絲綢之路經濟帶倡議下中國民族音樂產業化意義研究

○ 魏艷斐

絲綢之路經濟帶是在延承古絲綢之路商貿與文化交流的基礎上形成的新時代貫通中國與中亞、歐洲與亞洲的帶狀經濟聯動區域，是“世界上最長、最具有發展潛力的經濟大走廊”，又被稱為“21世紀的戰略能源和資源基地”。絲綢之路經濟帶橫跨沿線包括東亞、中亞、西亞、歐洲等地的30多個國家和地區，橫跨世界資源豐富的廣袤的中亞地區，東西貫通亞太經濟圈與歐洲發達經濟圈，具有十分重大的戰略意義。2013年9月，習近平總書記在哈薩克斯坦納扎爾巴耶夫大學發表演講時，首次提出歐亞各國攜手共同建設“絲綢之路經濟帶”的戰略倡議。黨的十一屆三中全會明確提出“推進絲綢之路經濟帶、海上絲綢之路建設，形成全方位開放新格局”的戰略舉措，將絲綢之路經濟帶提升到國家戰略高度，旨在通過發展國與國之間的雙邊機制，打造區域合作平臺，通過高揚歷史文化符號，借助“絲綢之路”這樣一個既有歷史縱深感又有高度文化融合性的人類交流事實，激勵沿線國家建立互信互認關系，共創“利益共同體、命運共同體和責任共同體”①李寶杰：《“一帶一路”：區域民俗音樂文化的機遇與挑戰》，《音樂研究》，2016年，第3期，第13頁。。絲綢之路經濟帶是打通中西交流合作的具有重大歷史意義的大型廊道，同時也是世界性的大型文化線路，并為中西多元文化的交匯與融合提供了重大機會。本文所研究的古絲綢之路與新絲綢之路經濟帶重點指涉從中國西北地區，經哈薩克斯坦、吉爾吉斯斯坦、阿富汗等中亞國家，到阿拉伯、地中海地區等構成中歐大聯動的陸上絲綢之路經濟帶與文化廊道。

音樂作為文化的重要組成部分和表征形式，始終活躍于古絲綢之路的文化走廊上，并不斷豐富著絲綢之路沿岸國家和地區的音樂資源庫。古絲綢之路在中國音樂發展史上發揮著重要的作用，并產生深遠的影響。據文獻記載，自張騫出使西域始，中國由西域傳入的樂器就達十余種之多，包括豎箜篌、曲項琵琶、五弦、篳篥（雙篳篥）、銅鈸、興隆笙（殿庭笙）、火不思、七十二弦琵琶、嗩吶、胡琴和三弦等。②王一男、馬冬雅：《古代中國與西域音樂交流的幾個案例》，《回族研究》，2018年，第4期，第42頁。除此，中國有學者研究發現，中國古代的“詩樂”“蘇幕遮”等音樂形式在康國、龜茲、高昌等地均有類似的音樂表現形式，由此可見中國與西域的絲綢之路音樂交流的廣度和深度。但因國際局勢與國際關系的復雜多變，全球經濟的快速發展，交通、物流等方式的變革，古絲綢之路的商貿、交通等功能逐漸式微，包括音樂在內的藝術文化交流日趨失溫，絲綢之路沿線國家和地區的民族音樂發展面臨著衰落或流失的困境。正是在這樣的國際形勢下，以中國為代表的絲綢之路沿線國家出臺并執行著積極的音樂文化保護和發展政策。而今由中國牽頭重新提出絲綢之路新文明，正是對古絲綢之路遺存的中華文化基因的重新激活，通過構建沿路各國的平等對話機制實現文化交流與合作的互信、互認，打造以開放互通、和而不同的文化尊重為理念的國際音樂市場環境，在助推地域間全方位交流合作的同時，為中國民族音樂提供更多走出去的機會，進而贏得中國民族音樂在國際音樂市場的話語權。

