論中國畫里的留白藝術

摘要：中國畫重視留白。留白并不是什么都沒有，而是與畫面相襯表達一定的景致和意蘊，也只有留白能更好地反映中國畫藝術追求的氣韻生動。這與中國哲學和中國美學對“氣”和“虛”的追求有關，老子認為“道”就是“氣”，是宇宙和萬物的本原。中國藝術各個領域也都體現了中國人這一獨特的審美追求。

關鍵詞;留白;中國畫;道;氣;氣韻生動

中圖分類號：J212

文獻標識碼：A

文章編號：1005-5312 （2020） 03-0033-02

一葉扁舟，一位老翁，一桿垂釣，寥寥數筆示以水紋，四周均是空白。筆墨不多，一幅老翁獨釣于寒江的圖畫向我們展開。原本應看似單調的畫面，卻給我們營造出一種莫名豐富的意蘊，是在寒江的一團水氣中看出老翁獨釣的蕭條淡泊，還是品出了這曠野中的空疏寂靜？細問這韻味彌漫于何處，似乎這主于畫面里的留白功不可沒。上述給大家描述的畫面來自于馬遠的《寒江獨釣圖》，這幅畫中畫家著墨處不多，但畫面并不空，反而令人覺得江水浩渺，寒氣逼人，而且還覺得空白處有一種語言難以表述的意趣，這片空白不僅表現出了煙波浩渺的江水和極強的空間感，更突出一個“獨”字，襯托了江上寒意蕭瑟的氣氛，從而更加集中地刻畫了漁翁專心于垂釣的神氣，也給欣賞者提供了一種渺遠的意境和廣闊的想象余地。這幅畫，很能體現中國山水畫看重留白的特點。中國畫的留白并不是隨意的空，是有策略有布局的，是有無相生、虛實結合，留白處給欣賞者提供了無盡自由的想象和意蘊。

中國山水畫里有很多能表示留白的元素，比如云、天空、江海（水面）、遠方。這些景色在中國山水畫家的手里常常并不被具體地描繪出來，而是示以留白，也就是什么都不畫。然而，這看似什么都沒有的留白，與整幅畫相映襯，觀者也是能看出畫面具體表現了什么，理解留白所指。甚者，也正是這留白，給觀者提供了更多想象的空間，讓觀者不僅僅是在觀畫面，更是進入了一個“美”的世界。

那么，中國山水畫為何重視留白呢，這留白又能給畫增添哪些藝術觀賞性和美感呢？

說到中國山水畫里留白之美感，就不得不追溯至中國哲學和中國傳統美學。

昔謝赫云：“畫有六法：一日氣韻生動，二日骨法用筆，三日應物象形，四日隨類賦彩，五日經營位置，六日傳模移寫。”咕人總結出的繪畫六法，第一便是“氣韻生動”。氣韻生動就是畫面形象的精神氣質，也就是以前東晉人物畫家顧愷之稱為“神”，有“神”也就是指畫面形象的精神氣質生動活潑，活靈活現，鮮明突出。中國畫的要求，不僅要描繪出對象的外形，而且還要表現出它的精神。人物有精神，山水、花鳥也有精神。達到神似，就能氣韻生動。許多畫家認為，沒有氣韻的作品是不能稱之為畫的。要表現出氣韻，跟畫面的其它內容和整體的構思是分不開的，但是，氣韻屬于靈魂層面的要求，并非一些技術性的表現就可達到。

中國山水畫里的留白便是使畫面達到氣韻生動的一個重要舉措。以上文提到的《寒江獨釣圖》為例，整個畫面除了一葉扁舟和一個垂釣的老叟外，幾乎無其它著筆之處。但是面對這樣一幅看似空曠的畫面，我們卻領會到了這位垂釣老者的精神氣質：在偌大的江面，沒有一人垂釣、經過，甚至連水鳥和天空的飛鳥也不曾見，因為這是寒冬季節，人和物避寒冷處而歸溫暖之處。這位老者卻毫不避之，與其說他不畏寒冷和孤獨，不如說他沉浸在一個安靜、豐富的世界里而未曾顧及到天氣的寒冷和環境的孤獨，對別的人和物來說，這是需要逃避的地方，而對于這個老者而言，卻是給他提供了一個美不勝收的自由之境。這幅畫又是如何體現出這一境界的呢？試想，如果老者的四周不是空無一物的留白，而是有船只、行人的點綴，或是水鳥、飛鳥盤旋，或是遠處有連綿的高山，山間再藏著一輪太陽，是不是我們就無法體會“千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅，孤舟蓑笠翁，獨釣寒江雪”的獨特意境呢？這說明留白于此畫境界的表達有重要作用，達到無聲之處勝有聲，以虛勝實的效果，也讓我們領略了“詩是無形畫，畫是有形詩”的藝術趣味。

留白能體現氣韻生動，能夠以虛勝實，那么，為何中國畫格外注重“氣”和“虛”呢，為何說一幅畫能夠“氣韻”生動，能夠以“虛，勝實就是一幅上佳的藝術作品呢？要了解這一點，就是要了解“氣”和“虛，對中國人的意味。

