明代巴蜀佛寺壁畫色彩配置及成因探析

龍運桃

摘 要：本文通過對明代巴蜀佛寺壁畫服飾、底座、背景的色彩搭配分析，其主要代表有新津觀音寺、蓬溪寶梵寺、平武報恩寺以及廣元劍閣覺苑寺等壁畫，挖掘明代巴蜀佛寺壁畫的色彩搭配特點及成因。

關鍵詞：佛寺壁畫 色彩 明代 巴蜀地區

佛寺壁畫是指繪制在佛教寺院墻壁的繪畫，明代佛教藝術受明太祖及明成祖的強勢統治，對佛教的規制有相當嚴格的規定和約束。據史料記載，我國佛教來源于古印度，最早記載的佛寺壁畫是洛陽白馬寺壁畫，早期的佛教帶有很強的外來文化形象，隨著時間的推移，外來的佛教與中國的傳統思想與文化相互融合，逐漸形成了中國化的佛寺藝術特點，明代的佛寺壁畫沿襲了唐宋以來的藝術風格并與巴蜀地域特色相互融合，形成了巴蜀佛寺壁畫獨有的色彩特點。佛典中分色為五類，有正、間之分。《行事鈔資持記》：“言上色者總五方正間：青、黃、赤、白、黑，五方正色也。緋、紅、紫、綠、黃，五方間色也。”《禮記》皇侃曰：“正為青、赤、黃、白、黑，五方正色也;不正謂五方間色，綠、紅、碧、紫、騮黃是也。”古代禮學色彩觀中正為貴，間為賤，這種觀念對后世賦色有很大的影響。

一、巴蜀佛寺壁畫服飾的色彩配置

明代佛寺壁畫中的服飾樣式繁復、顏色華麗，明代四川蓬溪寶梵寺壁畫（圖1-1）人物衣服主要由粉色和綠色相配，配以金箔和黑白二色裝飾，整個畫面靚麗穩重，明而不亮，艷而不俗;廣漢龍居寺的壁畫服飾以石綠、朱砂和黑色為主，如今顏色大多已氧化模糊，唯獨石綠色艷麗依舊，在畫面中非常突顯;新繁龍藏寺壁畫服飾同樣是石綠和朱砂為主，配以金箔和黑白二色裝飾調節畫面。同時期的北京法海寺壁畫服飾以朱砂、墨綠為主色，兼以石黃、石青和金色，與巴蜀地區服飾配色有所不同。巴蜀部分地區又有所不同，例如劍閣覺苑寺壁畫服飾在色彩配置上以黑白二色為主，紅色為輔，并以深褐色的背景上施以光亮耀眼的金色。新津觀音寺壁畫色彩以“紅、黑、金”三色為主，間以石青、石綠、黃丹以及珍珠粉彩繪而成，《天工開物》中記載：“上好朱砂出辰、錦與西川者”，四川佛寺壁畫皆含有不少的朱砂色。新津觀音寺圓覺菩薩尤其喜用紅色和黑色大面積相配，再佩以金飾，例如普覺菩薩（圖1-2）身披黑色的裟衣，身后裝飾大量的紅色祥云，整個畫面色彩穩重、氣勢磅礴。《左傳·昭公二十五年》：“為九文、六采，五章，以奉五色。”杜預注：“青與赤謂之文，赤與白謂之章，白與黑謂之黼，黑與青謂之黻，五色備謂之繡。集此五章，以奉成五色之用。”孔穎達疏：“五色，謂青、赤、黃、白、黑。”我國古代壁畫服飾基本以五色入畫，多以石青、石綠、朱砂為主色，配以黑白二色和金箔裝飾，但是巴蜀地區服飾多以黑、紅、綠為主色，間以石青、土紅、赭石、珍珠粉等顏色。五代荊浩有：“水墨暈章，興我唐代”，唐代以后，“重黑”觀念十分發達，巴蜀佛寺壁畫繼承了唐代遺風，其服飾用色也喜用黑色，并根據地域審美和用色習慣的不同，顏料的配置比例有所不同。

