古代東方的手工藝藝術

曹楠

中世紀波斯藝術。

縱貫現今伊拉克境內的幼發拉底河和底格里斯河之間的兩河流域古西亞地區，東起伊朗高原，西至地中海東岸。兩河流域是人類文明的發祥地之一，它形似一輪彎月，土地肥沃，故有“新月沃地”之稱。

兩河流域曾孕育了古代的美索不達米亞文明，亦稱兩河流域文明。蘇美爾人在公元前3400年左右首先建立城邦國家，由一些小的城市、國家組成，建筑物多以日曬磚和煉磚瓦建造成。公元前2370年～公元前2230年，阿卡德人移居到幼發拉底河三角洲的北部，建立閃米特王國，其石材建造的神廟和雕像規模十分宏大，青銅、黃銅工藝品業已出現。公元前18世紀，巴比倫王漢穆拉比實現兩河流域統一，并制定了世界上第一部成文法典，創造了高度的科學和技術文明，多彩的釉、琉璃與玻璃首先為巴比倫所使用。公元前7世紀，巴比倫王尼布甲尼撒再一次統一兩河流域，重建雄偉的巴比倫城。直到公元前539年，古波斯人在大流士的率領下入侵并征服這一地區。

古波斯文化是由古西亞和古埃及文化融合發展而成的，但古波斯民族本身也有特殊貢獻。

兩河流域的設計文化

在整個兩河流域設計文化中，數量最多、質量最高而且起源最早的，便是金、銀、黃銅、青銅的加工工藝。其原料來自中亞地區，加工精細，紋飾嚴整，使東歐與中亞一帶形成金屬文明的特殊繁榮地區。

古西亞是最早發明冶銅、冶鐵技術的地區，并在數千年的發展中具備了豐富的青銅器和鐵器的制造經驗，鑲嵌技術、金屬工藝尤為發達。兩河流域的人們有制作金、銀制品的技術傳統，在早期王朝時期他們就對凸紋制作、鏤雕、雕刻、金絲裝飾及鍛造工藝等技術有所掌握。金、銀制品不僅代表了精湛的工藝水平，還反映出人們一定的審美情趣。其形式豐富多彩，品種繁多，技藝精湛，風格古樸典雅。材料的應用十分廣泛，并已注重材質與表現形式和內容的關系，反映了工匠們綜合把握材質與作品內容表現的能力。

金屬工藝為古波斯工藝美術中成就最為輝煌的工藝品種。其特點是善以動物形態與器皿相結合，造型生動，大膽夸張，做工精細，材質豐富，具有豪華而典雅、強烈而奔放的風格。古波斯金屬工藝主要以金銀、青銅為材料。早期的典型黃金杯是由“浮雕”和“立雕”兩種手法表現的，動物的身體與器壁是一體的，其上的裝飾變化是在壁面上展開，而動物的頭部是附加在器壁上的，這就意味著這些頭是單獨加工后安裝在杯體上的。如此手法，使這些動物裝飾變得十分生動，大有呼之欲出之勢。這種加工手法使實用與審美相結合。此外還有金銀合金出現，效果新奇，風格別樣。

伊斯法罕，高嶺上的千年王城。

古波斯時期的金屬工藝古樸典雅，銅器發達，其金屬工藝早在埃蘭王國時代就相當成熟了。出現了造型單純、裝飾典雅的銀器，如《人物紋銀杯》，代表了埃蘭時期古樸而雅致的工藝風格。在埃蘭王朝末期至米堤亞王朝初期，出現了許多青銅制作的城徽、馬具、銅壺、腰帶及竿頭裝飾。它們集中體現了古波斯青銅工藝的造型特征和裝飾風格。在古樸、渾厚的感覺之余，透著一股強烈和活潑的氣韻。

