學貫中西、繼往開來的理論體系
——樊祖蔭教授中國民間多聲部音樂及調式和聲研究感言

○ 戴定澄

一、我與樊祖蔭教授的師生緣

首先談談我同樊老師的師生緣，藉此表述自己對他的深深敬意。

我不是樊老師課堂意義上的學生，但說是無形卻有形：同樊老師多年接觸中獲得的言傳身教，以及長期以來通過對其著述的研習，我已視樊老師為我學術道路上的導師之一。

20世紀80年代末，作為一名關注中國現當代音樂作品的青年教師，我注意到，20世紀中葉馬思聰先生所作的《中國民歌新唱》的和聲手法，是華人作曲家較早運用現代思維同民間調式結合的一個實例。我在試奏后即動筆探討，完成初稿時，發現樊老師之前在馬思聰學術研討會上已經就同一作品發表了論述，于是冒昧寫信向樊老師討教，即時收到他寄來的論文文本①樊祖蔭：《論馬思聰〈中國民歌新唱〉中的和聲技法》，《中央音樂學院學報》，1988年，第4期，第17-29頁。，感動之余，著實獲益良多——好像是學生先做了功課，老師再給予詳細分析。

可以說，樊老師由那時開始，已經開始指導我這個學生了。以后在工作、學習、研究中，亦常向樊老師討教。20世紀90年代中，我赴日本靜岡大學研修作曲理論，在導師的指導下，在日本的學術刊物上發表了有關歐洲早期多聲部音樂的研究論文②戴定澄：《初期多聲音楽における雙音原理について》（與須貝靜直合著），《日本靜岡大學研究文集》，1996年，第52-68頁。。日本學術界極為重視對研究主題相關研究史的預研究，寫作之前，我深入閱讀了大量英文、日文和中文關于多聲部音樂的學術著述，其中也包括樊老師的論著③樊祖蔭：《中國多聲部民歌概論》，北京：人民音樂出版社，1994年。。日本學術界接受西方音樂較早，因而較早意識到民間音樂素材的理論意義，對同樣是東方民族的中國民間音樂作品的理性研究有濃厚興趣，所以當時也向日本的教授介紹樊老師的論著。這是我同樊老師學術緣分的又一例。

2003年以后，我應邀到澳門理工學院藝術高等學校任藝術學院院長（葡萄牙體制稱之為藝術高等學校的校長），因緣于政府邀我主持一個教育局的音樂項目，我請了樊老師來澳擔任顧問，從而有了更多的機會向他學習。之后，文化部在澳門展開中國民間文藝集成項目的工作，由于樊老師的推薦和答允，我出任了其中歌曲集成和器樂曲集成的主編。這期間，樊老師不辭辛勞，經常兩地奔波，我也時常赴京報告，我們經常可以坐在一起傾談，這是我同樊老師聯絡最多的時刻。在澳門的這些年間，本地、外地以及英、美、葡萄牙等地的出版社或學術期刊，分別以不同文字發表或出版了我的一些著述④戴定澄：《二十世紀澳門天主教音樂：獨特歷史背景下的作曲者與作品》，澳門特區政府文化局，中文版：2013；修訂版：2015；英文版：Catholic Music in Macao in the Twentieth Century: Music Writers and their Works in a Unique Historical Context.MACAO, INSTITUTO CULTURAL do Governo da R.A.E.de Macau, 2015；MUSICA CATOLICA EM MACAU NO SECULO XX，葡萄牙里斯本 EDICOES COLIBRI出版社，2017；《16世紀歐洲多聲部音樂研究》，臺北：美商EHGBooks出版公司全球發行，2017；《音樂與澳門》系列專著3冊，澳門日報出版社，2005-2007；Musical life with Sao Jose as its centre.LONGDON AND NEW YORK：Rouledge Taylor and Francis Group，2013.，我總會呈請樊老師指正，也時時得到他的熱情鼓勵。而每當樊老師有新的論述發表或著作出版，也總是即時親筆題詞贈送，使我這個學生能夠第一時間拜讀研習。作為中國音協理事，我也常受音協邀請往來各地舉辦講座，在北京的幾次演講，樊老師只要身在北京，必定出席支持，并給予學術評價，給了我很大的鼓勵和啟發。

我在本科學習階段曾有幸隨眾多良師學習，畢業后，不僅在上海音樂學院繼續隨老師們作助教進修，還東渡日本隨著名音樂學家須貝靜直先生學習，并在完成學業后再度追隨恩師桑桐先生讀博，這些都是我學術道路上難以忘懷的人生經歷，而能經常得到樊老師的指導，以及同樊老師建立的這種師生緣、師生情，同樣是我深感榮幸的學術體驗。

