從《燃燒》解讀李滄東的創作風格

摘要：《燃燒》讓沉寂8年之久的李滄東再度躍入大眾視線，其自編自導的電影新作《燃燒》在第71屆戛納電影節上引起巨大轟動，并創下戛納電影節中場刊評分的最高紀錄。這一次他帶回的是韓國當代青年的掙扎。本文回溯并結合李滄東在以往作品中有關邊緣人物塑造的方法與作者元素，對《燃燒》做更深入的分析與解讀。

關鍵詞：李滄東;《燃燒》;創作風格

中圖分類號：J905

文獻標識碼：A

文章編號：1005-5312 （2020） 03-0123-02

一、引言

“不知道在做什么，很有錢，謎一樣的年輕人”，這類人被稱為“蓋茨比”，“渾渾噩噩，想著混口飯吃就行卻永遠找不到工作的失業青年”則是廢棄的“塑料大棚”。這是《燃燒》中兩個男主人公對彼此階級的形容，在導演李滄東看來，這兩種原生階級背景下成長的兩類年輕人就是時下整個社會的縮影。“朱門酒肉臭，路有凍死骨”的肉體空虛，遇到“高處不勝寒”的精神空虛，就催生了“蓋茨比”們“燒大棚”的畸形鏈。

邊緣人群一直是李滄東關注的主要對象，因為邊緣，所以沒人在乎。因為沒人在乎，所以在被損害時，也不會引起任何注意。上層對下層的碾壓就是如此輕而易舉，更甚者命如草芥。《燃燒》呈現的是階級的對立，也是迷惘青年的現狀，沖動的年紀里都認為只有一把大火燒掉，廢墟里才會再長出花來。

二、從《燒倉房》說起

眾所周知，《燃燒》以村上春樹不足8000字的短篇小說《燒倉房》改編而來，但本質上講，二者講述了兩個完全不同的故事，正如李滄東導演在訪談中對字幕的較真來看，他對影像有著獨一無二、帶有族譜DNA的珍視感。①《燒倉房》中的主人公年齡在四十歲以下，擁有完美的婚姻和家庭，年齡相差十幾歲的女主角對于他來說，只不是一個脫離正常生活軌道之外的異色景象。但在《燃燒》中，主人公鐘秀不僅和女主角海美同齡，兩人還是兒時鄰居，并且在初初相遇的時候，彼此的糾葛就已經包含了肉體關系。因此，從《燒倉房》到《燃燒》，主人公是從旁觀者的視角轉換為了參與者的身份。

李滄東筆下的主人公都有引領觀眾參與到世界中去的功能。《綠魚》中的莫東是在退伍返鄉之后，誤入了韓國黑幫的殘酷世界。《綠洲》中的忠都是在刑滿釋放之后，重建了真正家庭的新世界。《燃燒》也是如此，鐘秀是韓國千千萬萬失業青年中的一個，海美的出現讓他見識到青年群體中的另外一個世界，然而這個世界也是海美向往卻不能擁有的世界。

《燃燒》之于《燒倉房》的另外一點改變是，將整個故事變成了一部懸疑片。《燒倉房》帶著村上春樹獨有的哲學坦然，本著“存在即合理”的心態去展示主人公漫漫生命長河中的一則見聞，讓小說充滿內隱的禪意②，同樣是BEN和海美突然來家中做客，《燒倉房》中放棄打掃家里和《燃燒》中的慌亂就是鮮明的對比。

《燃燒》顯然是帶著情緒的。海美一直在追求未知的刺激，她沒有固定的工作，想要擁有自由的時間，攢下的錢就去為了看非洲的異國風情，和BEN的相識也是源于對不可觸碰世界的好奇。鐘秀一直探索的未知中心其實只有海美，房間里從未見過的貓咪，不知所蹤的去向，帶回來的男人，神秘的電話等等。海美對貧窮的鄙棄，鐘秀對不可得的憤怒，都在各自的尋覓中積累，等待最終的爆發，這種情緒的起伏《燒倉房》中是沒有的，它獨屬于李滄東。