一、絲綢之路經濟帶上的中外民族音樂交流

古絲綢之路的商貿與文化之旅自漢代以降至今有上千年，不曾停歇。尤其在魏晉南北朝至隋唐年間，西域音樂沿著絲綢之路文化經濟帶的傳播對中原民族音樂產生了極大且深遠的影響。在漫長的音樂發展歷程中，西域音樂的因子逐漸融入并不斷豐富著中國傳統民族音樂。但值得一提的是，這一時期的中外音樂交流與融合，對于中原本土音樂而言，更多的是一種主動性汲取與豐富的過程。經宋、元、明、清時期，幾經戰亂與政權更迭，古絲綢之路的經濟文化交流的功能性減弱，中西音樂交流的主要通道逐漸轉移至跨越太平洋、印度洋的海上航線，陸上絲綢之路淪為區域間文化交流的次要線路。

（一）古絲綢之路上的中外民族音樂交流

自漢代始，佛教傳入我國，隨之而來的便是佛樂。其中，天竺樂最早脫離佛教傳經頌典而成為獨立的音樂類型?！端鍟ひ魳分尽分杏涊d：“（公元4世紀中葉）天竺者，起自張重華據有涼州，重四譯來貢男伎，天竺即其樂焉。”佛教早于1世紀便傳入我國，《隋書》中記載的是公元4世紀中葉，天竺樂自涼州傳入。沈冬認為，天竺樂以佛教為媒介傳入我國，應早于4世紀就已出現在涼州甚至中原地區，并已發展到作為純音樂性的表演出現，而不再只是佛教音樂類型之一。除此，以豎箜篌、曲項琵琶、五弦、篳篥、銅鈸等為代表的西域樂器亦陸續作為貢品或戰利品進入中原地區。

北魏時期，中原與西域來往更加頻繁。據史料記載，龜茲王不但頻年入貢，甚至一年之內兩度來獻。龜茲樂傳入中原地區，并逐漸滲入中原本土音樂。至北周武帝年間，中原與西域的聯系更為密切。《舊唐書·音樂志》記載：“周武帝聘虜女為后，西域諸國來媵，于是龜茲、疏勒、安國、康國之樂，大聚長安。”③《舊唐書》，北京：中華書局，1975年，第1069頁。除此，書中還記載道，龜茲樂工以蘇祗婆為代表的300多人隨突厥木桿可汗之女阿史那入北周，使得本已東傳的龜茲樂再次得到擴充和發展。④唐星、高人雄：《試論北周時期的西域音樂及其東傳》，《廊坊師范學院學報（社會科學版）》，2015年，第4期，88頁。

至隋唐時期，西域音樂已成為中原宮廷音樂的重要組成部分。隋文帝開皇年間設置七部伎?！端鍟ひ魳分尽酚涊d：“始開皇初定令，置‘七部樂'：一曰國伎 （西涼伎），二曰清商伎，三曰高麗伎，四曰天竺伎，五曰安國伎，六曰龜茲伎，七曰文康伎……及大業中，煬帝乃定清樂、西涼、龜茲、天竺、康國、疏勒、安國、高麗、禮畢，以為九部。樂器工衣創造既成，大備于茲矣?！雹荨端鍟肪硪晃?，北京：中華書局，1973年，第376頁。即七部伎中除了中原本土的清商樂、文康樂及高麗國傳入的高麗樂，其余的西涼樂、龜茲樂、天竺樂、安國樂皆為西域音樂。七部伎的規制有著明確的規定，各伎所采之樂隊編組、樂器類數、演出曲目、樂工舞者人數、衣飾妝扮等，均已定規。其中七部伎所選取的七種音樂類型是極有講究的，從地域來看，高麗伎來自北部地區，西涼伎來自胡漢雜糅的河西，龜茲伎來自蔥嶺以東的天山南路，天竺伎來自蔥嶺以南天竺之地，安國伎來自蔥嶺以西的昭武諸國⑥沈冬：《一帶流動的音樂風景——隋唐西域音樂與中國性的體現》，《音樂文化研究》，2018年，第2期，第16頁。，七部伎是融合中原及周邊諸國音樂為一體的大部制音樂類型，體現出大一統國家的開放、多元、融合的文化心態。