二、樊祖蔭的學術視角與研究成果

學界的東西方音樂文化研究，常常各自為政，不相往來，或者說關聯甚少。國內的西方音樂學者大多有著比較系統、成熟的源自歐洲的音樂理論基礎，但并不易同中國本土民間音樂的分析方法相貫通，因而不少學者無法，常常也不愿深入進去對本民族的民間音樂進行探討；而東方⑤此處所指“東方”，其定義并不限于空間地域，而是一個相對于“西方文明”的文化泛指。包括中國民間音樂的一些研究學者，對民族民間音樂有著較為深刻的體驗和鉆研，但常在國際觀或國際學術界普遍使用和認可的分析、考證、探討方法方面存有不足，這也是音樂界較為普遍存在的現象。樊老師對西方作曲理論有著深刻理解，同時由于埋頭于中國多民族的民間音樂，在極為豐富的一手資料積累和相當深入的實踐體驗下，對多聲部音樂狀況進行了分析綜合，作出了系統的研究，提出了令人信服的、有關中國五聲調式和聲的論述⑥樊祖蔭：《中國五聲調式和聲的理論與方法》，上海：上海音樂出版社，2003年；樊祖蔭：《樊祖蔭和聲研究文集》，上海：上海音樂出版社，2017年。，尤為難得的是其有關中國五聲調式和聲方式之學貫中西的理論體系。

音樂學術研究的另一種常見現象，是音樂學理論同作品本體技術的關聯少：一些音樂學理論偏重于宏觀描述，但對音樂本體的分析少之又少，在論述中涉及作曲技術理論時，較容易流于空泛；而部分以作曲技術理論為基礎的作品探討，著力于細部的分析，卻常易忽視在宏觀文化視野意義上的歸納綜合。樊老師的研究，以深入的技術理論，結合東西方文化背景，尤其是本土民族多聲部音樂的實踐，由民族文化研究的角度作出梳理，尤其是對中國少數民族多聲部音樂語言的研究，在技術、文化和哲學理念的層次（如在“和而不同”概念上提出的“不同而和”論述，是一個值得我們回味的富哲學理念的命題，該命題的前提和結果的轉變，可以引申到對中西多聲部音樂結構、中西文化結構，甚至是中西哲學理念的思考），作出了有論有述、有理有據的深刻論述，是分析與綜合、微觀與宏觀結合的佳作。

樊老師有關中國五聲調式和聲的學說，開放，包容，發展。華人音樂界以往在這一方面已有不少具有獨特視野的研究，如桑桐先生、黎英海先生等都在作品實踐和理論研究方面頗有建樹，樊老師在常年關注和探討相關主題時，不僅在深入民間、豐富實踐的基礎上提出自己的理論構想，同樣也將前人的成果作合理地引用和吸納，這是學術規范和學術道德的顯露。不僅體現了對前輩學者的學術尊重，也在前人基礎上，有了新的發現、發展和發明，并指向未來，形成了一個繼往開來的學術體系。

我在《歐洲早期和聲的觀念與形態》一書中曾經提及：“音樂史上各發展階段之間存在著的聯系、演化線索，是一種歷史的必然。每一時期、每一階段的和聲形態同與其相應的和聲觀念大致同步吻合，這種和聲觀念是前一時期、前一階段理論與實踐的經驗總結，也部分地體現了理論家與作曲家對后一時期、后一階段將要出現的新手法的預見。”⑦戴定澄：《歐洲早期和聲的觀念與形態》，上海：上海音樂出版社，2000年，第262頁。舉例來說，文藝復興盛期，一些在實踐中已形成的調式和聲的新方式、新手法，在16世紀末已得到相當程度的發展，但尚不能為當時的理論所概括，意大利理論家查里諾（Gioseffo Zarlino，1517－1590）則在這些實踐的基礎上，在理論上將和聲觀念明確地向前推進了一步，明確提出“和聲關系”的論述，對當時多聲音樂的總體和聲音響、各聲部的相互關系等已有了較為深入地本質性的理解，是進入以后和聲寫作規則的一把重要鎖匙，不僅成為法國理論家拉莫（Jean-Philippe Rameau，1683－1764）之前最重要的涉及和聲理論的著述，更對當時的具體創作實踐作了良性反饋，推動了音樂作品創作手法的前行。

以歷史來觀照今天，我們看到，樊老師的研究，從第一手的民間音樂作品實踐中取材，以精湛的技術分析和系統的理論綜合形成中國民間多聲部音樂研究的經典，不僅對中國五聲調式多聲部音樂的教學、創作各個方面的實踐作出了相當有理有力的支持，對國內外后續的相關理論研究也必定會產生深遠的影響。

