探析電影中的東方音樂元素

趙去非 何方方

摘 要：中國電影音樂自20世紀九十年代步入了一個全新的歷史發展時期，涌現出諸多優秀的音樂家和作品，尤其是在電影音樂新音響創作方面，以趙季平的《霸王別姬》最具有里程碑式的意義。在這部電影音樂創作中，趙季平將東方音樂元素與西方近現代作曲技法完美融合，產生一種復合式的新音響，給聽眾帶來新奇的藝術審美體驗。本文以影片中的新音響創作為例，從音高結構以及節奏與節拍等方面入手，進行概念歸納、特征梳理和技術分析，從而更加深入地闡釋東方音樂元素在電影音樂創作中的價值與內涵。

關鍵詞：東方音樂 新音響 電影音樂 霸王別姬

中國電影藝術從第一部無聲電影《定軍山》（1905）開始到有聲電影的出現，走過了百年歷程。在漫長的發展過程中，電影音樂已經成為電影藝術不可或缺的重要組成部分。經過幾代電影音樂創作人的努力，在1990年代步入了全新的歷史發展時期。大批從各大藝術院校畢業的作曲家進入電影音樂的創作大軍，把各自獨特的創作風格融入到電影中去，為電影效果增添了色彩。他們從音畫關系的整體把握性著手，運用西方近現代作曲技術結合中國傳統音樂元素，從而產生了一種復合音響，給聽眾帶來了新穎、奇特的藝術審美體驗。這些作品在音響上與純粹使用中國傳統音樂元素創作的作品或西方近現代作曲技法在風格上有很大的區別，因此將其歸納為新音響。其中最具代表性的是為《大紅燈籠高高掛》、《霸王別姬》等影片創作配樂的趙季平，他在創作中從現代音樂創作理念出發，對東方音樂元素加以創新，創作風格別具一格。

1993年上映的電影《霸王別姬》是陳凱歌導演的代表作品之一，影片講述了京劇藝人程蝶衣與小時候初識的大師兄段小樓一塊學習京劇，直至長大后演唱京劇《霸王別姬》成角，后段小樓娶了妓女菊仙的故事。期間三人一起歷經了不同時期社會的滄桑巨變，在文革結束后11年未見的程、段二人重新回到京劇《霸王別姬》的舞臺上，最終在彩排中程蝶衣拔劍自刎結束了生命的情感故事。影片中的音樂對劇情的發展起到重要推動作用。趙季平在創作中把貫穿整部影片中的京劇經典唱腔、東方民族樂器的運用等置于與西方交響樂隊之間的交融、對比、碰撞乃至對抗的音響情境中，形成一種復合式的新音響效果，給聽眾帶來新的藝術視聽感受。電影音樂中形成新音響的位置有多處：如影片02：28—03：12啟幕處;14：42—15：54江邊吊嗓處;95：54—97：48悼念恩師處;以及影片結尾162：31—164：18處等。本文重點以江邊吊嗓（識情音樂主題）和啟幕兩處音樂主題進行分析。這兩處例證不僅體現了東方民族樂器低音竹笛、經典京劇唱腔（人聲合唱）與管弦樂中弦樂隊之間的交相融合，而且音樂中民族樂器京胡與弦樂隊的分層式復調化的處理也有著代表性意義，在整部影片中起著貫穿全曲的結構性功能。

一、“識情” 音樂主題分析與思想內涵

1.主題音樂變奏分析

在影片14：42—15：54秒處，大師兄小石頭不忍心看著新來的師弟受練功之苦背著師傅偷偷踢掉了小豆子腳上的板磚，不料被師傅發現，不僅挨了打還被罰跪。小豆子趴在窗邊看著跪在雪地里的大師兄心存感激，在大師兄念著戲詞凍得氣喘吁吁地回到屋中后，小豆子連忙把自己的被子披在大師兄身上，并用自己的身體給大師兄取暖，此時場景主題音樂“識情”主題（譜例1-1）緩緩奏出。主題演奏樂器采用了民族樂器低音竹笛，音色類似蕭，深沉而婉轉。在影片中每當低音竹笛音樂旋律出現，都暗喻小豆子對大師兄小石頭感情上的變化，故將此主題稱為“識情”主題。這段音樂第一次出現是在大師兄第一次為了小石頭而受到懲罰時對大師兄產生的感激之情。當特寫鏡頭切換到小石頭的臉上，觀眾可以從他的眼神里看到好像既心疼大師兄又有點抱怨他那么傻為自己踢掉板磚，抒情緩慢的2/4拍節奏配上低沉的竹笛音色讓觀眾感受到兄弟之間的深情。這段音樂旋律多以二度音上下變化，音樂上下起伏不大。在上句中出現了偏音升F音，下句結束音落在主音G音上，故該調式為G徵五聲調式。音樂節奏前四小節為2/4拍，后四小節為3/4拍，大量使用了附點、切分節奏類型，音樂速度為慢速，同時演奏時加入中國民樂樂器特有的演奏技巧顫音，柔情而略帶傷感。在整部影片中低音竹笛旋律主題通過不斷變奏貫穿全曲，每當兩人在情感上發生變化時這個音樂主題都會以變奏的形式出現。