唐代的樂部規制完全延承了隋朝的七部伎，并在此基礎上擴充為九部伎、十部伎，而且在這一時期，西域音樂與中原本土音樂多以一種混合風格呈現。從唐代樂舞風格來看，早期敦煌壁畫中的樂舞多為西域風格的飛天樂伎和天宮樂伎，而唐代樂舞有著明顯的中原風格的轉變，壁畫中開始出現類似“坐部伎”的形式，中原服飾風格的融入，大批改制版的西域樂器等等。李白有首詩《聽胡人吹笛》：“胡人吹玉笛，一半是秦聲?！?由此可知，西域音樂與中原本土音樂已完美融合。唐代音樂汲取了周邊列國音樂優長融會于一體，促使中原音樂形成了極具特色的相對完善的音樂體系，無論從編制到規模，從形式到內容，都達到了新的時代高峰。

西域音樂不斷地傳入并與中原音樂相互滲透、融合、影響，不僅極大地豐富和擴充了中原音樂資源庫，同時也對西域音樂有著較大的影響。以往學者大多僅關注西域音樂的傳入及對中原音樂的單向影響，而忽略了中原音樂對古絲綢之路沿線西域各國音樂的反影響。高德祥認為，“唐代之前多為西域音樂在東漸，之后卻是唐代音樂開始向西傳”⑦高德祥：《唐樂西傳的若干蹤跡》，《敦煌研究》，1987年，第1期，第39頁。。公元640年，唐太宗在高昌設安西都護府；公元658年，將安西都護府移至龜茲。中央政權的干預，為中原音樂的傳播與影響創造了極為有利的政治和社會環境。羽田亨的《西域文明史》中講到，斯坦因在新疆高昌阿斯塔那古墓中發現的絹本彩畫斷片上，畫有一位唐裝束的女子，懷抱中國的阮咸琵琶。陰法魯《絲綢之路上的文化交流》一文中說，公元628年玄奘取經途中，羯若鞠阇國的戒日王曾說：“聞其（《秦王破陣樂》）雅頌，于茲久矣?！卞饶|波國的拘羅摩王也說：“今印度諸國，多有歌頌摩訶至那《秦王破陣樂》者，聞之久矣?！雹嚓幏敚骸督z綢之路上的音樂文化交流》，《人民音樂》，1980年，第2期，第27頁。除此，印度民間仍流傳著唐代盛行的擊缶這一傳統音樂形式。從這些資料可知，唐代中原音樂已廣泛西傳至西域地區，并對當地音樂發揮了一定的影響力。

（二）絲綢之路經濟帶上中外民族音樂交流現狀

近代以來，中亞音樂在我國也有著廣泛的傳播。以王洛賓為代表的一代作曲家，致力于搜集、整理新疆地區的民歌，并改編創作有一批流傳至今的經典哈薩克族、烏茲別克族等民歌，如《瑪依拉》《半個月亮爬上來》等。我國新疆地區是絲綢之路上中外交流的重要節點或對外門戶，新疆音樂與中亞音樂有著千絲萬縷的聯系，以木卡姆為例，這種音樂類型源于西域地區，現為新疆維吾爾民族集音樂、舞蹈、文學、戲劇為一體的綜合藝術類型，是中亞與我國等多國多民族文化共生現象的典型。

