中國新文學抒情話語的價值建構

黃健　杉本頌馬

摘要：中國新文學以白話文替代文言文，并非只是一個單純的語言轉換問題，而是標志著一種新的話語體系的建構，表現出了一整套新的文學觀念、審美理想和新的美學原則的誕生，特別是對于抒情話語的建構，更是展現出中國新文學發生的一種必然性。新文學倡導者分別對中國新文學抒情話語的思想價值、藝術價值和情感價值進行了新的建構，全方位地展現了新文學對思想、藝術和情感的深度與廣度的追求，強化了中國新文學的藝術審美特質。

關鍵詞：中國新文學;抒情話語;價值建構

中圖分類號：I206.6? ? 文獻標識碼：A? ? 文章編號：1003-854X（2020）01-0085-07

文學作為語言藝術，在新舊文學的交替過程中，要完成“新”與“舊”的價值轉換，就必須要使文學語言在新的文化語境和結構模態創制中，建構起新的話語范式，由此形成新文學的新的語法規則，以便能夠更好地傳達現代人的思想和情感，如同巴赫金所指出的那樣：“我們的任務是嘗試理解作為以話語為材料的特殊審美交往的形式的那種藝術表述形式?！雹?在中國新文學生成與發展中，確立以白話文取代文言文的話語方式，看起來好像只是單純的語言轉換的問題，但實際上卻涉及到語言背后不同的價值觀念和審美理想的較量，特別是涉及到一種全新的抒情話語體系和價值建構的問題。

無疑，中國新文學對詩性智慧的弘揚，從中建構起新的抒情話語策略，這不僅是對新文學詩性本體的強調，同時也更表明現代人在詩性智慧中對一種審美自由、圓融充盈的新文化理想的渴求。如果說在文化的新舊轉型的大變革時期，由特定文化所保存的傳統文化獲得了創造性轉化，并由此走向新的綜合、統一，那么，中國新文學對傳統的詩性智慧的弘揚，其真正的意圖就在于要在整合中西兩種不同性質的文化精神中，構筑成現代人傾心向往和深深依戀，并終將為之奮斗的“自由”思想，灌注“自由”的靈魂。換言之，現代抒情文學的話語體系的建構，不僅僅只是一項文體上的偉大變革，同時也更是對傳統詩性智慧的弘揚、改造和轉換，或者說也更是一個極其富有創造性、創新性的想象力和情感力的勃發，更充分地展現出能夠穿透彷徨與迷誤的文化與審美的自由理念。從這個意義上來說，中國文化傳統的和從西方引進的現代文化的詩性智慧，共同給予了中國新文學建構新的抒情話語以充分的精神資源的支持。

在中國新文學的建設中，確立白話文的話語范式，一開始就非常注重以白話（也即現代漢語）為主要形態的文學抒情話語的價值建構。錢玄同在《寄陳獨秀》中指出：“胡君（指胡適——引者注）‘不用典質論最精，實足祛千年來腐臭文學之積弊?！雹?為了推動白話抒情的發展，中國新文學的倡導者們在新文學生成之初，甚至是主張廢象形文字，而倡導拼音文字，倡導世界語，如魯迅、錢玄同，就是其中的代表性人物。在1918年第5號的《新青年》上，發表了魯迅和錢玄同題為《渡河與引路》的通信。在信中，魯迅就指出，就人類發展趨勢而言，“人類將來總當有一種共同的言語，所以贊成Esperanto（世界語）?！?而錢玄同也同樣是依據進化的歷史觀，明確指出：“世界萬事萬物，都是進化的，斷沒有永久不變的;文字亦何獨不然。象形文字不適用了，改為拼音文字;習慣文字有了不規則的發音，無謂的文法（如法德文中之陰陽性等）不適用了，改用人為的發音正確，文法簡賅的文字：這都是到了當變之時，不得不變，其事至為尋常?！钡?，在中國新文學的倡導者看來，提倡白話文替代文言文，不僅僅只是單純的語言轉換的技術性問題，而且是觀念上的一種創新，一種新的美學原則的確立。魯迅在與錢玄同的通信中進一步指出：“我還有一個意見，以為學Esperanto是一件事，學Esperanto的精神，又是一件事。……灌輸正當的學術文藝，改良思想，是第一事。”③ 很顯然，新文學倡導者們的目的很明確，就是要使抒情文學能夠獲得一種新的話語權力，使現代抒情文學的思想觀念能夠迅速地占領舊文學長期把持的陣地，而走向文學歷史舞臺的中心位置。正如米歇爾·?？滤J為的那樣，話語是一種權力：“話語既可以是權力的工具，也可以是權力的結果?！雹?雅克·德里達也說：“當自我親近的自然受到阻礙或妨礙、當言語無法守護在場的時候，寫作就成為必要的了。它必須緊急追加于言語。……言語是自然的，或至少是思想的自然表達，是表述思想的最自然的制度或慣例的形式?！雹?用這個觀點來看，中國新文學倡導者在“五四”時期所進行的文言與白話兩種話語的新舊交替與思想價值觀念的互動，實際上也就是在語言結構的內部中，反映出文學話語權力的一種運作，其中所代表的也是一種特定的權力、意識形態和新的文化觀念與審美理想。從這個意義上講，中國新文學倡導者及其現代作家積極參與的白話文與文言文的較量，在抒情話語的建構上所反映出來的，乃是白話與文言所代表的兩種文化和審美價值系統的較量，兩種不同文化和審美理想及其抒情理念的對決，是在特定歷史時空的一次正面交鋒。它表明長期占據權威位置的傳統抒情話語，受到了新文學所代表的現代抒情話語發展必然性的強有力挑戰。文白兩種語言符號系統及其價值的轉換，其中所蘊含的和涌動的實際上就是一種轟轟烈烈的思想解放、文化觀念轉變和文學審美理念更新的大潮。所以，中國新文學倡導者發起白話文運動不是一個簡單的語言學事件，而是一場以啟蒙為核心的思想運動和建構新的審美理想及其抒情形態的文學事件。在思想大解放及其白話話語范式的確立中，中國新文學倡導者為現代文學抒情話語的建構，確立了相應的價值原則和美學原則。

