三個版本麻雀調的表演經驗認知

謝全仙楊學進

（1,2.上海音樂學院，上海 200439）

一、麻雀調研究背景

（一）白族大本曲

麻雀調是云南大理白族曲藝大本曲中的傳統曲調。大本曲是云南大理“白族特有的演唱長篇故事的一種曲藝形式”。[1](9)其名又稱大本子曲，大“本子”在當地方言中意指長篇的故事。大本曲具體產生年代至今尚無定論，因此，文學、史學家們根據明代用山花體寫詩文（即唱詞），和用漢字記白音的盛行狀態，來推論“大本曲的產生不遲于明”。[1](11)“傳統大本曲主要分布在以洱海為中心的周圍地區”，[1](11)“該地區自古居住著以水稻農耕為主業的白族先民。這里山清水秀，氣候宜人，土地肥沃，物產豐富，歷史上一度成為云南政治、經濟、文化中心。得天獨厚的自然環境，相對發達的文化、生產技術，為大本曲的產生和延續提供了客觀條件”。[1](11)在20 世紀60 年代之前，由于地理位置、語音差異、欣賞習慣、經濟基礎等限制，大本曲的分布一直不突破北至洱源縣下山口，南至大理市鳳儀的界限。分布在此區域的漢族村寨由于白（漢）族的雜居、通婚和語言相通等因素，所以得以突破原先的限制轉而入鄉隨俗，后逐步形成了請大本曲藝人進村演唱的習慣。

大本曲根據其地域分布劃分為南腔、北腔和海東腔等三個不同腔系這一信息。筆者做田野工作的時候，依此來探訪到大本曲南腔傳承人楊漢先生的孫子楊森老師，據他父親楊興廷介紹，大本曲南腔十八調主要分為三種類型，具體情況如下：一是來源或取材于民歌類型，該類型如放羊調、螃蟹調、麻雀調等；二是來源于宗教音樂方面的曲調，如起經大會調、拜佛調、道情調等；三是來源于日常生活內容的曲調，如上墳調、家譜調等。

大本曲作為白族的代表性曲藝形態，具體采用說唱相間的表演形式。說白為漢語，多取散文式的文體；其唱腔用白語，采用韻文的格律。在傳統的演唱形式中，一般由二人表演——“一人手持一塊手帕、一把折扇或一塊醒木說唱，另一人懷抱三弦伴奏，兩人分坐于高臺之上的方桌旁邊，表演時面向聽眾。以‘一人多角’的方式，配以三腔、九板、十八調”。①“大本曲的唱腔結構形式屬于聯曲體，各個曲牌可用于抒情、敘事、表現人物的喜怒哀樂。從格式上說，大本曲主要采用‘七七七五’的白族山花體格式”。[2]以此可見，這一形式自身就具有強大的藝術魅力和研究價值。它作為一種母體狀態，對本人研究對象的基本認識上，有著不言而喻的、本源式的影響和作用。

（二）三個版本麻雀調

老麻雀調(后文簡稱老調)是前文提到的大本曲曲藝南腔中古老的版本。它是大本曲南腔藝人楊漢先是對白族民歌小調進行吸收和藝術加工之后，融合到大本曲的十八調之中的一調。目前在云南當地，老調也已經很少有人在唱了，主要的演唱群體是傳統大本曲的曲藝傳承人，而對于這一方面的認識，是需要上門拜師、學藝后，才能夠真正對白族大本曲有很深入的了解，也才能真正接觸并且把握到歌曲韻味和唱法。所以，老調的演唱需要跟老藝人口耳相傳地學習，而這當中更多的則需要學習者的心領神會。

新麻雀調（后文簡稱新調）是白族當地藝術工作者在老版本基礎上進行微調修整的版本，是筆者進入音樂學院后聲樂導師給筆者做系統訓練演唱和藝術實踐的重點曲目。新、老兩個版本其區別僅在襯字、襯詞、個別歌詞內容以及旋律加花等方面，而整體唱詞和旋律框架等處無很大差異。