古波斯阿克美尼德王朝時期的金屬工藝達到了相當完美的境界，豪華壯觀，金器發達，為古代東方金屬工藝發展史寫下了燦爛輝煌的篇章。大量的金銀制品，造型生動、做工精致，豪華而典雅、強烈而奔放，充滿了宮廷藝術的氣質和享樂主義色彩。此時金屬工藝制作的特點主要是，工匠們善于以動物形態與器皿相結合，構成完美的用具。其中，翼獅形金角杯，以其精湛的工藝、奇特的造型和生動的形象令人傾倒，是古波斯所有工藝中最具代表性的，因為這種造型的角杯在其他地區很少發現。這些以貴金屬制作的金角杯形成了古波斯金屬工藝最典型、最獨特的風格。這一時期，還有大量金屬餐具、玩具、武器及首飾等問世，精美而華貴，雍容而瑰麗。特別是在奧克蘇斯寶庫中發現了大量精美的金屬器皿，造型奇異，做工細膩，顯示游牧民族的風格愛好。大量借用動物造型，從裝飾紋樣上反映古波斯人信仰著一種超自然的多神教。

陶器是兩河流域人的主要日常用具，因此陶器制作也就成為當時重要的手工業部門之一。早期王朝前一段時期內，陶器制作上保留了許多史前的彩陶遺風，以輪制方法制作出一種極富特色的鮮紅彩陶，其繪彩方法是先用黑彩在淡黃色陶衣上打草圖，再用鮮紅色彩繪出圖案。圖案多以幾何形和動物為主，描繪的圖案十分具體生動，不少是反映當時現實生活和歷史內容的，表現形式豐富多樣，且帶有很強的世俗性。人們并未將目光只投向國王或主神的身上，而是更多地反映人們的世俗生活。實際上，這是一種原始的現實主義風格。

公元前2900年左右，蘇美爾的制陶技術已十分精良，彩繪陶已經采用輪制法，蘇美爾人還發明了在泥板上刻畫楔形符號以記載重大事件的方法，這些楔形文字的泥版書，為人類歷史保存了許多重要的史料。

公元前2000年，兩河中上游的民族已經使用石英砂煉成的玻璃和釉。還常常采用印紋裝飾，在陶坯未干的時候，用一種圓筒形的印模，在上面滾壓出浮雕紋樣。陶瓷用于建筑，也是兩河流域文明對世界的貢獻。最典型的就是新巴比倫的高大的用琉璃磚砌成的城門。釉面采用的色彩主要為藍、綠、土紅和黃，很接近中國的“唐三彩”。由此產生了釉面磚鑲嵌的壁面裝飾，俗稱馬賽克。其后，在古波斯的大流士王宮殿中，也有大量用釉面磚組成美麗圖案的墻面。

古波斯陶器中動物造型的器皿多，可以說是雕塑性的陶器。其造型奇特，夸張變形，表現手法精練概括，富于動感，制作工藝精良。古波斯陶器注重形式美感，強調和諧統一的造型和裝飾美學觀念，因而作品富于韻律感，令人賞心悅目。同時蘊涵著一種平衡、安定、恒久的氣韻。在蘇薩墓葬中出土了公元前4000年前后的大量精致銅制品和豪華的陶器。陶瓶上繪有動物、人物和幾何圖形，各種形象都演變成精練概括的側影，以及波動的幾何曲線，形成豐富的飾帶。涉水的長頸水鳥被演變成無數條平行垂直線，奔跑的狗被連成一條連綿不斷的粗壯的波浪紋，沿著海岸凝視的野山羊成了它頭上巨大羊角的附屬品，簡直難以辨認。為了避免圖案的單調無味，他們更重視整體的韻律和節奏，還常常在陶瓶的邊緣制作轉角，在造型上增添變化。

古代日本的手工藝藝術

古代日本手工藝藝術深受中國影響，他們有派遣唐使的傳統，向中國學習藝術文化和當時唐朝的先進科學技術。日本手工藝藝術形式豐富多彩，藝術風格獨特，是東方工藝文化的典型之一，也體現了東方民族特有的審美觀念。日本特殊的地理位置和自然環境，對人們的生活習慣和思想感情以及手工藝藝術特質都產生了極大的影響。

