拯救戲曲，靠模仿話劇音樂劇？

南方周末記者　沈河西

2020年3月，黃梅戲《長恨歌》在網上引發爭議，這部混搭音樂劇的黃梅戲存在種種不和諧感，是戲迷圈聞名的新編戲曲。　資料圖

廣東粵劇院的新編粵劇《白蛇傳·情》在排演時曾經不被看好，后來在戲曲進校園活動中受到大學生歡迎，如今成為熱門劇目。視覺中國?圖

★“1980年代我們開始受西方現代主義影響，很多人提出戲曲要突破原來農耕社會、封建社會那一套，于是就出現了很多以觀念更新為主要追求的新作品。”傅謹談到，今天的觀眾看當年某些戲會比當時的觀眾更覺得“雷”。

羅懷臻向南方周末記者解釋，他一開始就清楚，音樂劇的歌詞用到戲曲中會有一種不和諧感，但他當年向安徽省黃梅戲劇院建議，如果要做這樣的嘗試，就要徹底。

“每一代人，都要在尊重傳統、繼承傳統的基礎上，有一代人的作為。《長恨歌》只是一個縮影，尤其在那個世紀之交，打開國門、開闊視野以后，我們迫切要和世界融合。”多年后，黃梅戲《長恨歌》編劇羅懷臻告訴南方周末記者。

創作于2004年的黃梅戲《長恨歌》最近在網上引發爭議。2020年3月16日，央視《中國戲曲大會》節目總冠軍孫霆在微博上發布視頻，吐槽這部《長恨歌》的服裝、臺詞和劇情。飾演楊玉環的女主第一場戲“豹紋小衫加張網，cosplay帶捆綁”，戲中還出現了諸如“胡兒是匹馬，叫聲干媽媽”“在別人肥胖是病，在妹妹美正是肥”等唱詞。

《長恨歌》是2004年安徽省黃梅戲劇院演出的一部大戲，編劇是著名劇作家羅懷臻。這原是他專為外國寫的一部歌劇，因諸多原因擱置多年。后來安徽省文化廳派人去上海與羅懷臻會面，希望他能為黃梅戲寫一個本子，他推薦了這個現成的劇本。就這樣，歌劇劇本做成了黃梅戲音樂劇。

對于這部戲，羅懷臻有過這樣的說法：這次創作摒棄了一般戲曲唱詞7字句的格局，而用了長短句等手法，當演員婉轉的唱腔漂亮華彩地呈現給觀眾時，觀眾在聽覺上會有美感新意。而南方周末記者通過搜索中國知網也發現，僅有的8篇評論文章，無一不為這部戲的創新叫好。2004年，主演楊玉環的李文還憑借這部戲獲得了中國戲曲梅花獎，《長恨歌》則獲得文華獎。

孫霆的吐槽視頻發布后，引來四千余條轉發，讓他感到意外的是，沒有一人為《長恨歌》翻案，有圈內朋友對他說，他做了一件自己不敢做的事情，也有朋友說他揭開了“皇帝的新裝”。在戲迷圈，這部戲經常與《孔雀東南飛》被視為新編黃梅戲的兩大知名反面教材。而近二十年來，新編戲曲“雷戲頻出”幾乎成為戲迷共識。

請話劇音樂劇導演做戲曲，就是創新？

“很多人都說創新是為了把觀眾吸引回劇場，四十年來的事實無數次證明這個想法是錯誤的。但是你永遠看不到人們吸取教訓。”中國戲曲學院教授傅謹告訴南方周末記者。

中國戲曲界長期存在對于創新的迷思。對于從1980年代后期到整個1990年代的中國戲曲市場，傅謹給出的描述是“崩潰”。當時整個戲曲市場萎靡不振，業內外都在尋找出路，許多人想到了正在西方蓬勃興起的音樂劇。根據傅謹的介紹，很多戲曲從業人員，尤其是那些根基薄弱的劇種的從業者，很容易對借鑒音樂劇產生某種浪漫化的想象，認為如果把本劇種改成音樂劇的形式，就可以走紅了。把黃梅戲改成音樂劇那樣的“黃梅劇”，以期走出困境，就是這種思潮的產物。