三、肢體的情緒

電影中身體語言的獨特性，可以進一步發揮出入物的性格和情緒③，李滄東把文字轉換為影像的過程中，便把情緒依托在了肢體的放縱上。海美的扮演者全鐘淑在片中貢獻了大尺度的表演，最為人稱道的是在三人吸完大麻之后一段日落下的裸舞，曖昧的薩克斯樂聲中，她模仿著鳥類的形態，背影優美也孤獨。這一段氛圍式的舞蹈表達，恰恰符合海美率性熱情的人物性格和極端狀態。

與之相反的是最沒有情緒狀態的角色BEN。三人第一次在肥腸店吃飯的時候，海美在回憶非洲景象時不禁流下了眼淚，而BEN在一旁訕訕說道：“覺得流眼淚真是一件神奇的事情”，因為他從來沒有流過一滴眼淚。事實證明，他沒有任何動作，表情如同帶著面具一般不露聲色，讓人無法觸及他真實的情感。

鐘秀總是一副人畜無害的遲鈍樣子，他的釋放是在進入海美身體的一剎那，從那之后，他的發泄僅僅是站在出租屋的窗前，凝望著遠處的建筑自慰。從性愛缺失的角度看，鐘秀不是一個健全的人，他的這種不健全又是無人問津的。

李滄東在早期作品中總是要設置一些不健全的人物，或是如《綠洲》中恭洙中風殘疾的身體，或是如《密陽》中失去了兒子導致親情缺失的母親申愛。恭洙口不能言，不能為心愛之人申辯，在警察局她激動的不斷從輪椅上向后倒去表示抗議。申愛在經歷喪子之痛后，以為在宗教中找到了心靈棲息地，卻在又一次信仰崩塌中，來到教堂里激動的敲擊座椅后背來表示憤怒。這些缺失之人的肢體放縱，就是李滄東關注的邊緣人群共有特征。他們捶胸頓足在與命運抗爭，但總是無濟于事，苦難依然是苦難。

四、聚會的意義

李滄東在為數不多的作品中，都會加入“聚會”這種戲碼，在早期的“綠色三部曲”中就已現端倪。《綠魚》中的家人郊游、《薄

荷糖》中的同學聚會以及《綠洲》中的生日宴，這種群像的展現更能體現每部影片中的沖突，而這些沖突又都是細枝末節式的。正如安德烈·巴贊所說的：“每個單獨看上去只是現實的片段，它的存在先于內涵。”④

《燃燒》中出現了兩次以BEN為中心的朋友聚會，唯一的區別就是BEN的女伴不同，且有趣的是兩次聚會鐘秀這個不合群的旁觀者都在場。正是通過鐘秀的眼睛，BEN和其朋友所在的“蓋茨比”群體，和海美所在的“被觀賞”群體得以區分。

在第一次聚會中，導演總是有意識的去展現鐘秀的位置和表現，他是唯一一個與沙發區域隔離開的人，這種疏離讓他能清醒的看到每個人的反應，包括海美。鐘秀就是“小饑餓者”，BEN和他的朋友們則是“偉大饑餓者”，海美是想成為“偉大饑餓者”的“小饑餓者”，正是她的連接，讓鐘秀清楚的看到兩者之間的懸殊。

這種聚會在之后還有一次，就是海美和BEN的登門造訪。三人站在落日前，海美訴出了自己所有的孤獨，兒時在坡州老家她曾經掉進過一口井中，但從來沒有人發現過她。當她問及鐘秀的時候，鐘秀也表示不記得這件事，甚至在這之后他四處找人詢問家附近是否有這樣一口井。海美自說自話的邊緣感、鐘秀在兩人之間沒能邁出的一步都成為BEN的進一步確認。BEN對鐘秀自白在燒倉房之前總是要“踩點”的，事實上這就是一種確認，確認目標對象真的是無人關注的一部分，如同廢棄的塑料大棚一般，存在與否都對這個世界毫無影響。

