戲曲：作為身體的藝術

呂霖楓

【摘 要】戲曲是身體的藝術，傳統戲曲中的身體是實踐性的，它用身體帶領觀眾重新認識世界、認識自然，它是完整身體，它是身體自身的超越。當前，借助現代媒介技術應用于戲曲舞臺上，使戲曲舞臺呈現出絢麗多姿的一面，但也帶來了一些問題。戲曲的身體表演容易被媒介技術所湮沒;戲曲的身體被媒介技術取代后容易退化;戲曲在媒介技術的植入后容易出現碎片化、拼貼化的特征。如何處理現代媒介技術與戲曲身體表演之間的關系，成為當前較為重要的課題。

【關鍵詞】身體表演;現代媒介技術;完整身體;形神合一

中圖分類號：J812 文獻標志碼：A ? ? ? ? ? ? ?文章編號：1007-0125（2020）03-0014-02

戲曲是演員的藝術，演員即是身體?！皼]有身體就沒有表演，身體是表演的載體，表演需要身體來呈現”。[1]“任何一種藝術都是直接或者間接地關涉人的身體的。沒有對于身體的刻畫，也就沒有了關于人的藝術?！?。[2]所以，不可否認，戲曲是身體的藝術。

在西方哲學中認為，身體是感性的，心靈是理性的，感性的身體應該受到理性的心靈所約束?！巴ㄟ^使感性服從于散漫的理性來揭示感覺的局限并避免被它們誤導，西方現代性已經從本質上將這一哲學方案限定在了對感性判斷的分析與批評之中，而這正是傳統認識論的核心?！盵3]但如果在理性的道路上越走越遠，把身體貶斥為低級的、感性的，就會割裂心靈與身體的聯系。隨著中國工業文明迅速發展，科學和理性成為主流，同樣，存在身體意識淡薄的相同情況。今天“我們的知覺官能已經完全被更加有吸引力的事物充斥著，沒有誰會太在意培育身體意識。我們被持續不斷的信息革命改造著，被日益增長的符號、意象和假象洪流淹沒著，我們已經無暇顧及我們自然、社會和實質性經驗世界的周圍環境?！盵4]面對這樣的狀況，身體美學（somaesthetics）的研究興起，近些年在西方成為顯學，他們主張讓身體回到身體自身。

今天的觀眾更需要身體的藝術，“重新鞏固我們當前已被肢解的身體機能，復蘇身體的感知和表現能力”。[5]戲曲作為身體的藝術，從這個層面上，或許能夠找到一條通往現代觀眾的途徑。但在這之前，我們首先必須意識到身體在戲曲中的重要作用，以及現代媒介技術對于戲曲身體弱化的潛在威脅。

一、形神合一：完整的戲曲身體

中國的傳統思想對于身體持有獨特的觀念。它強調身體的整體性，認為“‘形與神俱‘形神合一，同時認為天人同構：身體是一小宇宙，宇宙是一大身體。” [6]戲曲與中國傳統思想中的身體觀念一脈相成，注重“形神合一”。

“手為勢，眼為靈，身為主，法為源，步為根”，戲曲強調身體的高度協調，這是“五法”中的要求，也是戲曲表演的要求。同時強調身體與心靈的高度協調。例如，水袖技術講求“三節”“六合”，這是協調的關鍵。所謂“三節”以手臂來說，手是稍節、肘是中節、肩是根節;以腿來說，腳是稍節、膝是中節、胯是根節;以人來說，頭是稍節、腰是中節、腳是根節。水袖的運動規律是稍節起、中節隨、根節追?！叭潯辈粌H是水袖舞起后外部動作運動的程序，重要的是完成每一個水袖表演動作的內部力量的必經渠道。“六合”分為“內三合”為：心與意合、意與氣合、氣與神合;“外三合”為手與腳合、肘與膝合、肩與胯合。水袖表演需要身體內部高度的統一，需要身體與心靈高度協調。程硯秋在練好水袖的問題上說，“外要練劍，內要練心”，“劍”強調的是一種爆發力，“心”強調的是氣息，這即是中國傳統哲學里所講的“形神合一”，也是鈴木忠志所說的“完整的身體”。

二、化身為境：戲曲身體的空間意義

戲曲中身體是塑造空間、時間的重要手段。比起西方戲劇，戲曲不需要復雜的舞臺美術營造，除了“一桌二椅”之外，大量的空間塑造是通過演員身體表達出來的。戲曲程式動作可以呈現諸如：天、地、日、月、夜、風、雪、雷、雨、云、山、水、石、魚、浪、草、木、鳥、花、香……等。既可以表達時間、空間，也可以表達天地間的萬物。這就是常說的“萬物皆自我身”“形神兼備”。在鈴木忠志看來，這即是通過“可見的身體”喚起“不可見的”。身體成為承載空間、時間，以及人的知覺的媒介。

其次，觀眾從演員的身體觀看當中重新認識世界，重新關注自然，觀眾的身體通過演員的身體被喚醒了。且看《牡丹亭》中一段臺詞：

【皂羅袍】原來姹紫嫣紅開遍，似這般都付與斷井頹垣。良辰美景奈何天，賞心樂事誰家院！朝飛暮卷，云霞翠軒;雨絲風片，煙波畫船——錦屏人忒看的這韶光賤！

（貼）小姐，這是青山。

【好姐姐】（旦）遍青山啼紅了杜鵑，荼蘼外煙絲醉軟。

（貼）是花都開，惟有那牡丹花還早呢。

（旦）牡丹雖好，他春歸怎占的先！閑凝眄，

（貼）小姐，你聽那鶯燕叫得好聽啊。生生燕語明如翦，嚦嚦鶯歌溜的圓。

杜麗娘游園一場戲中，演員通過身體引領著觀眾領略春色，舞臺上并無實物，但觀眾的腦海里已經春色幾許?！耙苍S有人認為戲劇是將看不到的東西讓人可以看見。但其實不然，它藝術的本質，應在于透過看得見的東西，讓人想象、直觀那些看不見的東西”[7]。再如，川劇《秋江》中，演員通過身體動作來呈現“看不見”的滔滔江水和一葉小舟，這就是常說的“以虛寫實”，也就是意境之美，這些類似的案例在戲曲中隨處可見。