羅懷臻認為，當年安徽省黃梅戲劇院借鑒音樂劇的嘗試有積極意義。他向南方周末記者提到一個背景，當歐美音樂劇成為舞臺藝術商業化的主流，改變了舞臺藝術缺乏市場的困境以后，對中國的舞臺藝術家是有啟發的，特別是在世紀之交，當時中國戲曲正處在低谷當中。他認為，現在自媒體上把《長恨歌》變成一次搞笑事件的人，如果帶著傳統的趣味嘲笑這樣的嘗試是不嚴肅的，不配跟創作者進行平等對話。

羅懷臻當時就提醒安徽省黃梅戲劇院，他的《長恨歌》是一個音樂劇劇本；同時他認為該劇院有使命感和擔當精神，對其創新應該給予支持。“我跟他們說，你們已經走了三步，第四步可能就成了。你們排過《秋千架》、《長河》，又排了《長恨歌》。可能再做一次你們就成功了。你們的成功不是一個劇院、一部劇的成功，可能是一個樣式、一個類別、一個劃時代的成功。沒有達到那種成功的飽和度就放棄了，蠻可惜。”羅懷臻說。

而傅謹不看好戲曲走音樂劇道路，原因之一是創作者積累不足：戲曲之所以優秀是因為有幾百年的積累，從業者剛剛接觸了幾天音樂劇，怎么可能像人家做幾十年那樣優秀？　他告訴南方周末記者，戲曲界很多主張搞音樂劇的人其實根本不了解音樂劇。某著名大學曾辦了個音樂劇創作班，作為授課教師的傅謹發現，從老師到學員基本上不知道什么是音樂劇。

十多年前有個戲曲界之外的人號稱要“拯救戲曲”，辦法就是借鑒音樂劇，這位自稱專家的人揚言自己在百老匯看過好幾次音樂劇。“看過幾場就算專家了，世界上專家那么好當嗎？”傅謹哭笑不得。“當然，還有些搞所謂音樂劇的人，正兒八經的音樂劇都沒有看過。”

除了音樂劇之外，話劇也是戲曲從業者頻繁借鑒的對象。成都市川劇研究院導演、演員熊劍告訴南方周末記者，他在上海戲曲學院導演系學習時，老師幾乎都是話劇導演。過去戲曲沒有導演這一專職，新中國成立后，引進了以斯坦尼斯拉夫斯基為代表的體驗派話劇導表演學說，形成了戲曲導演學，對戲曲的發展起到了積極的作用。但是也有不遵守戲曲規律、機械照搬的現象，比如有個說法叫“話劇加唱”，即表演是話劇，唱腔是戲曲。

談到這類“借鑒”，孫霆認為最大的問題是戲曲工作者不自信。“他不覺得自己的東西是好的，所以就想去請一些話劇、音樂劇導演來導演戲曲。但就像讓川菜廚子去指導粵菜，那是很難的。”

對于音樂劇的嘗試，《長恨歌》里飾演唐明皇的黃新德起初也是抵制的。黃新德沒有參與前期工作，是后來才得知要做成音樂劇，但他當時完全不知道音樂劇是什么。一開始被安排主演唐明皇時，黃新德婉拒。最終在勸說下，他硬著頭皮上陣。“這種不滿的抵觸一直伴隨《長恨歌》始終，這在我幾十年的藝術道路上是絕無僅有的。”黃新德在自傳里這樣寫道，自己內心其實“一百個不想演”。排演過程中，有導演看了錄像后，對他說：“我真佩服黃新德老師，這是出愛情戲，但唐明皇從頭到尾都沒看過楊貴妃一眼，居然還能把整場戲演下來。”