一、抒情話語的思想價值建構

“五四”文學革命選擇以語言轉換為突破口來倡導新文學，是充分地考慮到了文學的語言藝術特性的。因為語言不單單只是語言自身的問題，而且是一個民族文化、民族思想、情感和精神的載體，如同德國歷史學家赫爾德所強調的那樣，語言“反映著一個生活在特定地域、特定時期、特定自然條件下的民族（即語言發明者）獨特的思維方式和觀察方式”，同時，語言也“是一座人類思想的寶庫，藏有每一個人以自身的方式做出的貢獻;它是一切人類心靈持續活動的總和”。⑥ 在“五四”時期，白話取代文言被看作是新文學在語言形式上的一個重要標志。傅斯年說：“新文學建設的第一步，就是應用白話做材料。”⑦ 從話語范式對語言的約束和規范上看，新文學選擇白話做“材料”，其語法規則是要求新文學創作必須清晰明了地表現現代人的思想和情感，特別是能夠更準確地表達現代人復雜的內心情感和生命感悟與體驗，而不是像文言文的表意那樣籠而統之，特別是在“五四”時期，新舊文化的碰撞，各種思潮的風起云涌，社會發展節奏的不斷加快，都使得文學的話語總是與啟蒙、解放、自由等一類的宏大敘事有關。同樣，現代抒情話語的建構，也自然離不開抒發時代情感的主線。這一類由覺醒的知識分子所掌握的話語，就像薩義德所說的那樣，現代知識分子“是以代表藝術為業的個人，不管那是演說、寫作、教學或上電視。而那個行業之重要在于那是大眾認可的，而且涉及奉獻與冒險，勇敢與易遭攻擊。”⑧ 基于思想文化啟蒙的需要，傳統的文言文自然難以負載新時代所賦予的巨大思想內容，也無法抒發出大變革時代的情感。文言的模糊性固然有詩一般的優雅和朦朧美感，卻不能清晰地傳達新時代的新思想，以及現代人更為復雜的情與思。錢玄同指出：“語錄以白話說理，詞曲以白話為美文，此為文章之進化，實今后言文一致的起點?！自捫≌f能曲折達意，某也賢，某也不肖，俱可描摹其口吻神情。故讀白話小說，恍如與書中人面語。新劇講究布景，人物登場，語言神氣務求與真者酷肖，觀之者幾忘其為舞臺扮演，故曰與白話小說為同例也?！雹?促使新文學語言由模糊向清晰的轉變，強調抒情話語的思想性價值建構，中國新文學倡導者所強調的是作為語言藝術的新文學，在其話語范式建構當中，必須承擔起新文學所肩負的“五四”啟蒙的思想重任。