管弦樂隊版麻雀調（后文簡稱管麻）是筆者根據藝術實踐音樂會需求，邀請青年作曲家景新在老調和新調的歌詞、旋律基礎上，參與改編和創作的民族聲樂作品。在老調和新調兩個版本更集中表現麻雀的形態的基礎上，表達了一種節日的場面用以贊美白族風光。管麻中的伴奏器樂以完整的交響樂隊配器編制來實施。

綜上所知，老調，來自傳統曲藝大本曲南腔中的代表性曲目，主要用描繪麻雀的形態，其中運用的大量襯詞，更增添了整首作品的意境，使“麻雀”這一主題的生活氣息更濃了。新調則在老調的基礎上，在節奏的靈動、唱詞的豐富、演唱群體的增加以及伴奏的多樣化等方面，于傳承傳播的過程中有了新的變化。管麻更是在新調的基礎上，做出更為大膽的嘗試——如伴奏織體的管弦樂隊化、曲目表現內容的豐富，除了表現麻雀本身，還增加了對白族節日氣氛的描寫，相應地對演唱者專業素質和技能有更高要求等等。

二、三個版本麻雀調的音樂分析與演唱經驗

（一）老麻雀調

1、老麻雀調的詞樂關系

在《白族音樂》的集成中，地方文藝工作者根據大本曲藝人楊漢的演唱記錄的版本中，老調的唱詞如下：

一個麻雀（那）一個（那哈）頭，

（哎）兩只（個）小眼（是）黑黝（尼）黝，

（哎）正在（個）樹上（來）打瞌睡，

腳踏樹枝（是）半虛（尼）空。

太平（尼）年，

一條尾兒（自）朝后（尼）丟，

太平（尼）年，（噥喲）

妹（啊）妹在那（個）里打（那哈）碓，

（哎）麻雀（個）飛在（那）碓窩（尼）中，

頭一（個）啄，（來自）尾一蹺，翅一扒，

從該唱詞可以看出，老調的歌詞內容，主要圍繞麻雀在田間和枝頭嬉戲的生動可愛形態進行描述。唱詞混用白，漢兩種語言。句首使用單音節襯詞“哎”，作為正詞出來的先導，多用作呼喚和吸引觀眾的注意，稱為語氣稱腔。

歌詞中大量白族方言發音的襯字和襯詞，使得原本大本曲七字、五字和三字的斷句變成了幾乎每一句的字數都不相同的句式特點。增加了原本句子的趣味性，使得語言更生動和生活化，強化了老調的民族個性和風格特征。

2、老調的音樂特點分析

首先，老調歌曲曲調與語言結合緊密，基本上曲調的進行因唱詞的語言聲調高低而產生變化。

其次，老調為E 大調，老調的唱詞每句結尾都落在sol(5)上，即以調式的屬音作為樂句的結束音（如譜例1）。它們的尾句既有相同的韻腳，又有固定的音高，對穩定腔調的調性和歌曲的色彩起到了非常重要的作用。

再次，全曲主要由快節奏的唱腔結合著大量高音區跳躍，時而出現高低音區大跳進，且由于襯字、襯詞的語言結構力造成歌曲在音樂上呈現出大量切分和少量的附點節奏。所以把麻雀嘰嘰喳喳、飛來飛去的形象很好地刻畫了出來。如譜例1[3]最后歌曲大部分歌詞都是按照一字一音來配置。

譜例1-3：老麻雀調譜例

3、老“麻雀調”的呼吸、吐字及潤腔技巧

在國際工程項目建設過程中，承包商可能因為某種原因將部分工程分包給當地企業。當項目所在國政府保護地方施工企業要求當地分包某些工作或者某些項目時，在一些比較落后的國家當地施工企業可能技術無法滿足要求，從而會造成整個項目出現進度落后或者質量不合格等問題，對施工單位造成影響。

(1)老調的呼吸分析

老調的唱詞字密氣短，因此大本曲藝人在演唱中通常一句一換氣，吐氣也基本是采用整句均勻吐氣的方式。老調在呼吸上服從了白族語言的特色，按白族聲調的演唱來對句子呼吸進行斷句。呼吸時采用胸腔呼吸，快吸快吐。

