戲里戲外的人生
——關于陳彥長篇小說《裝臺》

○李明燊

（作者單位：中國民主同盟中央委員會群言雜志社）

○李明燊

在小說創作領域，陳彥對于很多人來說是一位相對陌生的作家，但在戲劇界，陳彥絕對是一位名聲赫赫之人，他創作了《遲開的玫瑰》《大樹西遷》《西京故事》等戲劇作品數十部，獲獎無數。而作為一位小說創作“新人”，陳彥對底層人艱辛生活的深度窺視、對復雜人性的適度拿捏，也已經相當成熟。繼《西京故事》后，陳彥的第二部長篇小說《裝臺》雖不如其茅盾文學獎獲獎作品、第三部長篇小說《主角》那樣受到更為廣泛的關注，但對于社會底層人的描繪，《裝臺》并不遜色于《主角》。小說深入城市光鮮的背后，為我們講述了一個行外人很少了解甚至根本不知道的行業群體——“裝臺人”，以刁順子為代表的城市底層人為生計而艱難奔忙著，他們日復一日地給話劇團裝臺，卻始終無法擺脫窮苦人的命運。《裝臺》以“戲”為核心，每個人的生活都被安置在戲里戲外的世界，在“人生如戲、戲如人生”的基調中，臺上、臺下的人們扮演著各自的角色，但都毫無例外地顯露著生活不易的辛酸與悲苦。

生活需要不斷妥協

美國作家加蘭曾說：“為一切時代而寫作的最可靠的方法，就是通過最好的形式，以最大的真誠和絕對的真實描寫現在。”①當然，文學沒有與時代發展步伐相一致的使命，無論其“落后”于時代還是“趕超”時代，其自身都應有一個相對獨立的存在方式。而在這樣一個碎片化時代，作家能夠保持自身特點，并滌蕩去世俗之氣去關注那些被人們所忽略的角落，就顯得尤為可貴，而陳彥正是這樣一位捍衛文學良知的作家。

《裝臺》講述的是小人物的故事，這是一群在聚光燈背后的小人物，舞臺的光鮮亮麗完全遮蓋住了他們的勞苦，他們耗盡全身的力氣，只獲得極其微薄的收入，卻還不夠在這個城市找一處像樣的棲身之地。刁順子是典型的城市底層人，他雖是西京城里人，卻過著最辛苦的日子，他帶著懷揣夢想從農村來到城市闖蕩的大吊、猴子、墩子、三皮等一伙人為劇團裝演出臺過活。他一直謹慎行事，并鉆營在各大導演、名演、劇團領導之間，竭盡心力地恭維每一個人。當然，他也不是這樣只對權勢低頭的人，對待自己的兄弟，他更是兩肋插刀，盡自己最大努力幫助他們擺脫生活的困難。而對于這樣一個掙的每一分錢都是血汗擠出來的刁順子，自己的女兒刁菊花卻瞧不起他，對其極盡挖苦與諷刺，菊花所要的生活是榮華富貴，而不是委屈在這樣一個窩囊的家里。在第一任老婆菊花母親拋棄他、第二任老婆病逝后，順子溫順賢惠的第三任老婆蔡素芬是打算和他過一輩子的，但不管是家里菊花的刁難還是順子對待生活的逆來順受，蔡素芬最終還是留給順子一封信而離開了這個家。他竭力地維護著自己在社會中的關系網，努力經營著這個已經支離破碎的家，但現實終歸是現實，他只能如浮萍一般在喧鬧的城市街邊不知所措地駐足，未來他無法預料和掌控。

小說中雖塑造了個性不同的諸多角色，但順子是串聯起所有人的核心，如他的裝臺隊伍，如果沒有他就會散伙，順子撐起了裝臺人的希望，也扛起了裝臺過程中幾乎所有的困難。這個舞臺是裝給別人看的，同時也是裝給他自己看的，他本身就是在這個舞臺上表演著這個階層人們的生活。他也曾試著離開裝臺的行當，畢竟下苦不是一輩子的營生，而且他順子早就成了準城里人，雖然生活在城中村，但如今已是城里比較熱鬧的地方，而順子也早在十幾年前就在這里置備下了房產，怎能與大吊、猴子、墩子這些鄉下人一樣整日受苦受累，活得沒個人樣。他要有點城里人的生活品味，遛鳥、看包、品茶、戴老花鏡，他過成了他所向往的“退休干部”的生活。然而，好景不長，他扛不住裝臺兄弟們請他出山，因為沒有順子，他們就沒有活干，沒了飯吃，于是他們又和從前一樣在順子的帶領下繼續裝臺，堅韌地活著。