康德曾認為，啟蒙“就是人類脫離自己所加之于自己的不成熟狀態?！矣谡J識！要有勇氣運用自己的理智！這就是啟蒙運動的口號?！雹?其意思是說啟蒙者應負有運用思想和理智，引導處于蒙昧狀態的民眾認識自己，認識歷史，認識人生的責任。所以，思想啟蒙在為現代中國先進的知識分子提供啟蒙話語空間的同時，也為中國文學話語權力的轉換提供了歷史的機遇，尤其是在大變革的時代，為新文學的抒情話語的思想性建構，也即為現代抒情文學提供了相應的思想方面的價值規約。由此，新文學倡導者所大力提倡的以建構思想性為主導的抒情話語，就成為現代抒情文學新的抒情話語崛起的標志。

魯迅在論述詩的作用時指出：“蓋詩人者，攖人心者也。凡人之心，無不有詩，……惟有而未能言，詩人為之語，則握撥一彈，心弦立應，其聲澈于靈府，令有情皆舉其首，如睹曉日，益為之美偉強力高尚發揚，而污濁之平和，以之將破。平和之破，人道蒸也?！眥11} 在魯迅看來，文學抒情話語要能夠“攖人心”，需要有力度的思想貫穿其中，以形成“美偉強力”，消除“四平八穩”、“空洞無物”的“平和”、“中庸”之偽情，抒發出“人道”之真情。在《摩羅詩力說》中，魯迅以摩羅詩人為例，強調了抒情話語的思想價值建構原則，他指出：“摩羅之言，假自天竺，此云天魔，歐人謂之撒但，人本以目裴倫（G. Byron）。今則舉一切詩人中，凡立意在反抗，指歸在動作，而為世所不甚愉悅者悉入之?！痹隰斞缚磥?，摩羅詩人的抒情話語中，正是因為貫穿著“立意反抗”的思想內涵，才使他們的抒情具有“聲之最雄桀偉美”的特色。在《隨感錄·四十三》中，魯迅以美術家創作為例再次強調：“美術家固然須有精熟的技工，但尤須有進步的思想與高尚的人格。他的制作，表面上是一張畫或一個雕像，其實是他的思想與人格的表現。令我們看了，不但歡喜賞玩，尤能發生感動，造成精神上的影響。我們所要求的美術家，是能引路的先覺，不是‘公民團的首領。我們所要求的美術品，是表記中國民族知能最高點的標本，不是水平線以下的思想的平均分數。”{12} 文學創作其實也是一樣，文學抒情話語的價值建構，如果缺少了思想內涵的支撐，也就失去了抒情的靈魂。周作人在提倡“平民文學”當中，也曾反復強調指出，要用“普通的文體”、“真摯的文體”，“寫普遍的思想與事實”，“記真摯的思想與事實”{13}，同樣也是將思想價值建構放在文學創作的首位。在他看來，文學抒情話語也自然離不開這種價值原則的規約。

中國新文學倡導者對新文學抒情話語的思想價值建構的強調，推動了整個現代抒情文學的發展，并達成了相應的共識，強調無論是在理論建構上，還是在創作實踐上，對抒情文學話語的思想價值建構原則的確立，都不僅僅只是白話與文言的抒情形式的區分，而且更是兩種不同語言、不同抒情話語方式及其負載的思想觀念和審美理想的區分。劉半農曾斥責文言的抒情話語是“不知言為心聲，文為言之代表”，并告誡新文學創作者：“吾輩心靈所至，盡可隨意發揮。萬不宜以至靈活之一物，受此至無謂之死格式之束縛”。這也就是說，現代抒情文學的話語之為“心聲”，所抒發的應是現代人的思想和情感，這種具有“自由”思想價值內涵的抒情話語，不應為文言的“空洞無物”的抒情方式所束縛，所以，他強調：“吾輩生于斯世，惟有盡思想能力之所及，向‘是的一方面做去而已。”{14}? 在大力提倡“國語的文學——文學的國語”當中，胡適也更進一步地明確強調文學語言要切實做到“不做言之無物的文字”，指出“一切語言文字的作用在于達意表情”。所謂“達意表情”，強調的自然是語言的表達應具有思想價值的內涵?，F代抒情文學的話語建構，也離不開這一基本原則的規約。他斷言：“那已死的文言只能產出沒有價值沒有生命的文學，決不能產出有價值有生命的文學?！眥15} 傅斯年在批評文言抒情話語時指出其最大的毛病就是“思想簡單”，他認為，“制造白話文”與“長進國語”，就要“借思想改造語言”，而“要運用精密深邃的思想，不得不先運用精密深邃的語言”{16}。新文學倡導者要求抒情文學對白話文學語言進行全新建構，特別強調要對抒情話語作出相應的思想價值規范，這對推動現代抒情文學的發展，創造中國文學新的抒情話語體系發揮了重要作用。

