徐大椿《樂府傳聲》對民族聲樂教學的啟示

【摘要】徐大椿的《樂府傳聲》 是中國音樂史上的一部杰出著作，其中對有關民族戲曲之歌唱語言處理、角色聯覺體驗和歌唱旋律處理等內容提出了獨特的看法，對于提高當今民族傳統聲樂的學科發展和教學效果有著不可忽視的借鑒作用。本文通過對徐氏著作經典章節的解讀，梳理出有益于聲樂教學的建設性意見，以資參考。

【關鍵詞】二度創作;聲情并茂;聯覺;歌唱風格;角色體驗

【中圖分類號】G275.1? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 【文獻標識碼】A? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 【文章編號】1002-767X（2020）04-0239-02

【本文著錄格式】成容.徐大椿《樂府傳聲》對民族聲樂教學的啟示[J].北方音樂，2020，02（04）：239-240.

歌曲演唱如何做到“聲情并茂”，是聲樂教學領域一個時常提及的問題。教師在聲樂教學過程中不僅需要讓學生學會各種聲樂演唱技巧，更要使學生正確反映出曲作者所要表達的情感和音樂信息，以獲得深厚的藝術底蘊和審美愉悅。歌唱并非僅僅把樂曲按照譜面上的各類符號（諸如音符，表情、力度、速度等的記號）用系統而復雜的聲樂演唱技巧（諸如呼吸、發聲、吐字等）唱出來，這些技術層面的信息理解把握，更應該結合樂曲創作之歷史文化、地理氣候、語言風俗和曲作者創作意圖等相關領域綜合把握歌曲演唱的參數。所謂“聲情并茂”，實際上是一個對于聲樂作品進行“二度創作”的過程。本著發掘民族傳統文化精髓的宗旨，本文擬從清代詞曲家徐大椿著作《樂府傳聲》中的相關內容進行梳理。

徐大椿的《樂府傳聲》創作于“乾隆甲子”，即乾隆九年（1774），是專論北曲演唱方法的論著。其認為唱曲必須注重情感，做到設身處地，使聽眾猶如身臨其境。重視演唱的抑揚頓挫、輕重緩急，認為這些關乎演唱水平的高低，需經過人物、情節的細致處理。本文遂從歌唱語言的嬗變、樂曲的審美準則和唱曲須頓挫得款三個方面展開，以求從古代傳統音樂中獲得建言當今聲樂教學的真知。

一、歌唱腔韻的嬗變

徐氏《樂府傳聲》之《源流》篇如是說：

曲之變，上古不可考。……此乃風氣自然之變，不可勉強者也。如必字字句句，皆求同于古人，一則莫可考究，二則難于傳授，況古人之聲，已不可追，自吾作之，安知不有杜撰不合調之處？即使自成一家，亦仍非真古調也。故風氣之遞變，相仍無害，但不可依樣葫蘆，盡失聲音之本，并失后來改調者之意，則流蕩不知所窮矣。故可變者，腔板也，不可變者，口法與宮調也。茍口法宮調得其真，雖今樂猶古樂也。蓋天地之元聲，未嘗一日息于天下，《記》云：斯須去身。人生而有此形，即有此聲 ，亦即有此履中蹈和之具，但無人以發之，則汩沒而不能自振。后世之所以治不遵古者 ，樂先亡也。樂之亡，先王之教失也。我謂欲求樂之本者，先從人聲始。