西方藝術中身體是差異的、個性的、張揚的、開放的，強調身體的“肉身”及欲望，而戲曲藝術中的身體找到了顯現身體的一條獨特的途徑——身體的自我超越。演員的身體被水袖、翎子、辮子、帽翅、厚底靴子等延長了，但這些服飾并非單純作為符號起象征性作用，它彰顯了演員高超的身體駕馭能力。從這個層面上，戲曲不僅是身體的藝術，而且是超越身體局限的藝術。

三、現代媒介技術下的戲曲身體

當前，借用現代媒介技術應用于戲曲舞臺上，使戲曲舞臺呈現出恢宏絢麗的一面，但也帶來了一些問題。首先，借助現代媒介技術很容易打破戲曲程式的完整性?！皯蚯囆g是用高度的、完整的、嚴格的程式綜合起來的。所謂程式，就是把某種原始的生活形態按照美的規則加以變形，提煉成一種統一的表演規格”。戲曲強調“圓”，圓滿、完整是戲曲的特性，無論戲曲的動作表演，還是戲曲的程式特征，它都是封閉的、完整的、圓滿的。借用現代媒介技術，就好比從外部把“圓”打開一個缺口，尤其是追求視覺奇觀的效果，導致程式的高度完整性被打破，敘事的完整性出現斷裂。戲曲完整性在拼貼、碎片下被解構了，形式與內容不能達到完美的契合，很容易成為碎片的、拼貼的藝術。

其次，借助現代媒介技術很容易使戲曲演員身體退化。麥克盧漢認為媒介延伸了人的身體，但在生理學也導致身體的自我截除。麥克風擴大了演員的聲音;燈光渲染了演員的形象;機械裝置創造演員的升降運動;巨型電子屏幕能夠創造豐富變幻的場景……但演員的身體逐漸被現代媒介技術所替代，潛在的風險是聲音的退化、肢體表現力的退化、表演技巧的退化，最終身體被現代的、視覺的、變幻的媒介技術所淹沒。對于技術的迷戀導致人在新技術的形態中受到肢解和延伸，在戲曲中人將成為現代媒介技術的“伺服系統”。眾所周知，戲曲是需要“臺下十年功”的艱苦訓練。但是媒介技術使戲曲表演的難度大大降低了，這對于演員的培養來說是不利的，甚至是有害的。

第三，借助現代媒介技術很容易割裂戲曲與傳統文化的聯系。鈴木忠志認為“非動物能量”即是通常所說的現代媒介技術，“動物能量”即是演員的身體。他認為借助“動物能量”的戲劇，能連接起現代社會與前現代社會文化之間的聯系。“能劇和歌舞伎所承載著的過去文化殘留，對我們的當代身體還是能起刺激作用的。”“這些東西讓我們能理解日本人和他們集體精神的各種象征形式”。[8]相反借用現代媒介技術即“非動物能量”，只能觸及戲劇的表面效果，沖淡了戲劇的潛能。在他看來，應當崇尚借助于“動物能量”的傳統戲劇，只有這樣才能確保我們的文化在文明化過程中繼續發展，如果外在形式獨立于它們產生的時間和地點，并且可以任由應用的話，戲劇僅僅只是一種視覺拼貼。

戲曲藝術誕生于農耕文明時期，今天的戲曲也不可能回到它們產生的時間和地點，此外，我們也不可能完全拒絕現代媒介技術的植入。但是鈴木忠志給了我們一定的警醒意義，那就是在現代媒介技術的植入戲曲中，應當思考其對戲曲藝術的影響。歸根結底，戲曲還是“人”的藝術，身體表演應該放在主要的位置，雖然我們不能否認戲曲的進化進程，但如何處理身體與現代媒介技術應用成為當前戲曲實踐和研究的一個重要課題。在視覺時代的今天，我們更需要回到身體、回到人本身，重新挖掘我們身體的本能，喚起身體的知覺，這是今天的藝術所缺乏的，而戲曲恰恰能夠給予。

參考文獻：

[1]肖英.論戲曲表演與身體美學[J].中國人民大學學報， 2017（06）：132-138.

[2]彭富春.身體美學的基本問題[J].中州學刊， 2005（03）：248-250.

[3]理查德·舒斯特曼.身體意識與身體美學[J].上海：商務印書館，1991年，34.

[4]理查德·舒斯特曼.身體意識與身體美學[J].上海：商務印書館，1991年，13.

[5]鈴木忠志，李集慶譯.文化就是身體[J].上海：上海文藝出版社，2017年， 86.

[6]彭富春.身體與身體美學[J]. 哲學研究，2004（4）：59-66.

[7]鈴木忠志，李集慶譯.文化就是身體[J].上海：上海文藝出版社，2017年， 65.

[8]鈴木忠志，李集慶譯.文化就是身體[J].上海：上海文藝出版社，2017年， 72-73.