三、樊祖蔭的學術貢獻

樊老師的研究對中國音樂學術界系統認識五聲調式多聲部思維具有獨特的學術價值，在學術觀念上不僅突破了歐洲文化中心論的約束，也避免了常人不知不覺間會擁有的漢族文化中心觀，若將其理論體系放置在世界視野內觀察，應該更值得引起關注。

當今世界范圍內的音樂學術研究的一個趨勢，尤其是西方發達國家的學術關注重點，一是向時間的兩頭擴展，如16世紀及之前的以教會調式為基礎的多聲部作品研究，這類調式基礎上的多聲部方式以復調織體為表現形式，以對位為表現手段，但其根本的基礎是教會調式和聲與一種音程性和聲的表露。這些表現方式多作為宗教禮儀音樂而存在，但其源頭也同民間生活密切相關，如西歐9世紀的奧爾加農（organum）、東歐16世紀方有記載的多聲部音樂——俄羅斯東正教系統的儀式音樂⑧戴定澄：《十六世紀俄羅斯儀式音樂中的聲部形態與和聲方式》，《音樂藝術》，2016年，第4期，第91-102頁。等，這是一個方面的趨勢。

另一趨勢是以民族音樂學或音樂人類學的視角來關注本國、本地區的民間音樂中的各類因素，尤其是各國本土調式化的音樂。對此，樊老師也曾指出：“世界各地的自然調式……是由不同的民族在其長期的歷史發展進程中，隨著整個民族音樂文化的形成而形成，它是民族音樂文化中一個凝結著民族審美結晶并帶有標識意義的重要組成部分。不同民族在音樂上所采用的調式，既有各自鮮明的特性，又存有著某些共性，因而音樂理論家們可以根據其特征以及共性的多寡，將人類音樂中紛繁的調式現象予以分類，劃分出不同的體系與類型。”⑨樊祖蔭：《中國五聲性調式和聲寫作教程》，北京：人民音樂出版社，2013年。在歐洲，尤其是北歐一些國家和地區，由于文化上的相對保守，古老遺存的教會調式在某種意義上已經成為了民族調式的代表，從而成為民間音樂表現的重要基礎；就五聲調式而言，這是一個并非中國獨有而應屬于世界范圍的民間音樂中的調式現象。我在考察歐洲中世紀的單音音樂時，也發現偶有五聲調式的格里高利圣詠（Gregorian Chant）存在，曾經同梵蒂岡教會音樂理論家討論這個話題，共同的結論是這類調式的圣詠應該是受到當地民間音樂的影響。然而，同以漢族五聲調式為代表的中國五聲性調式進行比較，我們會發現不同地區、民族的五聲音階常有著不同的特點，部分表現為音程結構的不同，如日本主要的四種五聲調式中，兩種同漢族的徵調式和羽調式類同，另兩種被稱之為“都節”“民謠”音階的五聲調式，則是在前述兩種調式上的半音異化；也有一些調式是律制或音階音高定位更為復雜，如東南亞一些地區的調式；我也發現，即使同樣的結構，在五聲旋法上也有明顯不同的方式：我在英國擔任客席教授期間，有機會接觸蘇格蘭大量存在的五聲調式化的民間歌曲，結構與我們的漢族五聲調式相同，但旋法特征明顯不同——此是后話。因此，樊老師對于中國五聲調式和聲的研究成果，以其獨特的價值存在，在指導本國的相應實踐與理論的同時，也成為立足于世界民族音樂研究之林的一個寶貴論述。

周文中教授認為：“21世紀的音樂人……要在對多種文化，首先是對母語文化進行深入研究的基礎上確立自己不同于他者的語言。這是基于兩個重要原因：一是別人的語言難以表達自己獨立的精神；二是從更深層次來講，有你自己的語言，別人才愿意、才可能與你平等對話，你也才可能真正確立自己音樂的價值及其地位，也只有具備獨立音樂語言的音樂，才能成為將來國際音樂的主流之一。”⑩參見周凱模︰《應用人類學的音樂教育實踐——談嶺南傳統音樂在高校的體系化建設》，《星海音樂學院學報》，2017年，第4期，第22頁。就此意義而言，樊老師的研究為國際視野下調式和聲的研究成果提供了一個獨特的理論體系，為今后國際間的比較研究提供了一個高起點的參照，具有重要的學術話語權。

在樊老師學術思想研討會舉辦之際，寫下這些文字，既是誠摯的祝賀，也藉此表達學生由衷的敬意！