二、巴蜀佛寺壁畫底座的色彩配置

佛教中底座是指安放佛、菩薩等的座位、坐騎和座物，底座的樣式繁多，不同的佛像配不同的底座，底座的顏色與整體的畫面相互呼應，新津觀音寺“十二圓覺”菩薩（圖2-1）為方形底座，四周輪廓全為赤色，飾以黃色雕花，使用珍珠白雙勾內側圖案，以線造型，黑色覆于底座，整個坐臺精致華麗，上坐“十二圓覺”菩薩。平武報恩寺辨音菩薩（圖2-2）和清凈慧菩薩坐臺也為方形底座，均為黑框紅底座椅，紅色底座上還飾以金色團花。平武報恩寺“十二圓覺”菩薩座椅與新津觀音寺“十二圓覺”菩薩底座類似，均以赤與黑為主，配以金箔裝飾，用白色勾勒細節，畫面華麗沉著。同時期的資中甘露寺“十二圓覺”菩薩座椅也是黑紅二色為主色，加以繁雜的裝飾。《大日疏經（六）》：“赤者，大勤勇之義也，是為精進之色。慧根黑，即如來究竟之色也，是為慧之色”。不同的是蓬溪寶梵寺“藥師說法”壁畫，藥師身著袈裟結跏趺坐于蓮花臺，蓮臺共五層，每層樣式圖案皆不相同，顏色主要以石綠、朱砂為主，白色、黑色和金箔加以裝飾蓮花臺座，與山西繁峙公主寺壁畫色調整體相似，但山西明代壁畫多以場景為主，極少單獨繪制個人配以蓮臺。明代巴蜀地區佛寺壁畫中“十二圓覺”菩薩常單獨配有底座，底座大多以紅黑二色為主色，間以黑色、白色以及金色裝飾圖案，少數菩薩底座以石綠和朱砂為主，并且底座的顏色是與整個畫面相互協調和融合。

三、巴蜀佛寺壁畫背景的色彩配置

佛寺壁畫多以描繪人物為主，其背景圍繞著不同人物繪制不同樣式，新津觀音寺“十二圓覺”菩薩壁畫背景多繪制不同樣式和顏色的祥云，基本以紅色、黃色為主，例如普覺菩薩和清凈慧菩薩背后的祥云皆采用大面積的紅色，但是表現出來的效果完全不同。普覺菩薩的祥云采用分染的方法，畫面靈動飄逸，而同樣描繪紅色祥云的清凈慧菩薩（圖3-1）邊緣整齊，表現得低調含蓄。平武報恩寺辨音菩薩（圖3-2）背景也喜彩繪祥云，其畫面豐富，色彩艷麗，黃色、紅色、黑色、白色祥云同時出現在背景畫面中。報恩寺背景主要以紅色和黃色為主，《筆法記》中荊浩評價張璪之樹石“筆墨積微，真思卓然，不貴五彩，曠古絕今” ，荊浩的“五彩”指的就是墨色外的紅、黃之屬。報恩寺祥云背后還配以深色的背景襯之，仔細觀察深色的背景中隱隱約約帶有花紋，花紋顏色雖深暗卻富有變化。背景中的祥云樣式密集，一般配以純黑或者深色的石青平涂底部。山西繁峙公主寺壁畫菩薩背景中也喜飾以祥云，不同的是公主寺的祥云舒展，色彩清淺溫柔。山西元代永樂宮壁畫也喜用黃色祥云作為背景，用墨色勾線，暈染祥云，祥云后用孔雀藍和石青平涂與后，不同的是巴蜀地區喜用紅色，山西壁畫背景祥云偏愛冷色更多一點。明代巴蜀地區佛寺壁畫背景多以紅色和黃色為主，喜飾以云紋，間以黑色勾線或深色平涂于底部，不同于明代山西佛寺壁畫多用深藍色或者深棕色平涂背景，很少加以裝飾。