(2)老調的吐字分析

歌曲吐字需做到字正腔圓（白族語言上的字正腔圓)，如一個的“個”，漢語發音為“ge”,而白語發音則為“go”。白語沒有平翹舌之分，所以在漢語翹舌中的咬字都用平舌來讀。如是，漢語發音為“shi”,白語發音為“si”。

每句的落音，因為歌曲風格和白族語言聲調的影響，韻腳都落在相同的聲撤上。如頭、黝、空、丟等句尾字。

(3)老調的潤腔技巧分析

老調的旋律在很大程度上與聲調的高低保持一致，演唱時演唱者必須遵守“依字行腔”的特點。因為白族語言聲調有6-8 個之多，唱詞的語言結構有時也有大幅度的升降起伏，旋律受其影響，在曲調中產生了一些大跳音程，所以三度以上音程居多。

在唱腔旋律中還出現許多“同音反復”的旋法現象。

(4)對老調情感表達的分析、認知

老調的歌詞內容圍繞麻雀的生動活潑形態進行描述，老藝人在演唱時以麻雀的聲音、肢體形態、生活情景為表演參照，用偏真聲的混合聲去演唱。在演唱中模擬麻雀的叫聲，配合面部表情，以表演出歡快、輕松的歌曲情緒。所以筆者學習到在演唱老調時應該講究白族語言聲調，注意每個字的音韻，做到字正腔圓和潤腔中情真、意深、韻趣、味濃的特點。

老調的伴奏主要是三弦。三弦沒有固定的音高，常按照演唱者的嗓音條件而調整。三弦的伴奏主要是單旋律的托腔和呼應，依據唱腔基本音調的框架，以唱腔的音調為基礎，做跟腔伴奏。三弦的表現力豐富，音色清脆明亮，對刻畫麻雀的形象和烘托整首歌曲的氣氛起到了非常重要的作用。

老藝人在演唱老調時，著白族傳統服飾，跨度不大的音區和原汁原味的白族語言，把麻雀的形態表現的栩栩如生。學習老調的演唱需要與老藝人或傳承人扎堆，去體驗它們的生活習慣及語言。才能把握歌曲的味道。

（二）新麻雀調

1.新、老“麻雀調”詞樂關系對比

本人根據當下傳播最為廣泛的版本，即當地民

譜例4《新麻雀調》譜例間文藝工作者收集、整理并記譜的新調曲譜學習演唱，其唱詞如下：

一個麻雀（那）一張（那哈）嘴，

一個頭（來支）兩只眼，

兩支翅膀（是）兩條腿，

兩支翅膀（支）兩個腳，兩個腳，

（哎呀）還有一條（那哈）尾（咿喲）。

麻雀飛在（那）碓窩（那哈）里，

一個妹妹（支）來舂米，

三碗谷子（是）舂完了，舂完了，

（哎呀）舂出半碗（那哈）米（咿喲）。

麻雀飛在（那）鼓樓（那哈）上，

頭一翹（來支）尾一（里）甩，

腳一扒，手一抓，眼一眨一眨一眨，

（居哩咯兒勒支咯兒居里），

這個居兒，那個哚兒，

居哩咯兒勒麻居哚兒，

嘚兒。。

又（哚兒）去一（那哈）嘴（咿喲）。

（哎嗨喲嗬嗨咿喲，哎嗨喲嗬嗨咿喲）

從該唱詞可以看出，新調的歌詞共三段，歌詞內容主要對麻雀的形態及與舂米姑娘嬉戲的生活場景進行描寫，表現出了活潑詼諧的生活情趣。

新調唱詞內容與老調無太大差異，但唱詞的發音與老調剛好相反，漢語發音居多，最主要的區別體現在襯字和襯詞的使用方面。新調中的襯字/詞更加豐富，且不同于老調。新調的襯字/詞放棄了老調歌詞原先的山花體七七七五的詞句結構功能，而選擇以歌詞和音樂旋律、節奏的搭配為主要功能，在唱詞對于麻雀叫聲的模擬和情緒的生動性上進一步加強。

