《周易》視野下的榫卯“空間性”闡釋
——由徽州建筑中的榫卯文化展開

孫 強

(蚌埠學院 藝術設計學院， 安徽 蚌埠 233000)

榫卯是中國傳統木構系統中凹凸結合的連接工藝，借助構件凹凸形態的相互穿插、陰陽互構、錯落布局，所有部件可以牢固連接成一個功能性的整體。這種連接方式不僅在木結構中使用，古代的玉器構件以及木與金屬之間的連接也經常使用，與釘、膠、捆綁、箍等眾多異質連接方式相比顯得非常獨特，是中國傳統營造的一大特點。由于構件的連接沒有異質的介入，且物件的形態相互吻合，所以經由榫卯構成的功能性器物具有復制-組合的建構特征。這種構成邏輯的建立與當時人們對于宇宙運行模式的求索是分不開的，無論金木水火土構成物質世界的傳統五行說，還是佛教中的“小千世界”與“大千世界”。“世界” 的等級和大小不同，但它們都擁有相似的組織結構和秩序[1]。同樣的建構方式還影響著文字的形成與發展，并以多種方式塑造了中國社會的結構[2]。有學者指出，中國繪畫的程式也屬于這種復制-組合的方式，“特定的語言與特定的視覺對象被高度對應，如披麻皴只能表現山，而且是南方特定的山。這種結果符合雷德侯所論述的‘模件’”[1]。由此可見，榫卯的意義不僅在于物質營造領域的功能性，也在于它在文化上的意義。而對后者的研究長期被人們忽略。

一、問題的提出

明中葉以后，隨著徽商實力的崛起，大量資本被用來營造建筑。這些建筑以榫卯接合的木構架為主，用料碩大且梁架部位極其注重裝飾，建筑橫梁中部略微拱起，民間稱之為“冬瓜梁”。梁兩端精雕細刻，明代常用扁圓形紋樣，清代多用圓形花紋；中段雕刻有各種人物歷史故事、花鳥等題材的圖案，通體恢宏、華麗、壯美。以往建筑中的功能性榫卯構件如斗拱、雀替等，由于營造技藝的發展此時已在功能上成為多余，然而它們不僅沒有消失，反而轉變為裝飾性和象征性結構，成為建筑文化中更為重要的組成部分，與梁柱上的雕刻圖案相呼應，形成一個系統性的象征性圖像體系。在明清建筑中，徽州建筑只是這種結構由功能向文化象征轉變的一個典型縮影，事實上，這一時期的建筑都有類似傾向。雖然這些圖像表達著非常重要的觀念，然而繪畫的背景似乎比圖像本身有更重要的意味，這些巨大榫卯構成的間架“被當作圖像的背景，被描繪之時”，背景代表著什么？榫卯間架在這里向人們傳達著怎樣的信息？用穿插的實體榫卯梁架作為星象的背景，一種“虛”的空間被營造出來，由此突出當時人們想要表達的重點：榫卯的構成意義并不在于它的實體的穿插，而在于它所構成的空間。在這里，物理的實體結構體現出意義的“空間性”，這一觀念反過來又拓寬了“空間性”的意義，引導人們將注意力放到榫卯的人造結構上，社會性的“空間”是對物理結構的一種無限延伸。

“空間性”概念曾由愛德華·蘇賈提出。他試圖建構“空間性”(spatiality)的概念來處理為社會生產出來的空間，以突破獨立空間理論建構所需的理論對象。他認為所有的空間并非都是由社會所生產的，但空間性則是“各種關系和社會結構的結果/具體化，又是手段/預先假定，即空間性是各種社會關系和社會結構的物質所指”[3]。空間性必須與物質性的實質空間相區分，也要與認知與表征的心象空間相區分；兩者彼此與空間的社會建構相結合，但又不能將其概念化約為相同[4]。