二、抒情話語的藝術價值建構

語言是思想的直接實現，思想通過詞語的形式顯示自身的內容。中國新文學的語言革命，在擺脫文言權威話語符號體系規約的同時，還需要在白話語法的建構和表述新的思想當中，建構自身的藝術價值體系，以便能夠更進一步地使新文學真正取得文學革命的實績。周作人當時就明確指出：“我們平常專憑理性，議論各種高尚的主義，覺得十分徹底了，但感情不曾改變，便永遠只是空想，沒有實現的時候。”{17} 要將現代抒情文學肩負思想文化啟蒙的歷史理性，轉化為現代中國人的心靈世界的情感分子，這還需要追求白話表述的藝術規范，特別是要確立抒情話語的藝術價值。換言之，即要求通過藝術化的白話對應現代人的心理情感，使之能夠將復雜而充滿矛盾的現代人的心理情感清晰地抒發出來。

然而，如何確立新文學的抒情話語藝術價值呢？在新文學倡導者看來，首先要追求白話文語言的精密性，只有確立精密性的藝術價值原則，才能使抒情話語的藝術價值由此確立起來。因為強調建構抒情話語的精密性藝術價值原則，是準確地抒發現代人內心情感的重要前提。魯迅曾指出：“中國的文和話，法子實在太不精密了?！@語法的不精密，就在證明思路的不精密，換一句話，就是腦筋有些胡涂。”{18} 后來，他更明確地指出：“白話文應該‘明白如話……倘要明白，我以為第一是在作者先把似識非識的字放棄，從活人的嘴上，采取有生命的詞匯，搬到紙上來。”{19} 同時，又說：“精密的所謂‘歐化語文，仍應支持，因為講話倘要精密，中國原有的語法是不夠的，而中國的大眾語文，也決不會永久含糊下去?！眥20} 在論述文言和白話的區別時，魯迅再次指出：“文言比起白話來，有時的確字數少，然而那意義也比較的含胡。我們看文言文，往往不但不能增益我們的智識，并且須仗我們已有的智識，給它注解，補足。待到翻成精密的白話之后，這才算是懂得了?！眥21} 如此之含混、晦澀和糊涂，當然會帶來情感抒發的糊涂，而糊涂實際上也就無藝術規范性可言。在魯迅眼中，由于文言幾千年“修行”為一套籠統性、集約性、保守性的話語系統，斷絕并封鎖了語言的外向性，扼殺了語言的創造性和情感的勃發性，所以，要求白話的抒情話語具有自身的獨立品格，就首先要打破文言抒情話語的模糊性、集約性、籠統性的藝術規約的束縛。