結尾刪掉了老調的最后落版尾腔而代之以“哎嗨喲嗨咿喲”，這是大本曲常用的一種擴充型尾腔。

2.新、老麻雀調的音樂對比

首先新調與老調的音樂材料大量重復，結尾音都落在sol上，以調式的屬音作為樂句的結束音。（如譜例4）。

其次延續了老調一字一音的配置，由于新調在老調的旋律骨干基礎上，由于襯字、襯詞的進一步繁復，因此在音樂上呈現出相較老調更多復雜的節奏節拍。比如在描寫麻雀身體形態的句子 “頭一翹，尾一甩，腳一扒，手一抓，眼一眨一眨一眨”中使用從慢到快的漸變節奏。如譜例4②

再次唱詞沿用大本曲唱詞特點屬首句起韻，二四句押韻的聲韻結構。最后三小節節奏拉寬處理，并高八度演唱。

最后整曲的速度和節拍相對老調更靈活，音樂表現力得以加強，而傳統說唱藝術的音樂規整結構有所減弱。老調和新調除做日常小調曲目演唱外，在大本曲中亦作為“十八調”之一成為輔助性唱腔。

3.比對新、老“麻雀調”的呼吸、吐字及潤腔技巧

(1)比對新、老“麻雀調”的呼吸

上文所述，新調中的旋律和節拍與老調差別主要在其與襯字/詞的的對應方式。新調曲調中大部分唱詞也是字密氣短，但在漸快部分和自由節拍演唱時則是用聲斷氣不斷的方式演唱。

不同于老調的是筆者專業導師在上課時強調演唱腔體的字正腔圓（頭腔，胸腔，口腔），需要用腹式呼吸，做好每一句演唱前的準備和演唱時飽滿的氣息支撐。

從譜例4 可看出，在演唱結尾句新加襯詞（哎嗨喲嗬嗨咿喲，哎嗨喲嗬嗨咿喲）漸慢結束時，吐氣采用慢速吐氣的方式，以維持氣息的長度和句子的結束感。

(2)比對新、老“麻雀調”的吐字

新調和老調都是采用大理不同地區的白族方言演唱，在發音和吐字上相對普通話更扁、更嗲，也沒有平翹舌的分別。由于歌曲在流傳的過程中因為南北腔唱腔的演唱區別，及演唱歌曲地域的不同，導致新調的少部分歌詞的發音有時候也不一樣。如在描寫舂米姑娘舂米的時候，有的演唱者會唱舂出半碗米，有的演唱者會唱打出半碗米。

（3）比對新、老“麻雀調”的潤腔技巧

新調如譜例4 中，頭一翹（來支）尾一（里）甩，腳一扒，手一抓，眼一眨一眨一眨。根據歌詞及旋律的特色，使用了連腔及節奏速度式的潤腔技巧，在演唱時專業導師要求以情帶聲，聲斷氣不斷的方式去演唱。

與老調相同的是演唱時需遵守大本曲“依字行腔”的方法，主要強調正字的字頭字尾。不同在于新調在沒有改變旋律的正常進行情況下，依照聲調的高低升降方向，用前倚音過渡到旋律音上來（如譜例4）。稱為“倚音過渡”的法，從而達到“字正腔圓”。新調中省去呼喚性詞語“哎”，而直接進入正詞的演唱。

(4)對比分析新、老“麻雀調”的情感表達

新調的歌詞內容中，大量的襯字、襯詞、襯句都是對麻雀形態聲音的模擬以及舂米姑娘與麻雀嬉戲的場景。而麻雀的叫聲清脆嘹亮，因此襯字/詞/句的部分則需要使用真聲為主的演唱方式，以更接近麻雀叫聲的音色，幫助歌者表現出更加真實、鮮活的麻雀形象。

民間采集的新調主要伴奏樂器依舊是三弦。其伴奏方式和功能也與老調無異。而在上世紀下半葉的大本曲傳播過程中，誕生了諸多不同版本的新麻雀調表演形式。比如在大理當地地方文化部門錄制的音像帶中，新調的伴奏除了新調中傳統的三弦，又增加了許多不同的伴奏版本。比如兒歌“麻雀調”的音樂錄像帶中使用了MIDI 音效，用電子合成器搭配三弦為主的民族樂器，制造了區別于傳統民歌和曲藝的伴奏聲響，接近于流行音樂的伴奏配器。而大理民歌“麻雀調”的音樂錄像帶中則是以三弦主奏、民族器樂合奏的形式進行伴奏。