上文所述反映出幾個值得深究的信息。首先，歌唱所涉及的腔韻結構、語言文字、曲牌調式等要素并非一成不變，會隨著人類社會歷史環境、文化風俗習慣和地理氣候條件的轉變而發生相應的“遞變”，因而當今所呈現在聽眾面前的古代音樂并非當時的音樂形態（“然當時之唱法，非今日之唱法也”）。其中歌唱語言及語調的變化應當是隱藏最深的因素，其變化狀況在短期內人類無法感受，但出現較長時段的積累后就會發生質變。就算當今之人主張事事皆向古人學習也無濟于事（“況古人之聲，已不可追”）。當今樂曲來源于遠古時期（“自唐虞之賡歌擊壤以降”），當今南北曲的語言來自于傳說中的三皇五帝時期，但隨著較長時間的流逝，語言特征發生了根本變化。隨著蒙古人入主中原和元代民族大融合的展開，各類異域音樂和語言元素滲入了戲曲的編創中，元代出現了雜劇繁榮的局面。元代的民間語言樣式發生了較大的質變，戲曲歌唱語言時常夾雜蒙古、女真等詞匯。如在歌唱語言的使用上，出現了市井語言和漢蒙語言混用的情況。所謂“新聲”指的是元曲，而“胡語”則指蒙古、女真、契丹、黨項等少數民族語言。元雜劇中廣泛雜糅北方少數民族語言，融合了既保留了唐詩宋詞意境優美、文辭迤邐的風骨，又融入了北方游牧文化強悍粗獷、熱情奔放的特質。由于各類異域元素的滲入，元代戲曲音樂煥發出新光彩，語言語調傾向于急促和輕重音轉換頻繁，因而在演唱時，弦索和簫管樂器可以同時加入。在演唱元代樂曲時，必須兼顧到元代戲曲音樂的腔韻特點進行演唱，絕不可以用明代諸腔和清代昆曲發聲吐字的方法演唱，否則會顯得不倫不類，失去了音樂本身的內涵。

二、樂曲的審美準則

對于樂曲演唱所要遵循得歌唱風格和角色引入，不應該受到過多古法的拘牽，而更應該進行自身的思考和揣摩，方能養成自身獨特的演唱范式。樂曲的審美模式不同于講究平仄起伏和結構精致的詩詞，更傾向于非理性和自由浪漫的文本，音樂旋律由情致所生，語言要求新穎別致、平鋪直敘和通俗易懂。至于那些強求文辭和道德范疇的內容，是不應該強求出現于樂曲之中。《樂府傳聲》之《元曲家門》如是說：

元曲為曲之一變，自元以前，歌已有南北之分，其法不傳，而聲調大略亦可想見。至元則分宮別調，獨成一家，清濁陰陽，以別其聲，長短徐疾，以定其節，宏細幽顯，以分其調。其體例如出一手，其音節如出一口，雖文之高下各殊，而音調無有不合者，歌法至此而大備，亦至此而盡顯。能審其節，隨口歌之，無不合格調，可播管弦者，今人特不知深思耳。

作品創作是依照現實生活而構建的，對于聲樂教學而言，教師不應過分標榜前人演唱技術指標，讓學生模仿其歌唱語言的發聲特點，力求達到逼真效果的“真人模仿秀”;追求演唱詞藻的精確模仿，而忽視自身聲音發展特質，無異于東施效顰，舞臺上的真情流露則來源于生活真實的體驗。徐大椿認為，演唱者應設身處地地思考與想象自己所要表演的角色的衣著神態、音容笑貌和社會身份，唱出的樂曲就像所要表現的人物一樣，讓聽眾身臨其境。因此，演唱者應充分理解唱詞，把握好詞的表達與演唱之間的關系，注意“因人而施”，根據不同人物的不同性格特征，來摹仿這個人獨特的說話方式和語氣，并且在演唱當中反映出來，這樣才能達到“本色之至也”。否則，即便曲詞寫得精彩動人，如果演唱者不能充分理解，也會造成正邪不能分辨，悲喜沒有區別;即使聲音非常美妙，也會與出來的歌詞內容背道而馳，非但不能動人，反而會讓觀眾覺得索然無味。徐大椿的這一觀點對于今天的聲樂教學仍有借鑒意義。在實際教學中，有很多學生在演唱時只是炫耀自己動人的嗓音，攀比音色、音量，而從來不花時間不動腦筋去了解歌詞的含義，不去深入分析歌曲所要表達的意思，結果一首歌曲唱了很久也不知道自己要表達的是什么內容，誤解了作者本來的意圖，還有可能鬧出笑話。如民族聲樂歌曲《孟姜女》（劉麟詞 王志信曲），作品是依據孟姜女情感變化和內心世界的沖突，重新編創的一首感人肺腑的民族聲樂演唱曲目。樂曲以春夏秋冬為序，成功刻畫了一位備受封建勢力壓迫欺凌、離愁別緒情懷深重的婦女形象。演唱時要充分理解歌詞所描述的情節進行形象“聯覺”的角色代入，用細膩委婉和樸實者真切的唱腔將“悲苦哀怨”情緒表達出來。但有些同學并未感受到這些故事情節的悲苦，居然還運用自己獨特的民族花腔嗓音，將這首作品唱得十分愜意婉轉，仿佛孟姜女去長城尋夫是一個浪漫愉快的旅程！