為使語言重獲自由，新文學倡導者對抒情話語的藝術價值建構，就不僅僅只是追求文字形式的轉換，更重要的是要進行一整套的話語系統的價值轉換，這顯然觸及到了文化和審美的深層價值系統，并在思想層面上推動中國文學“深度現代化”的完成，進而在審美層面上推動中國文學的整體性的現代轉型，使之與大變革時代的情感抒發相吻合。在新文學倡導者們看來，文言的模糊性造成了文學表意的模糊性，掩蓋了人的內心真實情感，也使得文學反映生活流于表層化，不僅造成了人物性格刻畫、心理展示和敘事的困難，同時也造成了“偽抒情”的泛濫。茅盾曾指出：“中國古來文人對于文學作品只視為抒情敘意的東西;這歷史的重擔直到現在還有余威，雖然近年來創作家力矯斯弊，到底不能完全泯滅痕跡，無形之中，也把創作家的才能束縛不少呢?！眥22} 他還公開反對這種表意模糊的“偽抒情”：“我們決然反對那些全然脫離人生的而且濫調的中國式的唯美的文學作品。我們相信文學不僅是供給煩悶的人們去解悶，逃避現實的人們去陶醉;文學是有激勵人心的積極性的?！眥23} 在現代中國社會變遷和文化轉型時代，文言抒情話語的語言系統與日新月異的生活用語脫離，與滾滾向前的時代脫節，無異于自絕生命之源。隨著社會關系和文化結構重組的激烈波動，行使白話話語權力的新文學，就對包括抒情話語在內的新的話語權產生了強大的意義訴求。著名漢學家普實克認為，文言話語“基本方法是從現實中選取一些富有強烈情感而且往往能表現主要本質的現象——我們實際上可以把它們稱之為表記或象征——用它們創造某種意境，而不是對某一特定現象或狀態進行準確的描敘”，因此，“中國舊文學在舊的詩歌和散文中使用的方法是綜合性的，而現代散文（當然還有現代詩歌）使用的方法則是分析性的?！眥24} 分析性語言，應是精密性語言，或曰精細性語言。其涵義在于能夠通過精密（細）的分析，準確無誤地將思想、情感傳達出來。因為語言形式也是“有意味的形式”，甚至是“生命的形式”{25}，抒情話語的語言形式更是如此，如鄭振鐸所說的那樣：“詩人把他的銳敏的觀察，強烈的感覺，熱烘烘的同情，用文字表示出來，讀者便會同樣的發生出這種情緒來?！眥26} 不能用精密、精細的白話語言將其傳達出來，也就不能使現代人適應現代社會的飛速發展而被擠出“世界人”的行列。所以，新文學倡導者大力促進新文學抒情話語藝術價值的建構，所排斥的不僅是文言文話語作為文化、精神外殼的符號，同時也排斥文言文字符號所承載的舊的思想和情感。魯迅曾批評用文言抒情話語作文的人是“做了人類想成仙;生在地上要上天;明明是現代人，吸著現在地空氣，卻偏要勒派朽腐的名教，僵死的語言，侮蔑盡現在，這都是‘現在的屠殺者”。{27} 魯迅直接將語言的革新與抒情話語的藝術價值建構聯系起來，并尖銳地指出其關鍵是要用現代白話來展現現代思想和抒發現代人的心理情感。他說：“我們要說現代的，自己的話;用活著的白話將自己的思想，感情直白地說出來?！蓖瑫r，還“要大膽的說話，勇敢地前行，忘掉了一切利害，推開了古人，將自己的真心的話發表出來?！挥姓娴穆曇?，才能感動中國的人和世界的人;必須有了真的聲音，才能和世界的人同在世界上生活。”{28} 面對“現在的屠殺者”，白話的抒情話語要真正取得實質的勝利，那就要把話語系統中精確的“能指”與“所指”平衡起來。因為新的“能指”表達新的“所指”，需要從話語的具體運用（文學創作）來實現對其“所指”的充分表達和創造。符號的變化最終要通過不斷創造和挖掘其“所指”的無限含量，擴張意義范圍，為自己尋求存在的合理化、合法性。這顯然不單純是語言學的范疇，而進入了文化、文學、美學，乃至思想、意義的創造范疇，這使新文學的白話抒情話語也更具抒情的精密性和明白通曉性，所以，鄭振鐸說：“文學是人的情緒流泄在紙上，是人的自然的歌潮與哭聲。……純正的文學，卻是詩神的歌聲，是孩童的，匹夫匹婦的哭聲，是潺潺的人生之河的水聲?！眥29} 新文學抒情話語的自然之聲，當然是精密地、通曉明了地抒發現代中國人的心靈情感。它使新文學抒情話語的語言自然地回歸到詩意的本域，而非只是單純地靠語言的模糊性來表現詩意朦朧的藝術效果。

三、抒情話語的情感價值建構

魯迅曾批評說，中國人因為“可怕的一塊一塊的文字”，“許多人都不能借此說話了，加以古訓所筑成的高墻，更使他們連想也不敢想”，就“像壓在大石底下的草一樣”，“默默的生長，萎黃，枯死了”。{30} 這也就是說，文言文抒情話語在表達情感方面，受傳統的倫理道德的制約，往往不能夠直接和真誠地抒發人的內心情感，從而造成人們彼此之間不能“心心相印”。這樣，新文學倡導者對抒情話語的價值建構，同時還強調要對抒情的情感價值進行有效的規約。

新文學的抒情話語對情感價值的建構，主要表現在兩個方面：一是效法西洋語法，將白話文的句法拉長，同時添加了標點符號，再加上從日文轉借不少的新詞，構筑新文學抒情話語的語法規則;二是為克服白話話語由于過分強調語言的精確而損失其藝術的朦朧美感的缺陷，強調要不斷增強話語的詩性藝術傳達，也即今天人們常引用的俄國形式主義批評流派所說的，追求“陌生化”的藝術效果，以增添新文學抒情話語的藝術和美學色彩。

從克服文言抒情話語的情感間隔性缺陷上來看，新文學倡導者一開始仍是“破”字當頭，以“破”求“立”。魯迅曾經憤激地說：“漢字也是中國勞苦大眾身上的一個結核，病菌都潛伏在里面，倘不首先除去它，結果只有自己死?！眥31} 為增強新文學抒情話語的直接與真摯的清晰表達，他主張直接“裝進異樣的句法去，古的，外省外府的，外國的，以后便可以據為己有?！眥32} 錢玄同則以歷史的進化觀指出，新文學采用白話抒情作文，不主張用典則是歷史的進步，因為白話作文，并“不特以今人操今語，于理為順，即為驅除用典計，亦以用白話為宜。”{33} 新文學倡導者們以破舊立新的方式，為新文學抒情話語進行情感維度規約，確立了求真、求善和求美的基本指導思想。