另外，音樂學院民族聲樂教學當中，因為學院化的教學特色，多以鋼琴為主要伴奏樂器。在伴奏形式上演奏原先三弦的伴奏旋律，模擬三弦的托腔方式，并在伴奏聲部的和聲功能上進行拓展。但在演唱時與三弦跟腔不同，演唱者需用固定調，依據固定音高來演唱。筆者在畢業音樂會上使用的伴奏樂器除了鋼琴，還加入了三弦。一是為了豐富伴奏樂器，讓觀眾在聽覺和視覺上有不一樣的效果，同時也想嘗試學院派的現代伴奏樂器和民族民間樂器的碰撞。

新調放棄了老調原先的山花體七七七五的詞句結構，而選擇以歌詞和音樂旋律、節奏的搭配為主要功能，漢語唱詞偏多。演唱時專業導師要求需要做到“字正腔圓”。歌詞共三段，襯字襯詞在老調的基礎上進一步增多。伴奏樂器大多以鋼琴或電子合成伴奏帶為主。演唱的音量靠演唱者音量的大小來做調節。演唱新麻雀調時需有科學的發聲方法，注重表達歌曲內容的同時也要兼顧自己的表情神態等相關表現。

（三）管弦樂隊版本麻雀調與新、老麻雀調的對比認知

前文緒論中提及，筆者因為音樂會演出的需要，與青年作曲家景新在新調老調的基礎上合作整理，并由其對唱詞和配器進行改編創作了管線樂隊伴奏版本的麻雀調。筆者在2014 年“上海詠嘆調·中國藝術歌曲交響音樂會”中演出了管弦樂隊版本麻雀調。其唱詞如下：

咳哎，啊咿，咳咿，國居里居里國，啊，咿啊喲，哎啊啦啊咿咳哎喲，

zao ge ,yiyou he,na lijihua ,a yi yo ,

zao ge na lijihua ,na lijihua da yi,ya yiyo ,

zao ge na qijia li,na lijipia necenna zigao ,so you ji wa ,he ya yi yo

一個麻雀（那）一張（那哈）嘴，

一個頭（來支）兩只眼，

兩支翅膀（是）兩條腿，

兩支翅膀（支）兩個腳，兩個腳，

（哎呀）還有一條（那哈）尾（咿喲）ya yi yo 。

麻雀飛在（那）碓窩（那哈）里，

一個妹妹（支）來舂米，

三碗谷子（是）舂完了，舂完了，

（哎呀）舂出半碗（那哈）米（咿喲）ya yi yo 。

麻雀飛在（那）鼓樓哈 ya yi yo ,ya yi yo，

麻雀飛到那鼓樓那哈 ya yi yo

1.對比分析三個版本“麻雀調”的詞樂關系

從該唱詞可以看出管弦版本麻雀調中把老調和新調中的襯詞當作了歌曲的主旋律唱詞，同時也增添了許多其他白族民歌常用的襯詞。為了方便非白族歌手學習演唱，作曲家把這部分襯詞都用了漢語拼音來標注，以便傳唱。如啊，咿，喲，zao，ge 等，它們打破了歌曲原先的長短句式。

管麻沒有延續使用新調和老調當中的全部歌詞，而是把麻雀調作為了一種符號，當作一種特征來描寫，更注重它的核心旋律。除了表現麻雀的生動形象，還借以主要描繪白族節日場景。管麻放棄了“大本曲”山花體的七七七五句式結構，而形成了每句都不一樣的句式結構。

2.對比分析三個版本麻雀調的音樂

老調和調新的音響效果主要取決于演唱者的音色和音高，音色只有單個伴奏樂器和演唱者的音色，比較單一。管麻的伴奏樂器比較多，音色豐富，在不同的段落有不同的音響效果。管麻是將傳唱度更高的新調的旋律提煉出來，做加工處理。

老調和新調兩個版本更集中表現麻雀的形態，管麻除此之外還表達了一種節日的場面，贊美白族風光。人聲的旋律以也與長線條為主，以突出作品聲樂性的需求，如長句氣息的控制處理。如譜例5：③