仔細來看，順子的形象與賈平凹《高興》中的劉高興有很多相似之處，他們都是從農村走出的鄉民，只是順子更早地將家安頓在了城市；他們也都在社會上謹慎行事，極盡討好關乎自身利益的人，卻又不受人待見；他們都懷揣著對新的生活的期望，卻最終只能停留在原地，甚至被打回原形；他們都愿意幫助朋友，而最終又不免經歷與自己一起在城市打拼的兄弟死去的悲劇。這也許是因為這兩位作家生活在同一地域，小說所設置的故事發生的地方又極盡相似。而不同的是，劉高興的人生軌跡始終伴隨著其樂觀向上的人生態度，有一分扎根城市的執念，直到最后劉高興背著五富的尸體還鄉，才叫醒了劉高興的城市夢，但他依舊要留在這片不歡迎他的城市；刁順子雖然對生活也充滿憧憬，尤其是娶了溫柔善良的蔡素芬后，他對新的生活報以期待，但他軟弱的膝蓋總是不停地在人面前下跪，給寺院里的和尚下跪，給劇團攬活的寇鐵下跪，甚至給自己的女兒下跪，生活踐踏著刁順子，而刁順子也心甘情愿地被生活蹂躪。這也正是《裝臺》所帶給讀者的心靈震顫要比《高興》更為深刻之所在。

在閱讀的過程中，我曾想象刁順子最后也許會飛黃騰達，他的命運也許會就此反轉，因為他實在是經歷了太多的苦難和艱辛，讓人不得不對其產生憐憫之心。包括刁順子自己也常常在裝臺之余躺在地上睡覺的時候，夢見自己生意做大開起了裝臺公司，成為了大老板。然而，故事沒有像我預想的方向發展，順子一直干著最苦最累的活，自己的裝臺兄弟有的斷指，有的甚至喪命，卻都對他不離不棄，一方面是因為順子講義氣、有門路，另一方面也是因為他們在這個城市做不了別的，只能當下苦人。而順子第二個老婆嫁給順子時“帶著”的女兒韓梅在母親病逝后一直住在順子家，順子也把其當作自己的女兒。韓梅考上了大學，立志要成為城里人，但畢竟寄人籬下，受著菊花的擠兌，最終還是投奔了男朋友朱滿倉，去了鎮安一個叫塔云山的地方，成為城里人的夢想最終還是破碎了。

很多寫實小說有一個程式化的書寫范式，即“現實的苦難就化作了審美的快樂，人生的悲劇就化作了世界的喜劇”②，而陳彥則拒絕這種將苦難轉化為快樂、將悲劇轉化為喜劇的敘事。“破碎”成為了《裝臺》貫穿始終的關鍵詞，順子家庭的破碎、菊花“傍大款”希望的破碎、韓梅成為城里人夢想的破碎、大吊為燒傷孩子整容愿望的破碎、順子哥哥刁大軍財富的破碎，等等，小說在壓抑的氣氛中揭示出現實的殘酷與人們無處安放的肉身和靈魂。即使如瞿團、寇鐵這樣的對刁順子們呼風喚雨的劇團體制內的人，也終日不得安寧地忙碌著，很少有睡個安穩覺的時候。也許這就是陳彥所要表達的生活的內涵：對絕大多數人來說，生活不是風花雪月，不是詩和遠方，生活是需要不斷的妥協，總是要面對無盡的煩惱和苦悶。陳彥所要講的正是這種最本真的現實生活。

關注底層而不限于底層

《裝臺》展現出冷峻的現實主義筆法，顯然我們可以將這部小說歸于底層敘事一類，它也具備了底層敘事一切的特征，如城市底層人的卑微、進城鄉下人的貧賤等，都構成了底層敘事最基本也最普遍的元素，這也構成了此類敘事的一種程式化的范本。但陳彥并未拘泥于所謂底層人的范疇，而是將視野擴大到對一個社會圈子中各階層人的審視上，這個圈子不大也不小，卻囊括了社會的不同階層，他們在生活中扮演著各自的角色，或趾高氣揚、或阿諛奉承、或貧賤卑微、或歇斯底里、或財大氣粗、或一貧如洗，等等，《裝臺》充分展現出這個時代的社會眾生相。