從新文學對抒情話語的情感規約實踐上來看，過于清晰、精密的白話文法，對文學的詩性自然也是一個沖擊。魯迅就充分地注意到這個問題，指出用白話作為抒情話語方式，將可能出現過于清晰、精密、明白的現象，從而也有可能走向它的反面——羅嗦、重復、拖沓，并導致新的“含糊”的產生，使人不容易分辨詞語的意義。為克服新文學抒情話語的這種弊端，魯迅認為，應當簡約行文，注重文字的意義生成，而非單純地追求文字之美。他指出：“文字一用于組成文章，那意義就會明顯?！眥34} 他還主張在情感十分強烈的時候，并不急于做詩，因為可能會扼殺“詩美”。{35} 在魯迅看來，對抒情話語的情感維度的規約，目的是要增強抒情話語的詩性，借用話語理論來說，也即要增強新文學抒情話語情感表述的“陌生化”。

所謂“陌生化”，就是“使對象陌生化，使形式變得困難，增加感覺的難度和時間的長度”。{36}? 陌生化的“能指”符號——白話，首先是取代文言符號體系，結束文言話語對人的思想意識的操縱和控制，有效地消除文言抒情話語的間隔性缺陷所帶來的情感表述的失真，其次是用白話的“所指”——個人化的陌生話語，干預常規性白話話語對人的思維感覺的鈍化，防止白話抒情話語過于清晰、明了而造成毫無節制的抒情，破壞白話抒情話語的美感。同時，日常性的白話話語由于其世俗性和口語化，往往會造成思想與情感的脫節，變得曖昧、低俗、重疊，從而阻礙人們的視線，遮蔽人們的真實情感，成為思想與情感的遮蔽物——“瞞”和“騙”，形成一個隱蔽而強大的世俗網絡，而強大的慣性、惰性又致使人陷于熟視無睹或者視而不見的境地，造成心靈情感的麻木和遲鈍，致使所有感覺都因為不斷重復而機械化、自動化了，對任何有價值的事情也都興味索然，甚至是又聾又啞又瞎，情感的價值與意義也被消解一空。所以，以“陌生化”規約白話抒情話語的情感維度，新文學倡導者的目的是要沖破保守陳腐的文言抒情語言的束縛，并抵御低俗白話抒情話語的侵蝕，而使真正的白話抒情話語能夠形成一種情感沖擊力，震撼心靈，打碎刻板、僵化的文言抒情話語的語言印象，恢復白話抒情話語語言的動態、睿智和美感：

當我沉默著的時候，我覺得充實;我將開

口，同時感到空虛。

過去的生命已經死亡。我對于這死亡有大

歡喜，因為我借此知道它曾經存活。死亡的生

命已經朽腐。我對于這朽腐有大歡喜，因為我

借此知道它還非空虛。

——魯迅《野草·題辭》

被稱為“靈魂獨語”的散文詩《野草》，其抒情話語的語言實踐就有“陌生化”的藝術效果。既有文言抒情話語的語言簡約、朦朧之美，又有白話抒情話語的語言清晰、精細之美。其藝術特色很明確：一方面，用陌生化使語言駐留于人們意識的時間得到延長，增加情感抒發和感受的難度與時間，增強情感抒發的思想深度;另一方面，以真摯情感的直接抒發，震撼人們的心靈世界，改變中國人的含含糊糊的思維方式和愚昧麻木的精神狀態。魯迅的“陌生化”的抒情話語，把個人獨特的情感體驗與人的存在狀態相糅合，咬碎語言的繭殼，重生為新的生命活力的話語，透視出人的心靈世界。

又如，郁達夫小說的一段文字：

城外一帶楊柳桑樹上的鳴蟬，叫得可憐。

它們的哀吟，一聲聲沁入了我的心脾，我如同

海上的浮尸，把我的情感，全部付托了蟬聲，

盡做夢似的站在叢殘的城堞上，看那西北的浮

云和暮天的急情，一種淡淡悲哀，把我的全身

溶化了……把我靈魂和入晚煙之中……

——郁達夫《還鄉記》

這種增添白話抒情話語詩性和感覺難度的做法，使明晰、精細的白話抒情話語也能夠潛在地融入實在的對象，使語言也成為思想的實在，成為真誠的情感本身，使語言——作為“存在的家”，不再是空話，或套話，不是那種僵死的、程式化的八股文話語，毫無生氣，毫無生命力，而是具有詩的意蘊，有思想的意蘊。