在當今絲綢之路沿線國家和民族的民間音樂組織與官方政府力量的推動下，中國與中亞國家的音樂交流活動不斷。早在1998年，由美籍華裔大提琴家馬友友攜美國、中國、蒙古、伊朗、印度、烏茲別克斯坦、阿塞拜疆、吉爾吉斯斯坦和哈薩克斯坦等國家的優秀音樂家發起的“絲綢之路音樂計劃”，便開始用音樂重建現代絲綢之路?！敖z綢之路音樂計劃”致力于尋找絲綢之路國家音樂的共同根源，開創新的音樂語言?！敖z綢之路樂團”于2000年成立，他們搜集整理沿線國家和民族的音樂，并在此基礎上創作出新的融合東西元素的音樂。樂團與索尼唱片公司合作，每年發行一張專輯，安排兩場全美巡演及國際巡演?！敖z綢之路計劃”為來自絲綢之路各國各民族的音樂家提供了一個音樂文化交流平臺，也把極具地域性的民族音樂推向世界舞臺，促進了中外民族音樂交流，豐富了世界音樂寶庫。⑨洛秦：《絲綢之路琵琶行：大師吳蠻的世界音樂敘事》，上海：上海音樂學院出版社，2017年，第53頁。無獨有偶，中亞也發起了“阿迦汗音樂倡導計劃（AKMI）”，該計劃設在阿迦汗文化信托基金下，是為了重建中亞音樂地區的音樂遺產，并體現世界性和現代化的中亞音樂形式。2017年，享譽國際的中國琵琶大師吳蠻與阿迦汗音樂倡導計劃合作項目《邊疆》，在中國開啟長達12站的巡回演出。演出成員包括來自塔吉克斯坦、吉爾吉斯斯坦和中國新疆維吾爾自治區等絲綢之路國家和地區的音樂大師們，參與演出的樂器有中國琵琶、塔吉克都塔爾、吉爾吉斯庫姆孜琴、新疆手鼓等，中外樂器合奏出屬于世界音樂的聲音。

二、絲綢之路經濟帶：民族音樂發展的機遇與挑戰

（一）民族音樂發展的機遇

中國民族音樂正處在產業轉型、文化包容開放的新時代，絲綢之路經濟帶的提出與戰略引領為中國民族音樂發展提供了廣闊的國內外市場空間。自2013年習近平總書記提出重建絲綢之路的戰略倡議，近年來國家在推動“一帶一路”建設中取得了明顯成效。共建“一帶一路”倡議及其核心理念已寫入聯合國、二十國集團、亞太經合組織以及其他區域組織等有關文件中。中國政府已與125個國家和29個國際組織簽署173份合作文件，與16個國家簽署加強數字絲綢之路建設合作文件，并已建立“中國——中亞——西亞經濟走廊”。絲綢之路國際劇院、博物館、藝術節、圖書館、美術館聯盟相繼成立。中國與中東歐、東盟、俄羅斯、尼泊爾、希臘、埃及、南非等國家和地區共同舉辦文化年活動，形成了“絲路之旅”“中非文化聚焦”等10余個文化交流品牌，打造了絲綢之路（敦煌）國際文化博覽會、絲綢之路國際藝術節、海上絲綢之路國際藝術節等一批大型文化節會，在沿線國家設立了17個中國文化中心。中國、哈薩克斯坦、吉爾吉斯斯坦“絲綢之路：長安－天山廊道的路網”聯合申遺成功。⑩新華社：《共建“一帶一路”倡議：進展、貢獻與展望》，新華絲路一帶一路國家級信息服務平臺https：//www.imsilkroad.com/news/p/361335.html，2019-04-23。中國與絲綢之路沿線國家及其輻射國家達成的政策溝通與協議，為以民族音樂為代表的中國優秀傳統文化的傳播與發展提供了政策保障，極大地促進了東亞經濟文化圈與中亞、西亞乃至歐洲經濟文化圈的交流與合作。中國民族音樂發展正處于千載難逢的機遇期。