在葉朗先生的《中國美學史大綱》-書中，他對老子美學的研究是從“道”一“氣”一“象”這三個相互聯結的范疇著手的，“道”又是“無”和“有”，“虛”和“實”的統一。老子的美學也常常被認為是中國美學史的開端②。從這可以看出“氣”和“虛”的范疇在中國美學史上的重要地位。要了解中國畫里留白的獨特意蘊，恐怕必須得先了解“氣”和“虛”在中國美學和中國哲學上的重要地位。

“道”是老子哲學的中心范疇和最高范疇。他認為“道生萬物”，是原始混沌，沒有意志、沒有目的，自身可以運動，它產生萬物，卻是“有”和“無”的統一，是有限和無限的統一，是混沌和差別的統一。“氣”和“象”是兩個同“道”緊密聯系的范疇。老子說：道之為物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象;恍兮惚兮，其中有物。窈兮冥兮，其中有精，其精甚真，其中有信。（《老子》第二十一章）所謂精，就是“氣”。老子這段話表明，他認為“道”包含“氣”。再如作者簡介：王治宇，女，安徽合肥人，安徽大學哲學系碩士研究生，研究方向：美學。“道生一，一生二，二生三，三生萬物。萬物負陰而抱陽，沖氣以為和。”就是說，“道”產生混沌的“氣”，混沌的“氣”分化為“陰”、“陽”二氣，“陰”、“陽”二氣互相交通而形成一種和合的狀態，萬物就從陰陽二氣交通和合中產生出來。所以萬物的本體和生命就是“氣”，也就是“道”。“氣”是看不見的，而一切在“氣”中統一。

自古以來，中國傳統藝術都重視對“氣”的表現，表現“氣”實質上就是對事物的本體和生命本質的把握。而“氣”不是能夠看得見、摸得著的實體，是“虛”的，往往要“取之象外”。唐代美學家提出了“境”這一范疇便是對“氣”的把握和追求。“氣韻生動”這一繪畫的法則更是直接表現出了追求“氣”的重要性，表現了“象”外之“境”，表現了“氣”，就是表現出宇宙的本體和生命的力量，這樣的藝術作品才是“活”的，才能感染人。

老子又說“天地之間，其猶橐龠乎？虛而不屈，動而愈出”（《老子》第五章）。橐龠就是風箱。老子認為，天地中間充滿了虛空，就像風箱一樣。這種虛空，并不是絕對的虛無。虛無中充滿了“氣”。正因為有這種虛空，才有萬物的流動、運化，才有不竭的生命。

再比如說“三十幅共一轂，當其無，有車用之。埏埴以為器，當其無，有器之用。鑿戶牖以為室，當其無，有室之用。故有無以為利，無之以為用。”（《老子》第十一章）

車輪中心的圓孔是空的，所以車輪能轉動。盆子的中心是空的，所以能盛東西。房子中間和門窗是空的，所以房子能住人。任何一個事物如果沒有“虛”，只有“實”，會失去它的作用，必須“虛”“實”相生，“有”“無”結合，才能和諧地存在和運作。

“氣”為萬物的本原，因而我們要追求“氣”要“氣韻生動”，有了“氣”，如何生動呢？必須要有讓“氣”能夠流動的空間，這一空間便是“虛”，也就是要“虛實結合”。具體到繪畫中的留白，就是能為畫面中其它景致提供空間的“虛”，讓畫面活起來的重要因素。

留白處無物，這無物便可能是空氣、是水、是云、是天、是無限遠之處;也可能是垂釣老者散發于四周看不見的精神氣質，是他能獨享孤獨，是他能心胸懷遠……是什么，我們不能如看到一只鳥那樣明確地肯定那是一只鳥，而正因為不能明確，才有各種遐想，這各種遐想又不是無邊之亂想，為何？因為有“實”相依，這大雪的天氣，這孤舟，這垂釣的老翁都是“實”，是具體的景象，這“實”就為“虛”提供了一定的依托，“虛實結合”才能得之真味。

“虛”并不是完全的無，在中國哲學看來，也并不存在完全的無，“無”就是“有”，“無”才能蘊生萬物。就像留白，正因為什么都沒畫，才可能是云，是海，是遠方，我們知道這看不見的地方，并非空空如也，而是一定有生、活之處。因為在中國人的信念里，是執著相信“峰回路轉，柳暗花明，絕處逢生”的，這也是我們特有的關于宇宙和藝術的精神。

中國藝術關于“氣”和“虛”的追求不僅僅體現在繪畫領域，文學、書法、雕刻、園林領域都能體現。如鄭愁予的<錯誤》里寫道“我打江南走過，那等在季節里的容顏如蓮花的開落。”文學作品中的借景抒情、言物詠志、想象等手法都是虛實結合的表現，不寫眼前實物，而進行抽象、想象的敘說，給讀者留下自己的空間。書法作為線條藝術，如同繪畫一般也講究虛實相生。③雕刻也是如此，與西方重視整體和團塊不同，中國藝術家要將石塊打通，給它一個通“氣”的地兒。中國的園林藝術別具一格，也格外體現在它的回廊反復，亭臺樓閣。④彎折的回廊似曲徑通幽，彎彎繞繞才引向一處別致風景;圍墻漏窗的設置，也使人們從漏窗中欣賞到墻外的美好風光，給園林造成幽深廣闊的境界和意趣。這“漏”和“空”便是“虛”的精髓，是對“氣”的追求，也是對自然、宇宙和生命的美好向往。

注釋：

①②③④葉朗，中國美學史大綱[M].上海：人民出版社，1985.