在抒情話語的情感維度規約下，新文學作家尤其注重具有詩性特質的意象的構筑與傳達。如徐志摩的散文《印度洋上的秋思》開篇這樣寫道：“黃昏時西天掛下一大簾的云母屏，掩住了落日的光潮……低壓的云夾著迷蒙的雨色，將海線逼得像湖一般窄，沿邊的黑影，也辨認不出是山是云，但涕淚的痕跡，卻滿布在空中水上。”雨、湖、山、云及至淚，這些在古典詩詞中一般象征著陰性、溫婉情感的意象，被徐志摩選擇用來傳達內心細膩而敏感的情緒。用簡單的詞語將它們連串成句子，在細致的描述中，流露出秋日里漂泊的愁緒，如他寫道：“她精圓的芳容上似乎輕籠著一層藕灰色的薄紗;輕漾著一種悲喟的音調;輕染著幾痕淚化的霧靄。”這些清麗的詞匯，緩緩地訴說著婉約、美麗而帶著淡淡憂愁的情愫，它是那么地不可觸摸，卻又在人心間形成馥郁的舒適的美感。而更為精妙的是，徐志摩還善于安排一系列的意象來繪制一幅五彩斑斕的圖景，沖擊著讀者的視覺：“只見一斑斑消殘的顏色，一似晚霞的余赭……廊前的馬櫻、紫荊、藤蘿、青翠的葉與鮮紅的花……”各種色彩的雜陳，令人目不暇接。正如他在《“濃得化不開”》中所強調的那樣：“就要濃，濃得化不開，樹膠似的才有意思?！焙５赂駹栐驮娦哉Z言的特性指出：“言說和心態及領會同源”，這樣才會做到“‘詩意的言說”。{37} 新文學作家在這方面所取得的成就，充分地顯示了白話作文、寫詩的“實績”，從中奠定了新文學抒情話語的基本語法法則，也由此確立了新文學抒情話語的基本價值規范。

赫爾德指出：“一個作家的最美的圖畫必須用言語表達成最美的東西，即在最美的東西存放的地方，把它說出來：一朵對它的土地來說是最自然的花，就是最美的花。把它挖出來，栽在同類的十朵花中，而不是按它的方式，它的天，它的地，那么它的地位，它的本性、它的最美之處也就被剝奪了?！眥38} 對于新文學抒情話語體系的建構，中國新文學倡導者所做的就是要按照白話（也即現代漢語）抒情的本質特性來建立相應的規范，所以，在這個意義上，中國新文學對抒情話語的建構及其基本范式的奠定，也是基于民族的語言文化和審美的特性——詩性特質，來進行抒情話語的建構的，其實質也是對新文學（現代文學）的藝術特質和審美特性進行基本的規定。盡管在特定的歷史年代，新文學充當了新文化和社會變革的急先鋒，但它不同于其他的社會意識形態，也不同于其他藝術樣式，它的話語方式，與其他的話語方式有著截然的不同。中國新文學倡導者對新文學藝術和審美特質的有效規范，確保了對新文學抒情藝術的強調和護守。在后來“革命文學”的論爭中，當一些人將文學當作革命宣傳的工具時，魯迅就對此批評道：“我以為一切文藝固是宣傳，而一切宣傳卻并非全是文藝，這正如一切花皆有色（我將白也算作色），而凡顏色未必都是花一樣。革命之所以于口號，標語，布告，電報，教科書……之外，要用文藝者，就因為它是文藝?！眥39} 在《中國小說的歷史的變遷》一文中，魯迅還堅持強調：“文藝之所以為文藝，并不貴在教訓，若把小說變成修身教科書，還說什么文藝。”{40} 郁達夫雖然強調：“文學作品都是作家自敘傳”{41}，但也特別指出，這種“自敘傳”不是作家個人的自傳，而是以作家自我為代表的主觀情感的“自我表露”和“自我抒發”，是希望“赤裸裸地把我的心境寫出”，以求“世人能夠了解我內心的苦悶”，所著重的仍然是主體層面的詩意抒懷。顯然，在那個思想大于一切而激情四射的年代，強調文學的獨特性，建構新文學抒情話語的價值體系和語法規范，其根本意義就在于：建構新文學抒情話語的基本范式，保持新文學創作的多樣性，抒情方式的多樣性、文體的多樣性和語言的豐富性。