（二）民族音樂發展面臨的挑戰

世界多元化深刻變革、新時代中國構建絲綢之路經濟帶發展戰略格局背景下，民族音樂發展機遇與挑戰并存。民族音樂發展有其自身的時代局限性，首先，這源于中國改革開放前國家文化事業體制對民族音樂的束縛，致使民族音樂在社會主義市場經濟環境下長期處于不適應的狀態。民族音樂藝術發展，原為具有國家價值導向的文化事業與文化產業，其組織創作與編排的單位與院團多為國有企事業單位，國家在政策、資金、人力等方面給予民族音樂發展有力的支撐。政策的傾斜、人力物力的支持，一方面給民族音樂創造良好的發展環境，另一方面則弱化了其自身的市場競爭力。其次是民族音樂人才培養的專業院校模式與演藝業脫節問題嚴重，院校培養機制下的創作大多脫離群眾，不能滿足群眾的真實需求。民族音樂扎根于民間，有其相對穩定的受眾群體，而現實情況多為，民族音樂創作與演藝團體之間沒有建立合作或融合機制，致使二者各自為政，創作與演藝供需錯位，且演藝團體缺乏專業創作、創新、營銷、管理等專業人才，這一問題極大地限制了民族音樂的發展。再次，中國民族音樂的發展缺乏市場化、復合型人才，目前民族音樂人才培養多為高等院校音樂教育模式，培養層次與模式過于單一，致使高校音樂專業畢業生大多出現對音樂市場需求、音樂產業發展狀況不了解等情況，而高校音樂專業畢業生的就業方向多為音樂教學、學術研究、音樂教育培訓等，較少從事音樂產業管理、營銷等方向，無法滿足現今民族音樂市場對音樂專業人才的多元化需求。國家體制、市場機制、人才培養模式，均在不同程度上限制了民族音樂的發展。面對這一挑戰，民族音樂必須正視所處時代背景與多元市場經濟的大環境，走符合世界與民族音樂的產業化發展之路。

三、民族音樂產業化的必要性

（一）世界音樂市場發展的趨勢所迫

關于世界音樂與民族音樂的研究早已進入民族音樂學的關注領域，蒂姆·泰勒在《全球流行》一書中得出“我們是世界，世界是我們”的結論，并對當代世界商業性的音樂及音樂生產和消費持肯定態度。斯杜特·豪爾在《地方與全球：全球化與民族性》一文中談到全球化與民族性的交叉與融合關系，對當代流行音樂闡述為其有一種“混合”“交叉”“離散”“混血”的音樂美學特征。?薛藝兵：《蒂姆·泰勒的〈全球流行：世界音樂世界市場〉》，《人民音樂》，2000年，第4期，第38頁。一定程度上講，全球化是對民族性的同化和挑戰，民族學家往往有著敏銳的民族文化保護思想。但經濟文化的全球化趨勢要求我們不僅要從民族的角度進行思考，而且要從全球的角度進行分析；既要進行縱向思維，延續與傳承歷史民族文化，也要注重橫向思維，在世界文化交流中汲取他人之長。正如《全球化與后殖民批評》一書中說：“無論我們喜歡與否，或者無論我們怎樣試圖躲避全球化的干擾，全球化已經像一個幽靈一般把我們置于其中，并在影響我們的政治、經濟、社會和文化，甚至涉及我們的日常生活和學術研究工作，成為我們無法回避的一個客觀現象?！?王寧、薛曉源：《全球化與后殖民批評》，北京：中央編譯出版社，1998年，第128頁。全球化在音樂領域的表征為，世界各國各民族音樂通過世界性的交流與對話，打破了原來閉關自守的狹隘地域走向世界舞臺，從而形成了一種“世界音樂”格局。中國民族音樂自古便有著開放、交流的文化基因，也正是與古絲綢之路上西域各族音樂的深入交流，才構成了中國民族音樂豐富多元的資源寶庫。

目前歐美世界音樂市場中，南美洲音樂和非洲音樂逐漸獲得強勢音樂潮流，中亞地區的音樂也正慢慢崛起。如阿塞拜疆、哈薩克斯坦、伊朗等國音樂、樂人活躍于世界音樂舞臺。相比之下，中國傳統音樂在世界音樂市場中的地位十分微弱。反觀日本和印度音樂，卻能在保持民族音樂特色的同時融入世界音樂市場，并在世界音樂中占據重要地位。日本早在20世紀70年代便極力將雅樂、能劇及太鼓打擊樂等日本民族音樂有意識地推廣至世界音樂市場。20世紀60年代，印度西塔琴大師拉威·香卡便在西方世界成功地將印度古典音樂引入流行音樂，并因與“披頭士”的合作而成為世界音樂市場中的主流，使得印度音樂始終是亞洲最活躍的一支音樂勁旅。?吳蠻：《中國傳統音樂在世界音樂市場中的角色》，《中國文藝評論》，2016年，第1期，第55期。然而作為跨越五千年歷史的世界文明古國之一且有著遼闊疆域的中國，擁有著異彩紛呈的民族音樂資源，卻沒有在世界音樂舞臺發出更多聲音，并未在世界音樂市場占據一席之地，實屬一大憾事。