三、唱曲行腔“須頓挫得款”

《樂府傳聲》之《頓挫》篇開門見山地提出了樂曲“聲情并茂”是實現“二度創作”的關鍵因素。

唱曲之妙，全在頓挫，必一唱而形神畢出，隔垣聽之，其人之裝束形容，顏色氣象，及舉止瞻顧，宛然如見，方是曲之盡境。此其訣全在頓挫。頓挫得款，則其中之神理自出，如喜悅之處，一頓挫而和樂出;傷感之處，一頓挫而悲恨出;風月之場，一頓挫而艷情出;威武之人，一頓挫而英氣出：此曲情之所最重也。況一人之聲，連唱數字，雖氣足者，亦不能接續，頓挫之時，正唱者因以歇氣取氣，亦于唱曲之聲，大有補益 。

首先“必一唱而形神畢出”，聽眾即便是隔著一阻墻壁，“裝束形容，顏色氣象，及舉止瞻顧”，戲曲主人公的音容笑貌也能呈現于聽眾的耳畔，這屬于最高境界。“聲情并茂”自古而有之，至今仍然是聲樂教學活動中的上的難點。聲樂教學上有一個重要術語“腔”，在中國傳統聲樂中，“腔”具有兩層含義：一為對聲音進行放大的人體空穴;二為通過加花、潤色等技術手段，增加聲樂作品的韻味、風格和流暢性，稱之為“行腔”。運用腔韻頓挫變換手段演繹出來的聲樂演唱，能夠形神兼顧和充滿感染色彩。行腔時，音調處理上要有抑揚頓挫，形成對比，使歌唱跌宕起伏，引人入勝之妙。因為頓挫之時，正是演唱者因以歇氣取氣，若不通文理，不知此曲該于何處頓挫，或“守而不變，少加頓挫，即不能合著板眼”，所以一味直呼，全無節奏，就會“令唱者竭”。因此，對于文詞結構和內容就不可不研究，而且 還應該知道“曲文段落之處”，如果“文理必當如此”，則“板眼不妨略為伸縮”，也就是說音樂要符合文詞的音韻、節奏，這就賴于懂得音樂的人來解決了。即便在近世金元時期，北曲董解元《西廂記》和馬致遠《岳陽樓》，南曲高則誠《琵琶記》和施君美《拜月亭》，當時的歌唱所附著之語言語調以及宮調發展狀況（“其曲以頓挫節奏勝，詞疾而板促”），加入弦樂伴奏是非常恰當的。行腔時在音量上要有輕重變化，一曲中字的輕重和句的輕重都沒有死板的規定，這也是依靠文詞音韻輕重的基本規律來歌唱，只有掌握好歌唱中輕重的處理，輕者才能唱出吐字清圓的飄逸之音，重者才能唱出吐字平實的沉著之謂。中國戲曲和民族唱法由于漢字獨特四聲區別，形成了橫咬字、寬咬字和靠前咬字所謂特點，共鳴特征是高頻泛音較多，聲音亮度大，相對位置需靠前。在中國民族聲樂作品創作時，要仔細推敲字的聲調及語言的韻味，必要時常采用裝飾音和下滑音的方法。而聲樂演唱時還需要加入一些創造，才能咬清字。而這些因素聲樂教學時必須考慮進去，不然就會變成意大利語豎咬字、窄咬字和靠后咬字的狀況，這樣演唱出來的民族聲樂作品就會顯得不倫不類。

四、結語

徐大椿之《樂府傳聲》堪稱中國音樂史上的杰作。它在聲樂表演領域提出了許多見解，為今天人們研討聲樂演唱活動提供了借鑒。其歌曲演唱之“咬字—發聲”“咬字—唱曲”“咬字—唱情”過程，對于各年齡段聲樂學習者具有普適性和可操作性，是我們當今民族聲樂教學值得借鑒的科學演唱法，特別是文中“聲情并茂”的聲樂美學思想，對當代民族聲樂教學的提升仍有著重要的作用。

參考文獻

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作者簡介：成容（1966—），女，重慶江津人，本科，內江師范學院教育科學院講師，研究方向：音樂教育。