琴徽二題

【摘 要】琴徽雖然僅是古琴上一個起標識作用的裝置，但卻推動了古琴形制的成熟，決定了古琴文字譜的發明，甚至影響了整個古琴音樂的發展進程。關于琴徽產生的時間，在音樂史學界曾有一場曠日持久的爭鳴，關于琴徽與文字譜的發明，在學界也有一些不同的觀點。因此，筆者針對學術界關于“琴徽產生時間”的這場爭鳴提出自己的看法，同時討論琴徽對文字譜的影響。

【關鍵詞】琴徽，爭鳴，文字譜

中圖分類號：J632.31 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2020）03-0034-03

琴徽是琴面上用來標識泛音節點的裝置，它應泛音演奏的需要而產生，以便于快速準確地找到音位。琴徽雖然僅是古琴上一個起標識作用的裝置，但卻推動了古琴形制的成熟和古琴文字譜的發明，甚至影響了整個古琴音樂的發展進程。因此，對琴徽的研究有助于我們了解古琴音樂早期的發展進程。

一、琴徽產生的時間

1986年，鄭祖襄發表了一篇名為“‘徽字與‘徽位——兼考古琴徽位產生的歷史年代”的文章，進而在音樂史學界引發了一場關于“琴徽產生的時間”的學術爭鳴。這場爭鳴引起了不少學者的關注，直至2018年依然有學者發表與之相關的文章。關于琴徽產生的時間大致有兩種觀點：鄭祖襄、許健、馮潔軒、牛隴菲等人認為琴徽最早在東漢末產生，最晚在魏晉時期成為定制，而饒宗頤、周武彥、吳釗、戴念祖、趙宋光等人認為最晚在西漢時期就有了琴徽。兩種觀點之間分歧最大的三個問題分別是：漢代諸多文獻中的“徽”字是否有琴徽的含義，“?”是否為“琴徽”，漢代及漢以前的琴上是否存在“暗徽”。筆者圍繞以上三個問題，將1986年至今的二十多篇文章進行梳理，發現西漢及以前就有琴徽并無實證，最早在東漢末產生才符合客觀史實。

（一）漢代諸多文獻中“徽”字的含義

在漢代的諸多文獻中，都含有“徽”字。如：《淮南子》中的“今夫盲者，目不能別晝夜，分白黑，然而搏琴撫弦，參彈復徽，攫、援、摽、拂，手若蔑蒙，不失一弦”，《文選》李善注引《淮南子》中的“鄒忌一徽琴，而威王終夕悲”，以及《漢書·楊雄傳》引楊雄《解難》中的“今夫弦者，高張急徽”等。這些文獻中的“徽”字，自古就有不同的注解。“參彈復徽”中的“徽”，高誘注“復徽，上下手”。“鄒忌一徽琴”中的“徽”，高誘注“徽，鶩彈也”，許慎注“鼓琴循弦謂之徽”。“高張急徽”中的“徽”，顏師古注“徽，琴徽也，所以表發撫抑之處”，而朱駿聲（清代）注“琴軫系弦之繩謂之徽，徽急，言糾弦也，后人乃以琴面識點為徽”。因此，今之學者，面對這些“徽”字，也是眾說紛紜。

饒宗頤認為 “參彈復徽”“高張急徽”兩處中的“徽”，即為“琴徽”，而“鄒忌徽琴”應解釋為“鄒忌按琴之徽”，對于許慎所注“鼓琴循弦謂之徽”，就是依琴徽的音位上下以取滑音的意思。

鄭祖襄則認為高誘、許慎等漢代注家，均將“徽”釋為彈奏手法之類，而非琴徽。他認為琴徽之所以用“徽”這個字是因為“徽”有“標志”之義，如國徽、校徽之類的。而漢代含“標志”之義的是這個“幑”字，到了魏晉時期已以“徽”字代替“幑”字了，唐朝的顏師古不知，因此將漢代的“徽”字注為“琴徽”，所以顏師古是錯的。

許健也對饒先生的觀點提出異議，他認為“鼓琴循弦謂之徽”中的“徽”是指“鼓琴循弦”這一動作，“高張急徽”之“徽”引用朱駿聲的解釋才合理，將其解釋為“琴徽”的話，“急”字便無從解釋。

馮潔軒對“徽”字的解釋與鄭相似，但卻提出另一頗具戲劇性的觀點，他認為漢代文獻中所言“徽”并非為琴徽，而是“瑟徽”。按他所說，“徽”本身具有“邪幅”或“三糾繩”之義，現已出土的漢瑟上有一無名的裝置為“裹扎弦尾并系結于弦柄上的四條絳色羅綺帶”。這個瑟上無名的裝置——“羅綺帶”，本名就是“徽”，與“琴徽”同名而不同物。