（二）世界音樂市場需要民族音樂

世界音樂的意義在于其豐富性、多樣性、包容性及多元化，世界音樂市場需要世界各國各民族音樂，這是由世界音樂的本質屬性所決定的。世界音樂包涵兩層含義，一是世界音樂由音樂的世界性因素和民族性因素構成的，二是世界音樂是通過各國各民族音樂相互交流、相互影響而形成的世界性的音樂語言。由此可見，世界音樂本身包涵世界性與民族性兩方面，二者是相輔相成、共生共長的關系。從辯證法角度分析，音樂的世界性寓于民族性之中，離開民族性，世界性就失去了依附的載體；音樂的民族性不會因世界性趨勢的形成而消解，反而會因民族音樂的多樣性和特殊性不斷豐富世界音樂的資源庫，音樂的世界性交流還會為音樂的民族性提供新的內容，從而促使民族音樂的不斷發展與升華。?林寶全：《全球化與文學的世界性和民族性》，《馬克思主義美學研究》，2001年，第1期，第90頁。

21世紀以來，世界各國各民族傳統的音樂交流方式已無法滿足全球音樂市場的需求，藝術與商業的融合已成為新的運作模式。音樂創作束之高閣的時代已成過去式，音樂家不斷將好的作品提供給市場，經受市場檢驗的同時，引領著世界音樂觀眾的審美趨向。在新的音樂市場環境下，世界音樂需要更為多樣的民族性的音樂語言，民族音樂更需要主動融入世界音樂舞臺展現其民族特色。

（三）中國民族音樂要擁有世界話語權必須走出去

民族音樂要走向世界，要在世界市場上占據一席之地，首先要明確一點，即中外音樂文化交流必然建立在平等對話的基礎上，相互之間有對話、有交流、有了解，才能有機會擁有話語權。中國傳統音樂身處世界音樂市場中，我們應當也必須要清楚自身獨特的文化基因與音樂元素。“中國音樂有一種‘韻味'，無論是吹拉彈唱都充滿了濃郁的‘味兒'，這種‘味兒'有地方特色，也有樂器本身的語言特質。彈撥類樂器左手‘推拉吟揉'就是樂器原有的特色，是其他世界彈撥種類所缺乏的，是中國音樂的魅力所在。印度音樂之所以被世人廣泛接受推崇，不管是西塔爾琴、塔布拉鼓，還是民歌，就是因為它們一直保留了非常強烈的印度特色?！?同注⑨，第211-212頁。

其次，要擺脫狹隘的區域思維，以全球化的視野和心態重新審視世界音樂與中國民族音樂的關系。中國音樂作為中華民族的文化瑰寶屬于世界文化極為燦爛的一部分，是世界音樂范疇的重要組成部分。中國民族音樂的價值在于，回歸人類精神所有中去，讓全世界聽到中國民族音樂的聲音。中國民族音樂屬于世界，屬于全世界的所有人，理應與世界上其他音樂一樣去爭取它應有的位置，進而與世界共享這一人類精神財富。

再次，要考慮民族音樂、傳統音樂如何與現代人的審美觀念產生連接。如吳蠻2006年根據敦煌琵琶譜的音階以即興的方式創作出的一首琵琶獨奏作曲《靜夜思》，作曲家重點突出琵琶低音區域的左手色彩變化，整首曲子在保留濃郁的中國傳統音樂的韻味基礎上，又融合有世界多元音樂的普世審美趣味，可謂是聯結古代與現代、民族與世界的一首成功的代表作品。最后，中國民族音樂家必須清楚認識到，在新的市場環境下，音樂家的責任、音樂創作的意義更多的是音樂家以創造性視野、精湛的技藝去引領和培養觀眾，開發不同藝術風格的作品豐富音樂市場。?同注⑨，第211-212頁。