由以上定義可知，我們判定一件事物建構的空間是否具有“空間性”，必須著眼于它在中國社會中的實際功能和意義。更重要的是，它不應單純地被視為一種孤立類型，而必須被看成是一個發展過程的產物，這個過程構成了這種工藝的發展史。在中國數千年的發展中，榫卯所建構的是一種物理空間與意義空間的綜合體，它受到自然力學與社會文化的雙重影響，是為社會生產出來的空間，因此具有“空間性”的特征。榫卯作為中國建筑獨特的建構方式長期發展傳承，其原因始終是個難解的謎?，F今許多學者發現，僅從力學角度無法對榫卯設計作出根本的解釋，“古代建筑結構并不是精密科學，僅從力學觀念看結構是沒有意義的”[5]。如果確然無法從自然科學中尋找到答案，就應從社會文化觀念的角度去思考，榫卯的社會“空間性”是否被作為最重要的建構方式傳承下來的重要原因？或者說，在眾多連接方式中，是什么“隱性特質”促使榫卯在中國營造文化中立足？又如何獲得優先發展的可能？榫卯的“空間性”又給中國營造文化帶來怎樣的影響？回答這些問題首先需要一個比現代科學更接近古代工藝思維的邏輯體系，通過這個體系使這種統御木作工藝運行的“隱性特質”顯現出來，這使人聯想到了《周易》?！吨芤住繁蛔u為“群經之首”，它對中國古代的生產和生活實踐具有普遍的指導意義，就像一個微型的百科全書，包羅萬象，含有哲理、數理、醫理、物理、生理、命理(天理)等[6]。榫卯最初的出現顯然是功能性的，作為中國古代重要的營造建構方式，它與《周易》觀念有諸多暗合是一種必然，凹凸插接與陰陽理論，同質結合與中和觀念，仿真設計與剛柔之道等都有觀念上的相通之處。這既是功能建構的客觀需要，同時也是意義生成的起點。榫卯隨著社會和自身的發展承載了觀念并具有一定的象征性，物理結構也有了“意義”，進而賦予其建構的空間以 “空間性”。 一組有功能性的榫卯結構，不論其形狀和組合形式如何，最終總要建構一個器物，這就構成了一個功能與觀念混搭的主體空間，最終形成一個構造木作工藝發展史的有機序列。

二、《周易》視角下榫卯的“空間性”

(一)凹凸插接與陰陽理論

《周易·系辭》云：“一陰一陽之謂道。”[7]197由此陰陽逐漸成為重要的哲學范疇?！吨芤住分校栘碁榍?，表征天，三陰爻為坤卦，表征地。作為陰陽表現的乾坤二卦，在《周易》中具有高于其他卦象的意義，是萬物存在的最基本特征。首先榫卯的操作對象是木，木在傳統文化中是具有生命的材料，因此用木營造的建筑也就符合萬物生生不息的傳統生命哲學；其次將凸的部分插入凹的部分連成整體，這是對宇宙中陰陽之道的仿效?！皫缀跛屑夹g的演進都首先是從找到一種較好的模仿手段開始，新形式、新風格只是到了后來才被承認。”[8]宇宙是一個具有絕對包容性的封閉系統。在世界許多民族的古代文化中，建筑也被想象成具有類似的包容功能。在中國這種想象也激發了人們將包括木結構在內的各種工藝設計成具有內在秩序的微縮宇宙的愿望。也就是說，我們不應僅將榫卯組合看成是木器的局部，而應該認定它構筑的空間具有自身的意圖：一個微型的世界。蘇珊·思華特曾就“微型化”藝術的表現目的提出過，微型的表現目的在于為一個虛幻的世界創造一個內在的時空系統[9]。除了對宇宙空間的想象性創造，還有學者認為榫卯的形態是在模仿“男根女陰”[10]。考慮到遠古普遍性的生殖崇拜，這種可能性確實存在。這既是中國古人對生命的探索，又是一種數理性的邏輯思維。同樣，《周易》卦象爻辭中也不難發現生殖崇拜的印痕，從“--”和“—”這兩個神秘符號可以看出，“男根”“ 女陰”可視為八卦的顯性意義或象征意蘊之一。郭沫若在《中國古代社會研究周易時代的社會生活》中說：“八卦的根柢，我們很鮮明地可以看出是古代生殖器崇拜的孑遺，畫一以象男根。分而為二以象女陰，所以由此而演出男女、父母、陰陽、剛柔、天地的概念?！盵11]259他又說：“八卦就是這樣得著二重的秘密性，一重是生殖器的秘密，二重是數學的秘密。”[11]259無論是微縮的宇宙還是生殖的模仿與崇拜，它們與生產實踐相結合，就賦予工藝營造以信仰和儀式性。因此必須承認，中國古代的木構營造與信仰儀式是同為一體的，這一點從典籍記載中每逢大規模營造必有祭祀活動，且營造中包含諸多風水、禮儀觀念就可以清晰體現。儀式呈現為特定符號的占有，也呈現為特定的“行為藝術”，目的是為了傳遞某種暗示、某種隱喻[12]。而榫卯在其中作為一種核心的構成元素，它本身也攜帶著最基本的觀念特征。