周武彥認為“徽”字引義指琴弦上的“泛音”，如“鄒忌一徽”中的“徽”，到后來琴面上的十三個小圓點的泛音標識謂之“徽”。

戴念祖支持饒先生觀點，他對比顏師古對“徽以糾墨”“免于徽索”“高張急徽”中的“徽”字所作的注，發現前兩段文獻中“徽”字作束、綁、繩索解，第三段卻作“琴徽”解。因此，他認為同一個人在同一個時期的著作中“徽”字有三解，前二解之義始于先秦，而后一解始于漢代，這說明“徽”字從漢代起增入新意，顏師古所注不誤。

2018年，牛隴菲在“中國音樂”上發表了一篇《話說琴徽》，文中表達了他對這場爭鳴的關注和自己的一些觀點。他認為“琴徽”有兩類：一類是“繩徽”，指“琴軫系弦之繩”，后來退化為僅起裝飾作用的“軫穗”“琴穗”“流蘇”，另一類才是標識泛音的“琴徽”，而漢世的“琴徽”為前者，而非后者。

經過對各種說法的梳理，我們不難發現其中既有較為客觀的說法，也有較為牽強的說法。觀點與論據之間應有直接的關系，而不能牽強附會。饒先生對以上漢代文獻中“徽”字的種種解釋，之所以遭到眾多學者的反對，是因為他并沒有客觀的論據來支撐自己的觀點，而是主觀地將論據往自己的觀點上靠。比如將“鄒忌一徽琴”解釋為“鄒忌一按琴之徽”，讓“徽”字同時扮演動詞“一按”和名詞“琴徽”的角色，未免南轅北轍了。另外，戴念祖為支持饒先生而提到的論據是否成立呢？戴文中說顏師古對同一個文獻中“徽”字作三解，說明“徽”字在漢代加入新意。然而，細究就會發現“徽以糾墨”“免于徽索”本就不是言彈奏樂器的，與“高張急徽”不能相提并論，且若論同一個字在不同時期是否有新意，應是對比先秦與漢代人的說法，以后世唐人的說法來對比，是不客觀也不嚴謹的。筆者認為從文獻的文義以及漢代注家的注釋來看，以上漢代文獻中的“徽”字，不能作為漢代有琴徽的證據。

（二）“?”是否為“琴徽”？

關于“?”的討論是因枚乘《七發》（《文選》）中“于是背秋涉冬，使琴摯斫斬以為琴，野繭之絲以為弦，孤子之鉤以為隱，九寡之珥以為約”的記載引發的。鄭祖襄在文中論及李善對此段作的注“字書曰，約，亦‘的字也，都狄切，的，琴徽也”一句，認為李善注中運用了反切，說明此字書應是南北朝《玉篇》之后的字書，李善注是不可輕信的。然而，饒宗頤通過對《文選》版本的考證，把鄭文所引“九寡之珥以為約”之句訂正為“九寡之珥以為‘?”。對于“?”的解釋，饒先生的原話是“‘?是射矢的準的。后人借用射質之的，來比喻琴者在音階表現高下的準的。李善引用的字書沒有說是何書，但分明指出：“‘?，琴徽也。可見西漢人原稱徽為‘?”。

鄭祖襄與馮潔軒贊同饒先生將“約”訓為“?”，但皆不認同“?”即為琴徽。鄭祖襄對比李善注 “字書曰：約，亦的字也。的，琴徽也。”與張銑注“鉤、洱，皆寶也，隱、駒，皆琴上飾。取孤子寡婦之寶而用之，欲其聲多悲聲。”兩種不同的注解，認為張銑注是有歷史依據的，其論據有三：其一，在周祖謨先生所編《唐五代韻書集存》“五代本切韻”里，有一頁上有“?”字，而“?”下面的注釋文字是——“琴飾”，其二，宋代葉廷珪的《海録碎事》中曾引枚乘《七發》這兩句后曰：“隱?皆琴上飾”，其三，朱長文《琴史·盡美》中有“……按律呂以定徽，合鐘石以立度。……于是，飾以金玉牌之物，張以弦軫?弭之用。而琴成矣”的記載。因此，鄭先生認為“徽是徽，?是?”，張銑注是對的。馮潔軒則以漢代尚存于注文和字典中的片段來看，其體例并沒有在釋義或指出別體后加注反切的形式。因此，他認為李善注中除了“‘?，亦的字也”是引的《字書》的原話，其后的反切及對“的”字的釋義都是李善自己加上的。