四、中國民族音樂產業化的戰略意義

（一）音樂的特殊性，減少文化折扣

面對世界音樂市場多元化的需求與中國民族音樂亟需提高傳播力度與廣度，絲綢之路經濟帶為民族音樂的跨地區跨文化傳播與交流提供了機會與平臺。絲綢之路本身就是跨文化傳播帶。它倡導的是一種“和而不同”的文化傳播交流理念，目的是促進絲綢之路沿線各國各民族、各個群體之間文化的自由傳播，從而達到各民族文化共同繁榮。?馬莉：《淺析絲綢之路傳播中的文化沖突》，《西部學刊》，2015年，第1期，第77頁。而在跨文化傳播過程中，由于不同地域的消費者的生活習慣、經濟、文化、社會背景不同，對外來信息的接受習慣和認知情趣也會有所不同。扎根于一種文化的文化產品在自己市場中非常具有吸引力，但是在進入其他地域時，可能因為當地消費者很難認同產品的風格、設計、價值觀等因素而使吸引力有所減退。?胥琳佳、劉建華：《跨文化傳播中的價值流變：文化折扣與文化增值》，《中國出版》，2014年，第8期，第8頁。這就存在由于文化背景差異而使傳播者的文化價值被打“折扣”的文化折扣現象。

應對文化折扣問題，民族音樂在對外傳播與交流存在兩方面的特征。一是音樂具有非具象性與非語義性。這是與文學、詩歌、舞蹈、建筑等表達方式不同之處，不需要文字、人體動作、造型等符號形式存在的語言來表達概念、思想與觀念，而是直接通過流動的樂音連通人的情緒、心境與情感。音樂的非語義性，為音樂的跨文化傳播與交流提供了可能性與互通性，減少了不同文化間的語言、動作、造型等符號認同障礙與文化折扣問題。二是音樂具有地域性與民族性。這是音樂扎根于某一地域、某一文化系統中區別于其他音樂的獨特基因與民族記憶的體現，是構成豐富多元的世界音樂的重要前提和基礎。而在民族音樂對外傳播與交流中，音樂產品輸出方與接收方之間存在一定程度的文化認知差異，音樂接收方對待外來音樂產品的態度直接決定了音樂接收方的消費行為，即音樂輸出方的音樂產品在異國的傳播力、影響力及市場價值。影響音樂接收國對外來音樂產品的因素主要有，音樂輸入產品是否符合接收國的文化價值，是否能夠激發接收國對異文化的好奇心，是否符合人性共通的喜好等，如若滿足任一個條件，輸入方音樂產品就會出現“文化增值”現象。因此，音樂的非具象性、非語義性、地域性、民族性等特征，在對外文化傳播與交流中不僅可減少文化折扣，在一定程度上還會出現文化增值現象。

（二）民族音樂產業化與經濟帶的良性互動

民族音樂內含文化與經濟雙重價值已成為主流認知，最大限度地發揮本土音樂的經濟效益逐漸成為國家或地域文化經濟發展的重要抓手。民族音樂的文化價值是支撐其經濟價值的基礎，而經濟價值又為文化價值的活態傳承與發展提供保障。中國文化產業迅猛發展，一躍成為支柱性產業，音樂產業作為文化產業中的重要組成部分也占領著大部分的文化消費份額。再加上國內外近年來對民族音樂認知度的提升，民族音樂作為文化資源不斷成為國家及地區保護和利用的重點資源。將民族音樂推向市場，讓民族音樂經受市場的檢驗，一方面有利于民族音樂的市場化推廣與傳播發展，另一方面促使民族音樂更加符合世界音樂多元化和多樣性的市場需求。