不僅榫卯的自身形態如此，它的建構方式也同樣體現陰陽觀念。榫卯在木構器物中體現的功能多種多樣，總結起來大致分為三種類型：構件的延伸、構件的加固、構件的嵌接。其中以構件之間的嵌接為核心功能，嵌接的位置一般處于兩構件的轉折處，也是空間中的交匯點。這些交匯點依靠內隱構件(陰)的結合滿足外顯部件(陽)之間的聯系，這種內隱(陰)與外顯(陽)的互補在整個器物中具有滲透一切的普遍型。老子說：“萬物負陰而抱陽，沖氣以為和。”[13]223陰陽觀念在《周易》中根底性的地位，恰似榫卯的陰陽結合在木構系統中的基礎地位。

(二)同質結合與中和觀念

《周易》中雖沒有明確提出“中和”概念，但是文中“中正”“中道”“中行”“得中”等屢屢出現。清代漢學大家惠棟《易例》一書便持《易》尚“中和”的觀點(1)惠棟《易例(第2卷)》，第5-7頁。乾隆四十七年(公元1782年)抄本，臺灣“故宮博物院”收藏。。“中”是空間的某個位置，清人錢大昕說：“《彖傳》之言‘中’者三十三，《象傳》之言‘中’者三十。其言‘中’也，曰‘時中’，曰‘大中’，曰‘中道’……一言以蔽之，曰中而已矣。”[14]關于“和”，《易經》說：“乾道變化，各正性命。保合大和，乃利貞。首出庶物，萬國咸寧。”[15]這是宇宙萬物和諧的觀念，建筑的法則也和宇宙的法則和諧統一。勒柯布西耶說：“‘工程法則’使建筑與宇宙規律協調起來?！盵16]在中國傳統木構體系中，這種“工程法則”很大程度上與榫卯的建構法則緊密相關。隨著人們對世界理解的進一步深化，“中和”之說在傳統文化中強調幾個方面的側重，一是強調天與人的本質同一性，人的活動必須順應天道才能和諧；二是強調動態性，生命的和諧也是動態的和諧；三是在“中和”觀念中強調“文”?！吨芤住は缔o》說：“參伍以變，錯綜其數，通其變，遂成天下之文?！盵7]206在傳統木構器物中，榫卯的結合講究同質結合，它是木材與木材之間的穿插。一組成功的榫卯是不允許使用釘、膠或捆綁等其他方式輔助的，這種排斥既源于工匠們對質量的控制或對技藝的炫耀，也源于長期保留下來的對事物本體的認知觀念。自古以來，中國傳統觀念就認為萬物有自我運行、自我建構、自我和諧的生命力，老子的“道法自然”即“道”是他自身或按照自己的規律運行的意思，這與萬物都具有生命屬性是相對應的。與之相同，木作營造中木構架的建構，理應依靠木構件自身的形態屬性完成，而非采取外物介入的方法，由此榫卯的同質結合特征是符合這種認知觀念的。其次，榫卯的組合方式也是一種復制過程，最先出現的是單榫，單榫與單榫結合形成復榫，復榫繼續結合成為更復雜的榫卯系統，最終形成功能性，完成建筑或家具的營造。本質上，建筑與家具就是一個龐大的功能性的榫卯，它具有自相似性的分形美，如上文所說與宇宙的構成規律相和諧。再次，榫卯建構的半剛性特征體現動態的和諧，這一特征使它在受力時會呈現一系列復雜的動態平衡，得到比柔性或剛性更好的連接效果。正是由于它所體現的諸多“中和”觀念，這種工藝結構逐漸向人們的審美心理靠攏，為它進化成一種營造文化創造了條件。