除了借鑒音樂劇、話劇，地方戲也會借鑒京劇、昆曲。在戲曲界，長期存在鄙視鏈——過去唱昆曲的看不上唱京劇的，唱京劇的看不上唱地方戲的。也因此，京劇和昆曲長期是地方戲的學習對象。

在傅謹看來，地方劇種向京劇、昆曲學習，不是完全沒有道理，但究竟學什么，是需要思考的。中國戲曲學院表演系開設了多個地方劇種表演專業，每次新開專業，傅謹都會提醒授課老師：“拜托拜托，不要把這些學生教壞了，不要變成‘土京劇。”

在地方戲曲的發展史上，幾乎所有小劇種都曾向京、昆學習，主要學習京、昆在舞臺嚴整性方面的優勢，卻不能因此放棄地方劇種自己的特點和風格。在傅謹看來，京、昆有范本的價值，比如表演的規范、大氣、講究等，草根性的東西相對較少。從文化多元角度看，地方劇種的草根性自有其美學價值，甚至有京、昆所不及的表演特點。

孫霆也持相似觀點。“我覺得不能自輕自賤，拿地方戲來說，京劇再怎么唱，都超越不了《天仙配》《女駙馬》這兩部黃梅戲經典。越劇的《紅樓夢》《梁山伯與祝英臺》，全國三百多個劇種來唱，也沒有一個能唱過越劇的。”

1990年代，許多新編戲曲還存在理念先行的問題。現在看黃梅戲《長恨歌》，傅謹認為，那是戲曲發展特定階段的產物。“1980年代我們開始受西方現代主義影響，很多人提出戲曲要突破原來農耕社會、封建社會那一套，于是就出現了很多以觀念更新為主要追求的新作品。”傅謹談到，今天的觀眾看當年某些戲會比當時的觀眾更覺得“雷”。當時行業評價也不高，但是有些人會認為，雖然那些戲有很多缺點，但想法很前衛，所以很容易就原諒了它們藝術上的短板。今天回頭再看，就會覺得那些想法沒有什么內涵。

“以前用含蓄的手法寫男女之愛，現在改成直露，就是新思想新觀念嗎？　在一個相對封閉的環境里面，某些劇作家確實容易被自己的小聰明迷惑。”傅謹說。

聽蓮花落、彈詞長大的劇作家沒有了

傅謹告訴南方周末記者，唱詞是近些年新編戲的一大“雷區”，而民間敘事更是新編戲的一大短板。在他看來，這和中國人的語文教育有關，“我們讀過古典文學，課本里從來沒有順口溜、蓮花落、彈詞吧？　這類孕育評劇、越劇、黃梅戲等民間劇種的文體通俗易懂又鏗鏘有力，但是在我們整個教育體系里是空缺的。所以，我們這個時代有可能出現昆曲的曲牌寫得不錯的年輕劇作家，而對板腔體劇種的唱詞文體的把握能力，現在的劇作家非常欠缺。”

傅謹年輕時特別欣賞寫過越劇《五女拜壽》的劇作家顧錫東。“他是個土秀才，順口溜張口就來。”顧錫東那代人從小是聽蓮花落、彈詞長大的，而現在已經沒有這樣的土壤。人們對于傳統文化的理解，局限于詩詞歌賦這些文人寫作，它們確實是古典文學的精華，但中國傳統文化還有民間文學這一支，同樣是文化寶藏。

熊劍告訴南方周末記者，川劇雅俗共賞，雅的時候非常雅，而四川人詼諧幽默，川劇里的小丑戲也特別多。他認為，寫接地氣的戲難度非常大，特別是對于新編戲來說，把握接地氣和粗俗之間的度非常難。他非常喜歡川劇《鬧齊庭》，講的是皇子爭皇位的故事，舞臺上都是小花臉，除了大量小丑臺詞外，還用了很多四川方言中幽默詼諧的語言。“這些戲現在沒人寫了，也寫不出來。”熊劍感嘆。

