的象征和團結生者、實現自治管理的精神依托。

漢代墓葬是中國墓葬發展史上的重要轉折點。然而，物質層面上的現象變化，歸根結底是人進行創造之意圖的變化。墓葬作為人的創造物，在它內在的大框架內，每一個因素都服務于人的創造意圖，每一個因素都不應被視為是隨意增減或理所當然的，而是創造意圖付諸實踐的結果。從這一角度出發，分析墓葬中的細節，或從細節切入管窺墓葬這一宏觀事物，我們也許可以從中獲得一些新的、有益的認識。