陳彥注重對現實生活的冷靜觀察，在遵循此類小說范式的基礎上有所突破，善于對不同人物性格的精準把握，并用喜劇的方式表現人生的艱難與悲苦。有人會說，這是用喜劇來闡釋人生的悲劇，但我并不認為《裝臺》意在講述裝臺人的悲劇，而是用刁順子的人生告訴我們，這就是實實在在、日復一日的現實生活，這個社會還有很多“刁順子”，還有很多人的生活遠遠不如順子，這不是文學演繹出來的悲劇。小說用充滿荒誕性的手法講述了順子先后找了四個老婆，這是眾多寫底層人生活的小說中很少見的情節，陳彥似乎在顛覆我們一直以來對文學中社會底層人的慣性思維。陳彥正是以這種滑稽的方式來講述他筆下的小人物，但仔細讀來，正如外人都認為順子是有眾多手下跟隨的大老板一樣，顯然順子并沒有大家想得那樣“妻妾成群”般那么瀟灑，他們都在為生活艱難地奔波著。

《裝臺》雖是一部小說，但其亦是陳彥戲劇人格的延伸，是對戲劇舞臺深沉的眷戀。他說：“我在文藝團體生活過好幾十年，當離開的時候，忍不住獨自愴然淚下。我突然有一種撕裂感，覺得自己的精神肉體，與這一塊特殊的生存土壤，是刺啦一聲，皮開肉綻地撕裂開了。”③陳彥對這個舞臺太熟悉了，他熟悉他們中的每一個人，而陳彥特別關注這個行當裝臺的底層人，他們總是比其他人都努力，但他們卻無法改變現實的境遇。他們不愿被這個城市拋棄，他們總是耗盡所有力氣奔著各自的前程，卻總是反復在原地打轉，甚至倒退。

刁菊花是刁順子的女兒，是小說中的另一重要角色。菊花整日無所事事，大手大腳地花順子用血汗掙來的錢，卻從未正眼瞧順子一眼；她追逐一切時尚元素，缺乏面對生活的正向價值觀。菊花是一個矛盾體，她是一個集顯性強悍與隱性迷惘于一身的人物，她對自己的家人蠻橫無理，對有錢人卻嬌羞百媚，在咆哮過后她也常常會撕心裂肺地哭泣。我們無法將菊花歸入底層人之列，她雖竭力攀附有錢人，但她卻無法擺脫最終回歸底層的命運。菊花曾經盤算跟隨財大氣粗的大伯刁大軍去澳門發展，但最終也被大伯“放了風箏”。而普通的外表更是她的心病，她的夢想就是去韓國整容，肥胖無比、看上去不比自己父親年輕多少的酒商譚道貴實現了菊花夢寐以求的理想，菊花也收獲了所謂的“愛情”。譚道貴最終因制販假酒而被捕入獄，菊花的夢也自然地破碎了，回到了那令她厭煩無比的家。

我們可以看到，陳彥塑造的菊花已經心腸狠毒到無以復加的程度，某種程度上小說中菊花給人的形象沖擊力超越了她的父親順子。菊花代表著城市中的一類人，他們被金錢所吞噬，總是想借助他人的力量不勞而獲。他們唾棄生養他們的父母，與家庭格格不入，竭盡全力要使自己擺脫貧賤的出身，追求著他們向往的精彩人生，而這都是以父母的血汗為代價。他們雖茍活在熱鬧繁華的都市，也并未受到這個城市的尊重和認可，他們有一個形象的名字叫“啃老族”。而與之形成鮮明對比的是，父輩沉重卑微地活著，他們沒時間享受人生的快樂，他們只能以一種無奈的樂觀態度來面對周圍人對他的輕蔑與鄙視，作為城市中的“他者”，他們在日復一日的艱辛中匍匐著。陳彥筆下的順子和菊花父女將這種普遍存在的家庭問題演繹得淋漓盡致，能夠引起很多人的共鳴。

值得注意的是，無論是在自己的家中還是在夢中，刁順子總會與螞蟻相遇，總會看到他們成群結隊有秩序地搬運東西，螞蟻力量雖小，但它們有著執著和堅韌的意志，能吃苦、不怕累，憑借集體的力量奔向它們眺望的彼岸，而在路上它們隨時可能被踩死，因為它們實在太渺小、太微不足道了。我們很容易將小說中反復出現的螞蟻與裝臺人聯系在一起，二者的境遇和特點有極其相似之處。當順子看到這些螞蟻的時候，也看到了他自己，看到了裝臺人在這個世上的艱難，而這不只限于所謂的底層人，陳彥窮形盡相，旨在讓人們看到這個世界上最廣大的普通人的活法，述說廣闊社會生活中的日常冷暖。