推動民族音樂與旅游融合，打造地域旅游音樂品牌，推動音樂文化傳播與地方經濟可持續發展。民族音樂作為旅游內容，極具地域特色與民族民俗風情，是展現地域特色文化魅力與活態文化資源的地方品牌。旅游作為民族音樂的傳播渠道與空間載體，通過節慶、儀式、景點等場景空間，呈現多元化的民族音樂作品、演藝劇目等。將民族音樂融入當地旅游中，構建合理的音樂文化產業與旅游產業的融合模式，打造出具有特色的地方旅游品牌與音樂文化品牌，從而形成良好的音樂文化旅游結構形態，促使音樂文化旅游成為絲綢之路沿線地區經濟發展的內生動力。

（三）民族音樂產業化助推中華民族文化“走出去”

文化“走出去”，是指“通過發展文化貿易特別是文化服務貿易，促使中國的文化產品特別是內容產品進入國際市場，向世界傳播中華文化，在獲取文化產品出口和投資收益的同時，提高國家的文化軟實力和影響力”?齊勇鋒、蔣多：《中國文化走出去戰略的內涵和模式探討》，《東岳論叢》，2010年，第10期，第165頁。。值得注意的是，文化“走出去”并非是指單方面的“文化輸出”或“文化出口”，而是通過文化服務貿易發揮中國文化產品的文化影響力，從而提高中國文化在世界的文化競爭力與文化軟實力。因此，民族音樂作為中華優秀傳統文化的重要組成部分，民族音樂“走出去”勢必要走民族音樂產業化路徑，通過發展民族音樂國際產業合作，促使中國民族音樂產品進入國際市場，從而在獲取音樂產品經濟效益的同時，向世界傳播中國傳統音樂音樂，助推中華民族文化“走出去”。

但目前中國民族音樂“走出去”大多是國家行為促成的，國家每年通過國際音樂交流、演出等方式，采用國家經費助推民族音樂團體或個人登上國際舞臺。這種“走出去”的方式，實則是一種追求單一文化效益的、單方面文化出入展演形式，不符合世界音樂傳播與交流的市場模式。從市場端，民族音樂產品要真正走向國際市場，必須要滿足市場需求、引導市場需求。抓住機遇，充分了解世界音樂市場對民族音樂產品的需求，拋棄原有的保守做派，正確認識“中國傳統音樂如同其他民族國家和地區的傳統音樂一樣，都是全世界的共享資源”?宋瑾：《傳統音樂產品“走出去”的保值問題》，《云南藝術學院學報》，2013年，第4期，第16頁。，中國民族音樂產品的多樣性正符合世界音樂市場需求的多樣性。21世紀的音樂合作模式，是音樂與商業運作的結合。?同注?，第58頁。在新的市場環境下，需要音樂家以創造性視野、精湛的技藝去引領和培養觀眾，開發不同藝術風格的作品豐富音樂市場。從平臺端，要針對絲綢之路沿線國家或民族的消費需求，結合中亞地區多民族文化背景，打造適應地域市場的音樂產品和平臺服務。要充分利用科技創新、數字化和互聯網平臺，迎接5G時代的到來，把民族音樂的創作、傳播、消費與5G信息系統相連接，徹底轉變傳統思維模式，推動中國民族音樂快速融入科技時代的潮流。從產品端，積極探索音樂與動漫、游戲的跨界聯動，將民族元素融入音樂、動漫、游戲等內容創作中，借助動漫、游戲凝聚的粉絲群體，增強音樂創作者與粉絲之間的粘性與互動。打通音樂、動漫、游戲的泛娛樂產業圈，實現內容版權的全產業鏈多元開發。推動民族音樂與旅游融合，打造地域旅游音樂品牌，推動音樂文化傳播與地方經濟可持續發展。綜上，中國民族音樂產品“走出去”不僅要順應世界音樂市場，還要主動引導音樂消費群體的喜好，為世界音樂提供中國特色的音樂產品。通過民族音樂產業化發展與對外貿易，讓更多人了解中國民族音樂獨特的韻味，從而實現在平等對話的基礎上擁有中華文化的世界話語權，助推中華優秀傳統文化更好地“走出去”。