在榫卯結構中，斗拱是最能以同質結合體現中和觀念的組合，這種特別的榫卯組合由若干斗形的木塊和弓形的短木相互交接組合而成，置于柱頭或額枕之上起承托梁架和出挑屋檐的作用，其發展經歷了一個由簡到繁的演變過程，由最初的“一斗二升、一斗三升”形式，逐漸發展到宋“雙抄三下昂八鋪作”和清“重翹三重昂十一踩”。斗拱不僅在巨大的屋檐出挑中起到均勻承托的作用，當地震發生時，這種榫卯組合如同一組彈簧層起到顯著的消能作用。這種依靠保持構件的平衡來達到動態和諧的技藝，與其說是當時科技的進步，不如說是傳統觀念的踐行。這種榫卯組合從承托的構造功能向緩震消能的轉變主要發生在秦漢時代，一方面，地震的頻繁發生起到了客觀的推動效果，另一方面當時也正是老子“萬物與我為一”的中和思想盛行于世之時，客觀的需求與文化觀念的共同作用導致了這一結構的產生。

(三)仿生設計與剛柔之道

“天下莫柔弱于水，而攻堅強者莫之能勝，以其無以易之。柔之勝剛，弱之勝強，天下莫不知，而莫能行。是以圣人云：受國之垢，是謂社稷主；受國之不祥，是謂天下王。正言若反?！盵13]397盡管老子在這里把“柔弱勝剛強”的道理絕對化了，但這種“貴柔”的思想是極富哲理意義的。不同于現代設計中對“仿生”的理解，榫卯的仿生設計首先體現在古人對“生命”的認識上，木的柔性強調了生命的活性，因而中國建筑材料堅持使用木與《周易》的生命觀是相符合的。作為生死觀念的對比象征，從戰國時期開始，陵墓的建造大量使用磚石材，因為只有當人死了才“長視久生”。同時，許多高規格磚石墓穴卻用仿木結構的建筑樣式來喻示死者像生者一樣生活。人死后可以還魂的思想在先秦時代就出現了[17]。例如四川麻濠漢墓石壁上的雕鑿清晰顯示了木建筑的斗拱和其他的重要榫卯結構。這些結構顯然不具有任何承重功能，卻具有“生”的象征意義。這種觀念導致了榫卯功能的一個重要轉變，它不再僅僅具有使用功能，而具有象征功能，此時物理的空間體現了觀念的“空間性”(圖1)。