《裝臺》所講述的故事極具現實感，這種對日常現實的關注緣起于上世紀80年代中期的新寫實小說，方方的《風景》、池莉的《煩惱人生》、劉震云的《一地雞毛》、劉恒《伏羲伏羲》等一批小說以講述小人物的生活瑣事為特征，此類小說回歸本真現實的初衷是值得肯定的，但其缺乏一種對生活、對人性思辨的內在力量，因而使其只停留在表層的柴米油鹽之間。《裝臺》也較為具體地呈現了生活的底色，卻不局限于生活瑣碎的嘮叨與苦難敘事的悲憫，而是將著力點放在對生活與人性細處的捕捉上，小說的敘事是樸實無華的，顯露出一種生活本真的質地，更是一部舉重若輕的人生大戲。這類題材的小說通常表現為深沉陰郁的基調，敘事往往帶著令人窒息的苦澀，而《裝臺》則以活泛靈動的敘事呈現沉重的人生，在保持引人入勝的故事情節的基礎上，將社會不同階層人的喜怒哀樂表現得生動自然而不刻意，這是尤為難得的。

沉重的肉身

裝臺人是城市的邊緣人，他們改變自己來適應這個城市，這并不是自我的迷失，也從未妄想成為時代的寵兒，只是為了更好的生活奔忙著，甚至只是為了活著而活著。《裝臺》雖然講述的是城里的事，但這依舊是鄉土敘事的延伸。長久以來，鄉村始終游離于經濟騰飛區域的外圍，在其包裹下，發展滯后的鄉土社會暴露出不堪一擊的頹勢。裝臺人來自農村，家鄉的衰敗讓鄉民不得不另謀出路，他們對土地失去了希望，于是涌向城市，雖然城市不愿接納他們，但這是他們唯一的選擇。他們滿懷熱情地擁抱城市，城市能夠給予他們的卻是冷漠。

《裝臺》延續了“日常壓倒啟蒙”的敘事范式，陳彥致力于在細碎化的生活中摸索，而不是專注于宏大歷史的把握。這與20世紀90年代后文學領域的“無共鳴”狀態有關，文學創作走向多元化，進入一種“各忙各”的階段。新世紀之后亦是如此，文學在紛繁復雜的時代呈現出亂象叢生的局面，文學創作的整體意識漸趨分裂，歷史闡釋的共鳴被打破，情感意識變得模糊。而自“五四”以來，知識分子的啟蒙話語在現實中所遭遇到的前所未有的尷尬境地是作家轉而投向對細碎化生活敘寫的主要原因。

隨時代的變遷，農民紛紛離開故土，奔向城市，但城市卻沒有他們的容身之處，他們的生活變得越發艱難，也從未得到城市的認可。在《裝臺》中，即使如刁順子這樣的在城里安家的人，也始終擺脫不了“城中村人”的命運，始終活在社會的底層，而那些從農村來到城市跟隨他一起裝臺的兄弟，更是在城市無處安放自己的靈魂和肉身。農民已回不去面目全非的故土，而城市又不屬于他們，他們就在這樣的城與鄉的邊緣處尋覓著生存的一絲希望。他們無法預測未來等待他們的是什么，或是一直艱難地活著，或是如墩子卑微地死去。“沒有人知道明天是什么，這一切就是歷史嗎？的確，沒有人敢輕易動用‘歷史’這個字眼，因為方向不明。”④我們可以從《裝臺》中看到陳彥對世間冷暖細膩的捕捉，但我們不能忽略作家自身也是時代的迷惘者，當一切的“烏托邦”幻境被打碎之后，他們的寫作也充滿了矛盾和痛苦，不知道應如何詮釋這個世界，更不知如何撫慰這些艱難生活的人們。因此，當啟蒙敘事遭到前所未有的尷尬境遇時，對日常生活的捕捉來代替俯瞰視角下的啟蒙敘事，也便成為了可能。

在文學創作中，作家對生活細節的捕捉是合理的。藝術來源于現實，關注現實應是一個優秀的文學作品所應具備的質素；但藝術同時又高于現實，也就是說，在對現實表象描述的過程中，作家要從生活中提煉出一定的思想內涵與藝術特色，需要在反映現實的同時，又要盡力去影響社會、洞察人心，即文學作品應具備“干預現實”的特質。從《西京故事》到《裝臺》，陳彥小說對生活細處的捕捉是深刻的，其專注于小人物的日常生活，其圍繞劇團講述的故事是他最熟悉的領域，也正由于其爛熟于心，使小說中的人物被投射了過多的陳彥個人經歷的痕跡，當然，這本沒有錯，但這似乎限制了作家創作的想象力，同時，其過多的介入性的評述語言破壞了人物形象的完整性。