3.比對三個版本麻雀調的呼吸、吐字及潤腔技巧

(1)比對三個版本麻雀調的呼吸

上文所述，管麻的旋律及節拍與老調、新調兩

譜例5管弦樂隊版本《麻雀調》女高音聲部個版本差別很大，大量篇幅的樂句都以長線條為主，而唱詞也在新調的基礎上增加了許多白族生活語氣襯詞，新增加襯詞中一部分以長音為主。在每個長句中，吐字跟和新調一樣采用慢速吐氣的方式。

相較老調和新調來說，管麻的音域更廣，需要的呼吸要求和演唱者音域的寬泛也要比前兩者要高，特別是氣息的支撐和運用。

(2)比對三個版本麻雀調的吐字

管麻新增加的襯詞用白語來演唱（歌曲中的白語是用漢語拼音來標注的），其它部分的吐字都與老調和新調一樣，用大理白族方言來演唱。在演唱時因為管麻的大部分襯詞音的節拍都很長，所以在吐字時需要給每個字歸韻，從字頭過渡到字尾，不停的送氣，才能把長音唱好。

(3)比對三個版本麻雀調潤腔技巧

除了與老調和新調相同的是，演唱時需遵守大本曲“依字行腔”的方法而外，因為白族語言襯詞的增加，筆者還使用了“依音行腔”來演唱，這樣既體現了白語襯字襯詞的民族特色，又方便了音高的變化及音準的演唱。

在演唱正字大線條的連音時，則需要用頭腔和胸腔的共鳴腔體來演唱，演唱主旋律時與新調一樣用聲樂演唱咬字歸韻的方式對大理方言進行潤腔，同時要到用頭腔、胸腔、口腔和共鳴腔來做到“字正腔圓”。

(4)對比分析三個版本麻雀調的情感表達

管麻作品的樂隊編制，以完整的交響樂隊配器實現民族聲樂作品西方化配器的伴奏。其中，作曲家較多以木管樂器組和弦樂組的樂器襯墊人聲旋律，在柔和的音色基礎上鋪陳，加入銅管組和打擊樂的靈動節奏。

比起老調和新調的樂器伴奏，管麻的伴奏支體顯得更豐富，聲響層次得到擴展。打破了民族傳統音樂基礎的托腔功能，增加了整首曲子的器樂色彩語言，從而將人聲當作一種音色，與樂隊的音色相互結合。但失去了傳統三弦伴奏的民族特色和韻味。

管麻的情感表達與老調、新調無具體差異。然而，配器方式與唱詞、旋律的改變，引起了演唱處理的大幅變化。首先，管麻作品中國聲樂部分以長音為主，其次，很多音節都在小字組以上，需要很厚實的氣息支撐和穩定的控制，以及演唱高音的專業技巧。

另外，在演唱時因為歌者需要與整個樂隊進行對話、抗衡，老調和新調兩個版本音響變化主要取決于演唱者的音色和音量大小，管麻的音響變化取決于整個樂隊和演唱者聲響交流的和諧程度，如果演唱時有話筒的加持，則演唱者在演唱時演唱力度可稍作調節，氣息和音量大小都可稍作控制，如果沒有話筒加持的情況下，那對演唱者的音量和體力的要求和控制是非常高的。

筆者認為，管麻的優勢在于把民族民間歌曲與器樂化的一種合作嘗試，它促進了學院培養的民族聲樂演唱者提升駕馭作品的功力，五線譜的記譜也為學院化傳承提供了標準的譜例參照。然而與此同時，由于音樂會的舞臺化表現手法需求和交響化的音樂語言需求，減弱了麻雀調原來的伴奏風格和句式結構的文學性修辭特色，與傳統的大本曲的關系逐漸生疏，帶給本民族民眾的鄉土共鳴也更小。