孫霆認為，黃梅戲《長恨歌》里“對不起呀，原諒我先走一步，因為我有點累”“把心掏出來，再賭一回，謝謝你了”這類詞根本不是戲曲唱詞，因為不符合戲曲唱詞的創作規律。這跟唱詞是不是符合人物身份沒關系，昆曲《活捉》里沒念過書的閻惜嬌能唱出“莫愁斂恨,枉稱南國佳人”的典故，雖然這不像她能說出的話，但是在唱詞創作上沒有問題。這與唱詞的雅俗也沒關系，豫劇現代戲《朝陽溝》里“親家母你坐下，咱們說說知心話，自從孩子離開家，知道你心里常牽掛”這樣的唱詞盡管通俗，也符合規律。但不能出現“我來看看我閨女，我閨女在你家挺好的吧，咱們坐下聊聊天”這樣的唱詞。

羅懷臻向南方周末記者解釋，他一開始就清楚，音樂劇的歌詞用到戲曲中會有一種不和諧感，因為黃梅戲《長恨歌》的白話文戲詞體現的是現代人的趣味，傳統地方戲是另一種趣味。他當年向安徽省黃梅戲劇院建議，如果要做這樣的嘗試，就要徹底。當時有藝術家建議他回歸傳統，讓文詞和唱腔更和諧，可異樣感已經形成，回不去了。羅懷臻向南方周末記者坦言，自己對《長恨歌》也不滿意，因為最后的效果既沒有音樂劇里的和諧感，也失去了黃梅戲本身的和諧感。

“沒有因為新的文詞而做相應的音樂創作，就會導致這種混搭的不和諧感，甚至有時候會有一種荒誕感。這是我們需要回頭來檢驗、總結和反思的，而且我個人也有責任。”不過，羅懷臻也表示，《長恨歌》雖然引起了爭議，在一定時間和范圍內還是贏得了大量年輕觀眾的喜愛，尤其是非專業觀眾。

在《長恨歌》里，諸如“成人也要做游戲”等唱詞，被人解讀為帶有某種性暗示意味，引起了爭議。在四川做戲曲普及的老戲迷蔣偉告訴南方周末記者，他之前看過一個新編古代歷史劇的劇本，里面有“他溫暖的臂膀，曾將我擁在胸膛；他火熱的親吻，還覺得雙頰滾燙”這樣的唱詞。

新中國成立后，戲曲界經歷了“三改”：改人、改戲、改制。其中改戲的內容之一，就是要改掉那些“低級”“庸俗”的戲詞和表演。在這樣的背景下，所謂傳統戲曲的“粉戲“就完全被摒棄了。

不過，在傅謹看來，情色意味本身并不構成問題，因為性是人類的永恒話題。“性是人類語言特別生動的一部分，特別能夠激發語言的靈感。性本身并不壞，但是惡趣味就不好。”他認為要把粉戲、把情色寫好，其實很考驗寫作能力和創作智慧。

熊劍告訴南方周末記者，川劇里有一出戲叫《打餅》，講的是潘金蓮試探武松的故事。熊劍演武松，全部通過肢體表演，完全沒有低俗的成分。但他也認同，戲曲畢竟雅俗共賞，對于有些“俗”的內容，表現方式“一定是虛擬的、寫意的”。

戲曲不掙錢，但搞戲曲的人在掙錢

在傅謹的印象中，從1990年代后期到21世紀最初幾年，中國戲劇界各類獎項泛濫，大家忙著拿獎，主要靠新劇目。

孫霆告訴南方周末記者，梅花獎這樣的獎項制度可能存在的問題是，它只評人不評作品，但演員參賽必須用新作品。《長恨歌》就是一個為了拿獎推出的作品，拿了獎之后就不再演出了，這樣的情況在新編戲里屢見不鮮。“他們要考慮觀眾的話，會做《長恨歌》這樣的戲？”孫霆說。

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