周武彥亦反對饒先生將“的”釋為“琴徽”。首先，從出土文物來看，在漢代并沒有刻于琴面的徽位標識。其次，他認為“?”與“的”不是同一個字，“約”與“的”非通假字，“?”與“的”也非通假字，“約”“的”二字，上古韻母同屬“藥”部，讀音相近，易被后人誤抄。“?”從字義來看，它們是“在琴上起‘纏束作用的部件，只能是‘軫絨（又名‘絨剅）。即將諸弦‘纏束于‘軫的那條彩色短絲繩”。

至此為止，關于“?”的辯論亦是沒有結論的，饒宗頤先生將其釋為“琴徽”，鄭、馮兩位學者認為其為琴飾一類，周武彥認為其為“軫絨”。“?”究竟是否為琴徽呢？周武彥有一句話說出了重點，他說“在出土的漢代琴中，至今尚未發現有‘徽位標識之實證”。筆者認為，至少這一點是當下無法推翻的客觀事實。

（三）漢代及漢以前的琴上是否存在“暗徽”

首先提出“暗徽”說法的是吳釗，他在《釋“徽”——與馮潔軒君商榷》一文中說道：“對于戰國西漢琴來說，不存在的僅是作為‘明徽的十三個小圓點。而不是無明顯標志的‘徽”。按吳文中所說，對于琴來說，只要在一定的有效弦長范圍內，均可按一定的比例分割出若干發音點，即若干個音位，這就是“徽”。另外，他據曾侯乙墓十弦琴與馬王堆七弦琴兩琴琴面上“框格”內外的磨痕，證明戰國西漢時期已經有“徽”。因為磨痕明顯處正相當于“傳世琴的七徽六分、七徽八分或八徽之處”。按他的說法，這便是“暗徽”。

周武彥也支持“暗徽”說，并引黃翔鵬在《均鐘考》中的說法“……這具五弦器并無彩繪的素面面板當兩岳正中處，亦即有無音箱之分界處，繪有唯一之斷紋，此處恰當1/2弦長，即七徽徽位處。這是有意識地只用一半徽位的設計。”以此為“徽位”之發端。

馮潔軒發文《評<釋徽>》，可謂是痛批吳釗之文。其中對于“暗徽”說，他認為是吳釗先生沒有搞清楚名、實的問題，他說“如果像‘戰國西漢琴面那樣無泛音音位標識，含‘標識意義的‘徽的名稱自然產生不了。這是常識范圍內的問題。連‘徽的名稱都沒有，‘暗徽的名稱更談不上”。吳釗先生是將弦上的泛音音位等同于“徽”，將一般的按指音位（吳文中“由于左手按弦造成的磨損痕跡”）也等同于“徽”。

趙宋光先生雖沒有提及“暗徽”，但是他認為“徽位”在音樂實踐層面的存在可追溯到先秦。當今出土的先秦五弦器上之所以找不到“徽”的痕跡，是因為“徽”在使用之初，是用絲線捆扎在琴體上的，趙先生這一說法的依據也僅有“‘徽字，從系”這一點。

筆者認為，暗徽之說應謹慎。暗徽這個名稱確有所指。在《碣石調幽蘭》中就記有暗徽。我們應該遵循事物的命名規律來看待這個問題，暗徽相對于明徽而稱呼，若沒有明徽何來暗徽？十三徽是琴面上明確標識出來的，但琴弦上的泛音節點卻不是十三徽所能概括的，因此剩下沒標識出來的便被稱為暗徽。吳釗、周武彥兩位學者將漢以前琴面上的摩擦痕跡或斷紋稱之為“暗徽”，等同于視泛音節點為琴徽。古人對泛音節點的認識在先，因此彈奏中必定會產生摩擦而留下痕跡，這僅能證明古人對泛音節點的認識，而不是對徽的認識。另外，趙宋光先生所說的“徽”在使用之初是用絲線捆扎在五弦器上的觀點，筆者不能認同。首先，從實踐層面來說，用絲線繞琴體來標識“徽位”就需要從弦底下穿過，與直接在器物表面點記號相比，這并不是一個方便簡捷的辦法。其次，先生所說的五弦器應是指曾侯乙墓里的“五弦器”，同墓里還有一個古琴的前身——“十弦琴”。若當時有用絲線捆扎琴面以標識“徽位”的可能，也應用在“十弦琴”上，但琴面若捆上絲線猶如琵琶之品，滑音便無法演奏。因此，筆者認為先生說法過于輕率且忽略實際。