有一種慣性思維是，作家在城市生活久了就會形成一種對城市的厭倦之感，訴說著這兒不好，那兒不對的，從而同情城市中的底層人，懷戀鄉村。其實問題遠沒有那么簡單。自“五四”以來，“懷鄉”就成為中國文學最重要的文化母題之一而延續至今。由于中國作家絕大部分都是來自鄉村，因此，當在城市生活久了，他們會深切感受到城鄉發展的巨大差距，新文學的懷鄉集中呈現為身在城市中的異己感和對于鄉村的情感回歸。許多作家居住在城市卻并不認同城市，正如人有時需要呻吟，卻未見得真有什么病痛，當代人不必為了脫俗而一面身居城市，一面又大唱牧歌。陳彥并未走在“大唱牧歌”的路上，但其卻隱現著鄉愁，《裝臺》的故事發生在城市，展現了社會各階層人的眾生相，但小說一個很重要的落腳點在鄉村，其不是對故鄉詩性的追憶，而是以城市底層人為切入點窺視鄉土中國的隱痛。

在《裝臺》中，我們看不到城鄉之間的對比，也看不到陳彥對城市的否定，但可以感受到其對城市始終抱持著“他者”的態度，而矛盾的是，陳彥也告訴人們，很多人的故鄉都是記憶和想象中的故鄉，而非故鄉本身。也正因為故鄉在人們心中的“非現實性”，使得鄉村的內涵豐富起來、生動起來，也具有了廣闊的闡釋空間，并成為人們的精神寄托。而優秀的作家本身便是一個矛盾的集合體，矛盾的自我造就了筆下多面豐滿的藝術形象。作家對其筆下人物的情感往往是復雜的，總是充斥著愛與恨的交織，正如魯迅對故鄉的記述，一面是批判，一面是懷戀，其所懷戀的是停留在兒時的故鄉，其中包含著對眼前故鄉批判的意味，即“哀其不幸，怒其不爭”。魯迅的批判式啟蒙一直被中國作家所秉承著，并被作為中國知識分子的良知所在，直到本世紀之后，這種針砭時弊的憂患意識依舊延續著，但其意指已經與那個啟蒙的時代不同。新世紀鄉土書寫的場域有相當大一部分被設置在了城市，很多人會將這樣的作品定性為作家對城市與鄉村發展的認同危機，但正如《裝臺》對城市底層人的書寫并不只在于同情本身，這類敘事的意涵不應局限于對弱者的憐憫和對城鄉發展二元模式的單向度審視上，其應具有更為豐富和深刻的現實意義和對未來社會發展的啟發性。

對于如《裝臺》中的大吊、猴子、墩子、三皮等來到城市打工的鄉民來說，城市既近在眼前，而實際上卻遙不可及，其龐大的經濟體量操縱著中國農民的命運，其繁華的表象吸引著農民紛紛涌向城市，但命運的無常、生活的艱難讓鄉民每前行一步都無比地艱難。陳彥對現實的觀察與審視是具象且深刻的，《裝臺》也入選了“新中國70年70部長篇小說典藏”，可見這部小說的現實意義與歷史價值。但對于紛繁的現實生活來說，一個作家不僅要有“再現”的能力，更應具有“建構”的自覺，“中國作家不僅要描寫‘中國經驗’，同時也要創造出‘中國經驗’，那么，也就不能只停留在現象的描摹或規避現實的復雜性上面，而是以創造的激情和思想去建構藝術的審美世界”⑤。這是對中國作家及中國文學美好的期許，而我們還有很長的路

①[美]赫姆林·加蘭《破碎的偶像》[A]，劉保端等譯，載《美國作家論文學》[M]，北京：生活·讀書·新知三聯書店，1984年版，第84頁。

②周國平《〈悲劇的誕生〉譯序》[A]，[德]尼采《悲劇的誕生》[M]，桂林：廣西師范大學出版社，2001年版，第5頁。要走。

③陳彥《皆因無法忘卻的那些記憶》[J]，《長篇小說選刊》，2016年第1期，第4頁。

④南帆《找不到歷史——〈秦腔〉閱讀札記》[J]，《當代作家評論》，2006年第4期。

⑤王光東《“鄉土世界”文學表達的新因素》[J]，《文學評論》，2007年第4期。