注釋：

① 巴赫金：《巴赫金全集》，李輝凡等譯，河北教育出版社1998年版，第83頁。

②⑨{33} 錢玄同：《寄陳獨秀》，《新青年》1917年第1號。

③ 魯迅、錢玄同：《渡河與引路》，《新青年》1918年第5號。

④ 米歇爾·?？拢骸缎允贰罚瑥埻㈣〉茸g，上?？茖W技術文獻出版社1989年版，第98頁。

⑤ 雅克·德里達：《文學行動》，趙國興等譯，中國社會科學出版社1998年版，第47頁。

⑥ 赫爾德：《論語言的起源》，姚小平譯，商務印書館1998年版，第104頁。

⑦ 傅斯年：《怎樣做白話文？》，《新潮》1919年第2號。

⑧ 薩義德：《知識分子論》，單德興譯，生活·讀書·新知三聯書店2002年版，第17頁。

⑩ 康德：《歷史理性批判文集》，何兆武譯，商務印書館1990年版，第22頁。

{11} 魯迅：《墳·摩羅詩力說》，《魯迅全集》第1卷，人民文學出版社1981年版，第68頁。

{12} 魯迅：《隨感錄·四十三》，《新青年》1919年第1號。

{13} 仲密（周作人）：《平民文學》，《每周評論》1919年第5號。

{14} 劉半農：《我之文學改良觀》，《新青年》1917年第3號。

{15} 胡適：《建設的文學革命論》，《新青年》1918年第4號。

{16} 傅斯年：《怎樣做白話文？》，《新潮》1912年第2號。

{17} 周作人：《〈點滴〉序》，高瑞泉編：《理性與人道——周作人文選》，上海遠東出版社1994年版，第9頁。

{18}{32} 魯迅：《二心集·關于翻譯的通信》，《魯迅全集》第4卷，人民文學出版社1981年版，第382、382頁。

{19} 魯迅：《且介亭雜文二集·人生識字糊涂始》，《魯迅全集》第6卷，人民文學出版社1981年版，第296—297頁。

{20} 魯迅：《且介亭雜文·答曹聚仁先生信》，《魯迅全集》第6卷，人民文學出版社1981年版，第77頁。

{21} 魯迅：《花邊文學·“此生或彼生”》，《魯迅全集》第5卷，人民文學出版社1981年版，第500頁。

{22} 郎損（茅盾）：《社會背景與創作》，《文學旬刊》1922年第27期。

{23} 雁冰（茅盾）：《“大轉變時期”何時來呢？》，《文學》1923年第12期。

{24} 普實克：《普實克中國現代文學論文集》，李燕喬等譯，湖南文藝出版社1987年版，第44頁。

{25} 蘇珊·朗格：《藝術問題》，滕守堯、朱疆源譯，中國社會科學出版社1983年版，第54頁。

{26}{29} 西諦（鄭振鐸）：《新文學觀的建設》，《文學旬刊》1922年第15期。

{27} 魯迅：《熱風·現在的屠殺者》，《魯迅全集》第1卷，人民文學出版社1981年版，第350頁。

{28} 魯迅：《三閑集·無聲的中國》，《魯迅全集》第4卷，人民文學出版社1981年版，第15頁。

{30} 魯迅：《集外集·俄文譯本〈阿Q正傳〉序及著者自敘傳略》，《魯迅全集》第7卷，人民文學出版社1981年版，第81—82頁。

{31} 魯迅：《且介亭雜文·關于新文字》，《魯迅全集》第6卷，人民文學出版社1981年版，第160頁。

{34} 魯迅：《且介亭雜文二集·論新文字》，《魯迅全集》第6卷，人民文學出版社1981年版，第442頁。

{35} 魯迅：《兩地書·三十二》，《魯迅全集》第11卷，人民文學出版社1981年版，第97頁。

{36} 維·什克洛夫斯基：《作為技巧的藝術》，轉引自《散文理論》，百花洲文藝出版社1994年版，第109頁。

{37} 海德格爾：《人，詩意地安居》，郜元寶譯，上海遠東出版社1995年版，第59頁。

{38} 轉引自卡岑巴赫：《赫爾德傳》，任立譯，商務印書館1993年版，第110頁。

{39} 魯迅：《三閑集·文藝與革命》，《魯迅全集》第4卷，人民文學出版社1981年版，第84頁。

{40} 魯迅：《中國小說的歷史的變遷》，《魯迅全集》第9卷，人民文學出版社1981年版，第319頁。

{41} 郁達夫：《五六年來創作生活的回顧》，《文學周報》1927年第11、12期合刊。

作者簡介：黃健，浙江大學中文系教授、博士生導師，浙江杭州，310028;[日]杉本頌馬，浙江大學中文系博士研究生（留學生），浙江杭州，310028。

（責任編輯? 劉保昌）