當電影畫面還停留在童年師兄弟相擁而睡時，延續的識情音樂主題開始加入了京劇《霸王別姬》中的一段唱腔。此時的音樂通過童聲齊唱的方式變奏進入到“童年練功主題”（譜例1-2），其唱腔剛勁有力并與之前的識情主題在感情上形成鮮明的對比。旋律第一小節的出現是在識情主題音樂由2/4拍轉到3/4拍后的第一小節后半拍的位置上進入，音樂節奏為2/2拍，速度為中速，其上下不同調式、不同節奏、不同速度的旋律在橫向上形成一種四五度空曠的新音響效果。進入童年練功主題后，旋律變化起伏變化不大，大多以二度音程的上行或者下行級進，在上下句銜接的時候出現空曠的四度音程，調式為bB大調。電影畫面停留在兩人熟睡的畫面五秒鐘后采用敘述性蒙太奇畫面轉換的手法切換到江邊，伴著大片的雪花飄落，一群孩子在江邊吊嗓，嘹亮的童聲響徹整個畫面，紛紛揚揚的雪花飄落在孩子們的身上令人心酸。

少年吊嗓的童年練功主題的最后兩小節，大師兄和小豆子的領唱進入。其演唱形式也由之前的童聲齊唱變成了“一領眾和”，主題音調在童年練功主題的基礎上通過旋律音降低一個小三度的變奏，調式也由原來的bB大調轉為G宮調式，速度由中板變為廣板。此時的畫面已經從漫天大雪的冬天轉換到光著膀子的夏天，劇中人物也由少年時候的容貌切換到青年時候的容貌（譜例1-3青年吊嗓主題）。趙季平以旋律小三度的變化來表達了這群孩子從少年變成青年，用旋律的變化來表現人物的時空畫面變化。

在影片的第15：11秒處，少年練功主題從第五小節開始低音弦樂聲部（譜例1-4）由弱漸強進入，其速度、節奏與青年吊嗓主題相同，調式開始為bE大調。在進行到第九小節時以#F與bE的增二度進行，開始轉入到G大調。

最后在影片15：31秒處以京劇打擊樂“急急風”的突然進入形成了識情主題G徵五聲調式、少年吊嗓主題bB大調、青年吊嗓主題G五聲宮調式、低音弦樂bE大調、G大調以及京劇打擊樂在不同節奏、不同音色、不同速度之間所形成的多音色、多調式的橫向交錯（譜例1-5）。同時電影畫面從孩子們練功的場景切換到在院中齊聲宣誓，電影鏡頭掃過每一個孩子的面孔，那一聲聲的誓詞“自古人生一世，須有一技之能。我輩既務斯業，便當專心用工。以后名揚四海，根據即在年輕。”正是小豆子和小石頭一生的寫照。

通過不同音色間的多聲部疊置與畫面劇情的發展整段音樂形成兩種復合方式：一是風格復合，即民族音樂瑰寶京劇唱腔與西方大小調風格的縱向復合;二是調式調性復合，即音響整體形成的京劇唱腔旋律bB宮和G五聲宮調式與弦樂組bE大調、G大調調式調性在縱向層面的復合。上述特征不僅反映了現代作曲觀念，更是現代作曲技法與東方民族音樂元素有機融合所形成的新音響的例證所在。