二、琴徽是古琴文字譜產生的決定性因素

琴徽的產生對古琴音樂的影響是方方面面的，其中最受影響的要數文字譜的產生。現已發現的我國最早的古琴譜是《碣石調·幽蘭》，原譜是唐代人的手抄譜，譜前小序說明其為南朝時期丘明的傳譜。通過《碣石調·幽蘭》可以發現，文字譜的記譜方式是用漢字記錄琴曲每一個音所在的弦位和徽位，左手按弦與右手彈撥的指法，以及急、緩等節奏指示和情緒變化的提示。如果沒有琴徽的運用，將無法記錄這首琴曲的音位。比如，琴曲第一句中“耶臥中指十上半寸許……”表示其音位在某弦第十徽上方。

琴徽的產生推動了古琴記譜法的產生，這是學界公認的。而琴徽與文字譜之間是否僅存在單向的影響，卻不得而知。馮潔軒在其《說徽》一文中說“十三徽的確定，應即是根據演奏實際，同時在記譜的要求下，經過長時間的約定俗成，才最后確定下來的。”也就是說，琴徽與記譜法是同時代產生且相輔相成的。馮先生的說法雖有邏輯，但也僅是推論。

琴徽在魏晉時期已成定制，而琴譜究竟是何時產生，暫無從得知。學界有許多學者以嵇康受刑前嘆息“《廣陵散》于今絕矣”，來證明在嵇康時代還未產生記譜法，或至少沒有普及記譜法。筆者認為，傳不傳曲取決于嵇康的主觀性，并不取決于客觀條件，魏晉時期有無琴譜還要看實物與文獻記載。現知最早的琴譜是南北朝時期戴颙的《戴氏琴譜》，《碣石調·幽蘭》也是傳自這一時期，可知南北朝時期是確有琴譜。從時間來看，琴譜的產生時間的確與琴徽的產生時間相近。

然而，追溯到南北朝以前，從歷史上論琴的文獻來看，只有琴書，沒有琴譜。比如：桓譚的《琴道》楊雄的《琴清英》蔡邕的《琴操》嵇康的《琴賦》等，它們都是曲目解說之類。其他的琴書也只記琴人、琴史，即使記琴曲，也只有題解而不記琴譜。古琴難學易忘，琴譜不僅起到備忘的功能還能將琴曲傳之于后世。在漢及魏晉時期的文獻中不提琴譜，也沒有收錄琴譜的專著，最大的可能不是時人沒有傳譜的意識，而是還未發明創造文字譜。由此可見，琴徽與文字譜應是先后產生的，而非同時代的產物。

琴徽與古琴文字譜之間，不論是單向的影響，還是雙向的相互影響，有一點是不會改變的，即琴徽產生在前，古琴文字譜產生在后，且琴徽的產生是古琴文字譜被發明、使用的決定性因素。

三、余論

關于琴徽產生時間的這場學術爭鳴，對音樂史學界來說是一筆寶貴的財富。在不同觀點的碰撞中，我們看到了學術氛圍的熱烈，也看到了我們的不足。在學者們的來往爭論中，既產生了許多精辟獨到的見解，也不乏重復舊話、主觀臆斷的現象。筆者認為對于琴徽產生時間的問題，應基于客觀的文物與文獻來討論。西漢有琴徽的說法，首先缺乏文物證據，其次，漢代諸多文獻中的“徽”字也不具有“琴徽”之義。無論是饒宗頤先生的解釋，或是暗徽的說法，都有明顯的漏洞與主觀色彩。因此，基于現有證據推考琴徽產生時間，從嵇康《琴賦》中的“徽以鐘山之玉”和出土的東晉時期“竹林七賢”的壁畫來看，琴徽在嵇康時期便已被應用，那它產生的時代最早能追溯到東漢末年。

琴徽的產生對古琴音樂發展的影響是方方面面的，比如演奏技法、古琴音樂的傳承、記譜法、調弦法、純律的應用等。其中，琴徽對記譜法的影響，理論上有單向影響和雙向相互影響兩種可能性。以現有的證據來看，二者間僅存在單向影響，而雙向影響的這種可能性，還有賴于日后更多的出土文物來驗證。

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作者簡介：張基雙（1993-），女，漢族，中國音樂學院音樂學系，在讀研究生。研究方向：中國古代音樂史。