四、巴蜀佛寺壁畫的色彩成因

巴蜀地區佛寺壁畫的色彩配置大體呈現兩種風格：一類是黑、紅、金為主色，其中以新津觀音寺壁畫、廣元劍閣覺苑寺壁畫、平武報恩寺壁畫等為代表;另一類是以黑、綠、金色為主，其中以蓬溪寶梵寺壁畫、新繁龍藏寺壁畫、廣漢龍居寺壁畫等為代表。其兩種風格都喜用黑色，五代荊浩曰：“水墨暈章，興我唐代”，唐代時期崇尚重黑觀念。據《唐朝名畫錄》記載：“明皇天寶中忽思蜀道嘉陵江水，遂假吳生驆駟，令往寫貌。”后玄宗李隆基因安祿山去了四川，隨之帶走了身邊大批的優秀畫師。其中還記載著吳道子“凡畫人物、佛像、神鬼、禽獸、山水、臺殿、草木皆冠絕于世，國朝第一。”四川的佛寺壁畫至明代都還遺留唐代吳道子的繪畫風格。龐薰琹說 “初唐用色有石青、石綠、紅、黃。盛唐時期則有石綠、朱砂、石青等色。”《詩經》中也有“綠衣黃裳”的說法。唐、宋中國畫色彩學理的格局大致已定，明代基本沿襲前代的色彩理念。巴蜀明代佛寺壁畫較多繼承了唐代遺留下來的繪畫風格，隨著歷代的揉合與創造，明代巴蜀佛寺壁畫逐漸形成了自己的色彩繪畫風格。

我國古代用色強調五色，五色是由“五行”衍生的系統，這五色被定為正色，正色是屬于尊貴、高貴的顏色，凡尊貴或者被尊重的事物，便要使用正色。黑色和紅色皆為正色，佛和菩薩皆為高貴之物，自然得用正色才能體現其威嚴莊重。黑在五行體系中被描述為北方之色，與四時配，在《易經》中還被認為是象征著天的顏色。古代紅色之“紅”，多用“赤”、“朱”等詞表示。《釋名》訓“赤”為：“赤，太陽之色也。”黑與紅代表著虛空和熾熱，金主要指貼在菩薩服飾上的金箔，貼金技法早在唐代的敦煌第45窟、57窟壁畫中就已能窺探，宋代李誡的《營造法式》中記載：“上粉貼金出褫，每一尺，一功五分。”元代山西永樂宮壁畫所繪人物寶冠、鎧甲、瓔珞皆瀝粉貼金，明代巴蜀佛寺壁畫無一不瀝粉貼金，其金箔的金色更是體現出巴蜀佛寺壁畫的莊重威嚴和富麗堂皇。

結語

明代佛寺壁畫多以工細清麗的青綠重彩風格為主，但是明代巴蜀地區佛寺壁畫繼承唐代以來的“重黑”觀念，壁畫多以黑紅重彩風格為主。四川新津觀音寺壁畫、廣元劍閣覺苑寺壁畫、平武報恩寺壁畫以及資中甘露寺等明代壁畫，皆以紅、黑二色為主色，瀝粉貼金，間以石青、石綠等冷色。明代巴蜀地區佛寺壁畫服飾以黑、紅二色為主，融合了石綠、石青、金色以及珍珠白等顏色，整個服飾效果精致華麗;底座多以紅黑二色為主色，間以白色及金色，少數菩薩底座以石綠和朱砂為主色，底座的顏色與整個畫面相互協調和融合;深色的背景利用紅、黃、白等亮色進行對比，創造出獨特的色彩配置形式。唐、宋中國繪畫色彩學理的格局大致已定，明代基本沿襲前代的色彩理念，其色彩成因與中國的五色有著密不可分的關系。明代佛寺壁畫是我國歷代優秀的佛傳壁畫，其不朽的藝術色彩及配色技巧至今仍然值得我們學習和借鑒。

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