三、少數民族音樂傳承與民族聲樂教學、表演的延伸思考

（一）麻雀調的不同時代語言

本文以中國西南（云南）少數民族地區白族的地方曲藝“大本曲”南腔中的老麻雀調、民間音樂集成中的新麻雀調和筆者根據音樂會需求，與青年作曲家合作改編、創作的管弦樂隊伴奏版麻雀調三個版本來作為研究對象，分別從三個版本的詞樂關系、呼吸吐字潤腔、及各自的演唱技術與情感表達進行剖析對比。筆者認為，老調的唱詞內容、音樂語言和伴奏方式都是傳統大本曲的表現方式，它們在音樂的整體風格下體現白族民間音樂的地方風格。新調則在大本曲的傳統曲調老麻雀調的基礎上，逐漸增加了更多的襯詞、襯句，用以豐富音樂中麻雀的形態、以及麻雀和舂米姑娘的互動關系，使傳統曲藝說唱的歌唱性增強了，同時也一定程度上削弱了原先曲藝格式中的唱詞文學性。管麻進一步做了民歌舞臺藝術化的嘗試，在老調和新調兩個版本更集中表現麻雀的形態的基礎上，管麻增加了管弦樂隊的配器、曲目表現內容的豐富，一定程度增添了聲樂作品的藝術性，同時也更大幅度區別于傳統大本曲的唱詞和音樂語言。

本文筆者主要從麻雀調的民間音樂傳播方式和演唱中，來汲取必要的知識養分，并密切結合筆者專業導師的教學理念和筆者的藝術實踐經驗，來進行該項研究。在研究麻雀調本體的同時，更深入地學習體會民族民間音樂演唱與學院派唱法的融合。老調音區多集中在中到中低音區，所以筆者跟隨大本曲藝人學習演唱時主要用真聲的音質和音色去演唱，演唱除了音色音質的特點，還注重歌曲的趣味性和生活化。演唱時更像講故事一樣娓娓道來，表演方式也更貼近生活。新調在老調的基礎上音域有一定的拓展，在演唱新調時，專業導師要求氣息的支撐需放在首位，然后再注意歌唱的位置和腔體的統一，音色音質上雖然會有一定減弱。但因為腔體的統一使自己拓寬了音域，所以演唱者的音量也可以隨著歌曲處理的需要做調節。管麻音域相對上兩個版本更寬，作品演唱的時間也更長，需要運用的專業聲樂技巧也更多。演唱時需要很好的體力，對歌者的綜合素質的要求更高了。與管弦樂隊的合作，演唱者的身份從獨唱變成了樂隊中的一員，與樂隊呼應。所以在具備嫻熟的聲樂專業技巧支撐的同時，也需要有更充分的信心和勇氣去適應音樂廳的聲響，以及整個管弦樂隊成員龐大的氣場。

（二）民族聲樂的民族特色與民間音樂的舞臺實踐

麻雀調從田間的曲藝小調發展成音樂會舞臺上的聲樂藝術歌曲版本，其藝術形態的轉變折射出音樂實踐的功能轉變。在民間音樂演唱走向學院化音樂演唱的道路上，老調奠定了麻雀調音樂語言和表演形態的基礎，新調則扮演著過度的角色，為大本曲的流傳和發展做了一定的推動。而管麻更是大膽實踐，將民間曲藝中的小調推上了音樂廳的舞臺。筆者來自云南大理，大本曲的故鄉，自幼浸染于民族民間音樂，而在音樂學院的求學過程，也是經歷了傳統田間山野自由歌唱的狀態，到聲樂發聲方法的系統專業訓練過程。如何在掌握好科學發聲方法后，回歸到本民族歌曲演唱上時，能運用自如的轉換過來。筆者認為這是每一個少數民族學生到高等學府學習后，都需要面對和經歷的。

文中提到老調在傳承時，只能口耳相傳，看個人的領悟力口傳心授。因此在傳承上帶有一定的弊端，且極易造成相關信息的遺漏缺失。繼而新調用學院派的科學化、系統化，可以既把老藝人原汁原味的東西保留下來，同時又能融合學院派的科學發聲方法進行傳唱。筆者認為，對不同版本麻雀調的學習都需要認真分析各自的歷史語境，文化根源，以及音樂語言特色，并反復琢磨各自版本的特色。在學習過程中，汲取不同營養，促進演唱風格、技術和理念的整體提升，真正能把自己學院派系統的學習和演唱經驗與民族民間音樂融合到一起，在這個過程中努力實現民族聲樂保留民族特色，推動民間音樂走進音樂學府、走上藝術舞臺。