圖1 四川麻濠漢墓石壁斗拱雕鑿

在中國工藝中，榫卯結構的組合堪稱仿生設計的典范。例如徽州建筑普遍使用的月梁構件。這種梁形態向上凸起宛如一輪上弦月作透榫插入兩邊的柱子，形態優美且能夠更好地支撐房頂的重量，同時，月梁又是建筑中彩繪和雕刻的重點部位。這一特殊的結構在宋代之前就出現在建筑之中，宋代之后，由于南方氣候潮熱需要較高的屋頂，因此月梁可以作為裝飾構件露出而繼續使用，北方則由于房頂結構的遮蓋逐漸消失。再如廣東潮州開元寺天王殿，由抬梁、穿斗、井干等結構形式有機組合而成，其特別構造之處在于金柱柱頭上層疊著十二層鉸打蠶斗酷似模仿人體脊柱的形式與機能(圖2)，其功能也與脊柱的力學機能極其相似：通過各環節榫卯的相互咬合構成建筑整體的柔性的支撐體系，有效避免建筑向四周傾斜。據記載，漢代魯靈光殿也是類似榫卯構造。漢代《魯靈光殿賦》記載“層櫨磥以岌峨,曲枅要紹而環句”雖然當初賦詞有大量藝術夸張之處，但依稀可從詩句中看到呈瓜楞形的坐斗以及斗間承穿拱枋和“鳳冠”，也可以想象到整組疊斗可屈曲伸縮的構造。這種構造的最大優點在于，地震或臺鳳發生時建筑構架處于一種以柔克剛的動態平衡狀態，大大提高了建筑自身抗御自然災害的能力。

圖2 廣東潮州開元寺天王殿柱頭與人體脊椎對比

另外有學者指出，斗拱的形態也與仿生設計有著密切的關系。漢寶德在《明清建筑二論·斗拱的起源與發展》一書中探討了斗拱起源的幾種可能性，其中提到斗拱的造型像人向天舉起的雙手，并將“一斗三升”的造型與山東嘉祥縣漢代武氏祠畫像石所刻兩個大力士以手和頭承托屋頂的形象作了對比，同時作對比的還有朝鮮武氏祠的石刻內容、克里特牛角以及四川彭山漢崖墓的人像柱、四川柿子灣漢墓的人像束竹柱等[18]。這種對人的模仿既充分體現了人體“柔”“活”的特征，其仿生形態也賦予它神圣的禮儀文化的象征意義，這直接導致漢代之后斗拱的使用逐漸被規定了等級意義，平民的宅居不能再隨便使用。

三、榫卯的“空間性”所展現的文化意義

(一)作為具有文化記憶功能的工藝結構

運用《周易》思想對榫卯“空間性”的闡釋，可以于物質世界的功能中發現榫卯所蘊含的精神奧秘。從精神文化的維度來看，榫卯所建構的不僅是一種物理的空間，更是一種由營造觀念演化而成的“榫卯文化”。文化不是在人們頭腦中的抽象概念，而是一種體現在公共符號上的體系。綜觀榫卯的發展歷程，它始于原始社會，完備于秦漢，成熟于唐宋。就現今考古發掘來看，元之前中國木作營造的歷史基本是一段沒有文字記載的歷史，也就是說，榫卯的整個傳承過程是一種無文字參與其中的狀態，傳承的方式主要是言傳身教、心傳口授。同時木器容易腐爛，無法像青銅、陶瓷、玉器那樣通過銘文對營造場景加以記載，因此木器工藝成為少數與文字記載隔絕的工藝。由此，作為“文化”的榫卯就可能承擔對木作空間認知的集體表象加以文化解釋的重任。因為作為傳統文化符號，榫卯是極為特殊的一類。對于工匠而言，它展現了一種建構的思維邏輯，這些符號幫助他們構建一系列器具。對于使用者而言，它構筑了一系列的象征意義，首先是器具的精美造型。對古人而言，“器”的概念還更加寬廣，其意義的擴大在《周易》中達到頂點，“形而下者謂之器”即所有非理論的東西都可以稱為“器”。因而除了“器”在造型層面帶來的符號信息，還有其他更深層次的意義，例如工匠精神、建構邏輯甚至禮制的等級制度都可以通過榫卯文化展示出來。符號作為一種象征物、一種載體,代表著文化的外在表征,也承載著文化的歷史、內涵、價值等內在理念[19]。此外，榫卯樣式的演變周期較長，建筑形制、樣式的變革遠遠高于榫卯樣式的改進速度，一些簡單實用的榫卯可以從文明初期一直延用至今[20]。事實上，歷代榫卯的發展都是在前代榫卯的基礎上做一些微小的增減，甚至只是前代榫卯原型的重新組合。建筑、家具的形態在發展過程中隨時代有了巨大變化，這意味著榫卯在樣式與理念相對固定的同時實現組合的多變。從這個意義上說，榫卯用它營造空間的變換展現了時間的流動。