聚會中的“同箸而食”本是最能體現平等的一種方式，但李滄東總是要將所有的不平等擺在飯桌上。表面的一團和氣下是暗藏涌動，且讓人輕易的感知到微妙的氣氛。因此，那些如鯁在喉的背如芒刺感，生而為人的不相容感，就為影片增添了更多悲憫的氣息。

五、結尾的曙光

《燃燒》是一部悶片，海美的無疾而終，鐘秀的郁郁寡歡，BEN的綿里藏針都讓觀眾感覺時刻生活在壓抑的真空中，無法喘息。李滄東總是在作品中以極大的篇幅表現人受苦的過程，相比肉體痛苦更多的是精神折磨。其中最典型的作品就是在《薄荷糖》中的表現，全片根據永浩生命的各個時期分為七個自然段，并以倒敘的方式的來一一揭開其受苦的過程和原委，觀眾因此能慢慢回溯出一個溫婉如玉的男子是如何變得乖張暴戾。但從影片講述順序看，李滄東實則為觀眾留下了無盡的希望。永浩躺在河岸邊，憧憬的望著遠處大橋鐵軌上，火車呼嘯而過的樣子，是永遠留存的。

李滄東的所有故事都承載著一些“任務”，那就是展示沉重的生活和歷史，但在長久的壓抑過后，他又總在結尾處留下一絲希望，即人們受苦之后所能得到的救贖，依次數出李滄東剩余五部作品的結尾鏡頭，我們就能感受得到。《綠魚》以一個拉鏡頭結束全篇，莫東的家人在毫不知情的情況下，高高興興的送走殺死莫東的仇人，和諧恬靜的繼續在小院中生活著。《綠洲》則是一個遠遠凝視的長鏡頭，在獄中愛人無限期盼出獄的來信旁白中，恭洙安靜而努力的打掃家中等待著重逢。《密陽》中申美對著鏡子削去長發，離散憂愁。《詩》的最后更是以一種超現實的方式講美子和故去女孩的視角以讀詩的方式相串聯，達成心靈的和解。《燃燒》亦是如此，一直無精打采鐘秀，最終將父親的匕首插入BEN的肚子，縱上一把大火之時，通篇被壓抑的情緒終得以釋放。當他褪去衣衫，赤裸著走向貨車的時候，宛如一個新生兒般赤誠。鐘秀的選擇是與海美完全相反的，人類都有遇痛求生的本能，真正的救贖并非在遠方，而在身邊。

六、結語

李滄東是極具文人氣質的導演，他用悲憫的底色展示著邊緣人物的生存狀態，在方法上他則善用隱喻，吸引著觀眾去解讀一切更深層的含義。他筆下所有的人物都被各種各樣的交通工具承載而來，送達到觀眾面前。莫東在退伍返鄉的列車上，被從天而降的粉色絲巾指引，遇到了自己新的未來;忠都在刑滿釋放的公交車上，穿著入獄前的短袖，經歷著出獄時候隆冬的冰涼;申美開著自己的小汽車，拋錨在去往密陽的路上，從此她的人生也停滯在剛抵達時的樣子。

鐘秀有些許不同，他從小巷子里丟掉煙頭，扛著一大摞衣服，聽著“最后一天營業”的促銷喇叭聲大踏步走入畫面，悲劇正式開始。這個世界隱藏著什么不對勁兒的地方，但我們又很難形容。顯然，李滄東只用一把大火就將這種空虛燒了出來。

注釋：

①李滄東，范曉青.歷史的縫隙真實的力量——李滄東導演訪談錄[J].當代電影，2018（12）.

②劉紅嶺，村上春樹早期短篇小說人物塑造中的禪境探析——以《螢》和《燒倉房》為例[J].世界宗教文化，2014（ 01）.

③楊揚，電影表演創作中的身體語言[J].當代電影，2007 （06）.

④（法）安德烈·巴贊，電影是什么[M].崔君衍（譯）.南京：江蘇教育出版社，2005.

作者簡介：昝思毓（1995-），女，黑龍江北安人，中國傳媒大學，碩士，研究方向：電影學（電影創作研究）。