2.音畫思想內涵的延展

整段電影音樂無論是空曠的識情主題還是不同調式變奏的練功主題以及悠長的管弦樂主題，其核心音程是由二度音程發展而來。趙季平充分利用二度音程的迂回，核心動機在主旋律的圍繞下舒緩展開，將東方的戲曲音樂、民族器樂、打擊樂以及西方管弦樂多種音樂元素完美結合，在不同調性、平行音程的和聲背景交融下，產生了新穎奇特的新音響效果，給人以強烈的震撼力。正是由于小豆子兒時與大師兄小石頭打下深厚的情感基礎，二人勤加練習，后來才能把劇中的楚霸王和虞姬演繹得那么好。這不僅僅是劇中虞姬對楚霸王的好，也包含了小豆子在現實生活中對大師兄的好。這段音樂在電影中貫穿整部劇情，弦樂隊與急急風之間的錯位疊置，使得音樂主題矛盾化，映射了兩位藝人坎坷的一生以及社會的動蕩。

二、“啟幕”音樂主題分析與思想內涵

在影片02：20—03：12秒處，講述了文革結束后11年沒見的程蝶衣與段小樓重新來到戲院走臺。聚光燈下，東方傳統京劇打擊樂器板鼓碎點的節奏性慢慢響起，弦樂隊以平行和弦縱向進入發展疊置（譜例2-1）。平行和弦是近現代作曲技術，在西方的印象主義代表作曲家德彪西的音樂創作中有諸多的表現和運用。趙季平將這種手法運用到此處，以平行和弦進行和聲的鋪墊與上方京胡主題交相呼應，構成的多調式更具有東方民族風格色彩。

在平行弦樂出現的同時京胡主題（譜例2-2）進入，該主題音色在編配上選用民族樂器京胡高亢的音色，該調式為B徵五聲調式，音樂節奏為歡快的4/4拍，中間出現多個空拍。空拍的出現把這條旋律像對話一樣，道出即將出場的主人公一生對京劇的熱愛，而弦樂隊則象征風起云涌的時代變遷。至此長音線條化的弦樂隊與高亢的京胡主題B徵五聲調式在縱向上疊置，形成調式的對置，同時與京劇打擊樂器的疊置形成不同音色、不同調式的融合，產生一種獨特的新音響風格。影片劇情首尾呼應，通過這段音樂不僅增加了影片的層次感，而且還勾勒出時代的變遷對兩位主人公在精神上的摧殘。

影片最后以在十年后重逢的二人再返戲劇舞臺，走臺時程蝶衣假戲真做拔劍自刎了卻了自己的生命而劇終。我們在影片和電影音樂中可以真切地體會到小豆子程蝶衣的一生就是為戲而生，最終又因戲而亡。正是人生如戲、戲如人生的真實寫照。

結語

音響從廣義上講是指自然界中的一切聲音，包括動物發出的聲音、機器工具運作的音響、人說話和動作發出的各種聲音等，這些都屬于物理聲學的范疇。而從狹義上講音響是指作為一種“效果”，是我們對音響理解的另一種境界，每一部音樂作品都是通過聲音作為媒介，所以我們用來欣賞和評價的條件是產生不同的試聽感受。本文立足于作曲家趙季平1990年代的電影音樂作品《霸王別姬》，其作品音樂主題旋律大量使用了東方傳統音樂調式，多以五聲性調式為主，并且根據電影情節的發展，運用重復音樂主題以及多聲部的疊置的方式發展旋律。同時將東方民族民間器樂、戲曲與西方非常規性管弦樂隊編制有機融合，形成東方傳統五聲性調式與西方大小調之間的調式調性復合以及民族音樂元素與西方大小調風格的縱向復合。這兩種復合方式，反映了作曲家趙季平在創作中立足于東方民族文化特色的同時加入西方近現代作曲觀念，更是對近現代作曲技術與東方民族音樂元素有機融合所產生新音響的例證所在。

參考文獻：

[1]馬波.趙季平電影音樂創作論（上、下）[J] .交響——西安音樂學院報（季刊），2005（3）.

[2]趙去非.以《千年鶴》為例淺析梁邦彥的電影音樂創作[J].電影文學，2013（16）：144-145.

[3]張路.現代音樂中的新音響及其作品結構力[D].南京藝術學院，2003（4）.

注：本文系國家社科基金藝術學項目《“互聯網+”與中外音樂觀念交互影響研究》（17BD085）階段性成果;吉林省教育廳“十三五”社科項目《雙一流背景下綜合藝術院校學科新發展研究》（JJKH20180846KJ）階段性成果;吉林省高教科研課題《“互聯網+”時代外國音樂相關課程教學改革研究——以吉林省高等藝術院校為例》（JGJX2019D294）階段性成果。