(二)作為理解工匠精神鑰匙的營造文化

“工匠精神”作為傳統工匠的綜合心理概念歷來為人們所重視，然而不同于其他傳統精神財富往往形成大量的文本遺存，工匠精神常常作為一種潛意識傳承于世。臺灣學者史作檉說：“不論人本身，還是其文明，都絕不是從理論而開始的。均來自以無可名狀之想象之世界。想象與理論之最大不同之處在于，想象乃與人之整體性存在最為相近或相關之物，而理論卻往往只是因人而有屬人外在形式化之部分，或即屬人部分存在之表征。所以說，想象近潛意識，它所代表的是屬于人類深不可測之整體性的存在，而理論則近意識，它所代表的卻只是人類經過整理，清楚而看似可行之部分的存在。”[21]29在他看來，潛意識是“與人類只存在最為相近或相關之物”[21]29。榫卯的穿插構建與其說是建筑自身的力學需要，不如說是工匠潛意識與實踐經驗的外化表達，通過各種反復嘗試，工匠們在不同連接實踐中悟得榫卯的營造方法，再將這樣的方法一代代口傳心授地傳承下來，這一發展過程實際上是工匠群體在勞動中的潛意識的默契達成。榫卯在建構中逐漸形成一種范式，長期成功的實踐已經表明這種范式有自身的邏輯意義，不需要額外的理性層面的解釋或分析。事實上，中國幾乎所有的技藝都通過這種方式發展而來。因此，傳統上師徒在傳道授業中普遍更強調“悟”，認為“悟”比學習、分析或理解更能領會工藝的奧秘?！拔颉笔且环N用潛意識去整體把握一種對象世界的方式。然而榫卯技藝的“悟”有自身的特點，一方面，它們都本著科學與藝術相結合、功能與審美相結合，精益求精，力求完美；另一方面，青銅、玉器、陶瓷的外觀受使用者和贊助人的意志支配，而榫卯不同，盡管建筑的造型受到雇主的影響，但內部的榫卯卻完全體現工匠自身的觀念。黑格爾認為：“在藝術作品中，各民族留下了他們最豐富的見解和思想，美的藝術對于了解哲理和宗教往往是一個鑰匙，而且對于許多民族來說，是唯一的鑰匙。”[22]因此，從榫卯的角度對工匠精神進行闡釋可以更加有效地避免非工匠群體意志的干擾。

四、結論

艾倫迪薩納亞克在其論文《藝術的目的》中強調，藝術創造力的一個重要因素是對觀念的表現。她寫道：“從民族學角度看，如同制造特殊物品一樣，藝術可以包括相當的幅度，產生從最偉大到最平庸的結果。但僅僅是制作本身既不是創造特殊物也不是創造藝術，一個片狀石器只不過是一個片狀石器，除非是利用某些手段使它變得特殊……一個純粹功能性的碗或許在我們的眼中并不難看，但由于它沒有被特殊化，因此并不是藝術產物。一旦這只碗被刻槽、彩繪或經其他非實用目的的處理，其制造者便開始展示出一種藝術行為?！盵23]榫卯“空間性”的意義在于它最概括地凝結了藝術與普通器物的差別：一件木構連接結構在器具中具有實用功能，隨著它的傳承又展現出一種特殊的審美功能，即復雜的結構體現出的建構邏輯與文化觀念。它之所以獲得社會的“空間性”，是因為它的建構邏輯與觀念與當時的社會文化因素有諸多暗合。