日本最初的陶器，稱為土器。古代的繩紋土器以及隨后的彌生土器，是經600～800℃燒制而成的素燒陶器。這個時期沒有窯，是將成形的土器擺放在平地上，然后蒙罩上燃料，點火燒制。繩紋土器的素胎是用手掌將泥土搓成條狀，然后盤筑而成。在盤筑過程中，一邊用手按壓內側，一邊用纏繞繩子的棍棒，在其表面進行拍打、揉擦，因而在土器的表面，留下了繩狀紋樣，繩紋時代的稱謂即由此而來。

日本綾、羅、錦等織物在制作時非常耗費勞力和時間，達成的色彩重疊的效果非常美麗。

彌生時代，由于從大陸傳入了農耕技術而廣泛使用金屬工具，所以，與繩紋土器相比，彌生土器造型較為嚴整。

須惠器是公元5世紀后半葉出現的燒制陶器，受到了從中國傳入的黑陶的影響。須惠器是素地炭化，所以如果還像彌生土器那樣平地燒制，顯然是不行的。5世紀是日本的古墳時代，當時中國的送葬習俗影響日本，造墳之風盛行。在送葬時，有大量陶器被放置在墳墓中作為陪葬品，這種陪葬陶器，被稱為須惠器。還有另一種說法，就是像土器那樣低溫燒制的陶器稱為“土師器”，高溫燒制的陶器則稱為“須惠器”。陶工旋盤大約產生于公元前1000年，須惠器的制作即由此技法發展而來的，體形較大的缸、甕、罐等器物，多為用泥條盤筑而成，器表光潔，如球體一般。在燒制過程中，泥土遇熱常常引起器體收縮，因而，燒制圓形器物的難度非常大。須惠器穩定性良好的優美造型，成為此后日本陶瓷器的常見形態。日本最古老的釉陶，是正倉院三彩，其模仿唐三彩低溫燒制而成，正倉院現藏有大量此類遺品。在顏料上，它同此后中國明朝和日本古九谷瓷器表面上裝飾紋樣所用的顏料，幾乎是同種性質。

高溫釉的使用，開始于鐮倉時代的瀨戶，技術的進步使此時期瓷器上的裝飾紋樣非常精美。此后一直到室町時代，除瀨戶外，還陸續建造了常滑、信樂、丹波、備前、越前等陶瓷窯。在今天，它們被人們稱為“六古窯”。日本的戰國時代出現了美濃燒，它隨著茶道的興盛日漸興盛了起來。

古代日本的染織工藝與服飾工藝設計

日本織物的歷史起源，一種說法是始于彌生式文化時代，這是因為從奈良縣的唐子池、靜岡縣的登呂等彌生時代的居住遺址中，發現了織機的殘留部分。而且土器的底部，也留有織物的壓痕。當時的織物纖維，是從麻、藤、葡蟠（桑科落葉亞喬木）、椴木等植物中提取的。

到了飛鳥、奈良時代，隨佛教文化一起從中國輸入大批織物，帶動了染織技術的迅速發展，盛況空前。當時的織物正倉院和法隆寺均有收藏。這個時期的染織技術對后世染織工藝的發展產生了重大的影響。此時期織工藝包括綾、錦、羅等，染工藝包括絞纈、蠟纈、折繪等。此外還有刺繡、組紐（用絳子、線帶、線繩等編結）等工藝。到平安、鐮倉時代，出現了從唐式服裝演變而來的十二單衣（宮廷婦女的一種禮服）和束帶（平安時代以后天皇百官上朝時穿的朝服名，一種禮裝），其色彩重疊的效果，非常美麗。不過，綾、羅、錦等織物在制作時非常耗費勞力和時間。所以，與其不同的縫取織（繡織）、二倍織物（雙層織物）等迅速發展起來。當時的服飾，根據神主（在神社掌管祭神的人）、皇室、貴族和公卿等區別，分別制作完成。縫取織等工藝，被稱為“有織模樣”。如今，有織模樣仍有高檔織物的意味。

與此相反，平民百姓的穿著則取材于身邊的植物、動物、江河、山野，形式自由多樣。不久，進入了安土桃山時代、江戶時代小袖（狹袖便服）鼎盛期前夕的搖籃時期。安土桃山時代，由于德川家康的貿易獎勵政策，同荷蘭、英國、葡萄牙等地傳來的新文化一起，間道（縞：白色絹）、唐棧（有紅、淺黃豎條紋的深藍色棉布）、更紗（印花布）、羅紗（呢絨）、天鵝絨等相繼傳入，但是，一般平民不能享用。總之，日本服飾的歷史，就像一部上流社會占有物的歷史，它同一般庶民的衣著有明顯的差別。從安土桃山時代過渡到江戶時代，不管貧富貴賤都穿著小袖。漸漸地，染織工藝朝著健康而豐富的方向發展起來。

小袖，是現在“著物”（和服）的原型。它上下連體，腰間系帶，這種款式在古奈良時代即已存在，在正倉院的皇室珍藏品中能夠見到。不過，庶民男女穿著小袖的現象，要到安土桃山時代才可見到。平安時代，小袖作為上流社會貴族們的貼身衣服而穿用。室町時代，將軍的小袖是用白綾（白斜紋布）、綾綢染色后制成，由于其花紋和襯里是紫色，所以平民百姓小袖的色彩一律禁用紫色。小袖是上流階層人們穿在里邊的衣服，但在“應仁之亂”以后，其穿著靈便的特點，使小袖在上流社會中開始作為常服穿用，并備受喜愛。進入江戶時代以后，小袖已基本具備現在和服的主要特征。

友禪染，是使用細膩的防染糊防染而形成的裝飾有白色線條的多彩染物。手繪友禪，是通過描繪技巧，表現自由印染花紋的工藝手法。友禪染形成于江戶時代中期，由描繪扇面的宮崎友禪齋始創。

型繪染，是按雕刻紋樣的型紙（漏花板）將防染糊漏置于布面的一種印染方法，為區別于手繪染而得名。它包括沖繩的紅型、江戶小紋染、長板中型染、型友禪等，是內容寬泛的型染。其中，型友禪和小紋，是在防染糊中加入化學染料制成色糊，再將色糊通過型紙漏到布面上，然后染色。此種技法，產生于明治中期。使用色糊的型染，只按紋樣的色彩套數，選用必需的型紙，進行套色印花。紅型用色豐富，但只用一張型紙，用小毛刷上色，刷出色差。

長板中型染，鋪開本色布料于長形板上，使用中型紋樣型紙，染制浴衣（夏季單衣）。所謂中型，是區別于小紋或大花樣的一種命名。長板中型染與小紋還有一點區別，即小紋只是在一面漏板印花，而長板中型染運用浸染方法，布料正反兩面的花紋一致。

江戶小紋，從安土桃山時代就盛行此技法。江戶時代，在武士穿的上下一色的禮服上，運用江戶小紋。不久，江戶庶民也普遍著用。型染的型紙，數三重縣鈴鹿市白子町的歷史最為悠久。

古代伊斯蘭的染織工藝

古代伊斯蘭染織工藝包括絲織工藝和織毯工藝。伊斯蘭絲綢并非自成一類。由于阿拉伯地區位于中國和歐洲之間，所以伊斯蘭絲織工藝自然會同時受到二者的影響。織毯和伊斯蘭教信徒有著非常親密的關系，無論在精神生活還是物質生活中，織毯都是不可或缺的。在古代的伊斯蘭地區盛產羊毛和棉花，而且擁有一大批手工織造匠師，又因處于亞歐交通要道，豐厚的資源和廣闊的市場，保證和刺激了伊斯蘭織毯技術的發展。

伊斯蘭初期的染織藝術設計以埃及最為發達。一方面，這里有著悠久的紡織歷史，從古埃及、古羅馬一直到拜占庭時期，這里始終是古代世界最重要的紡織中心之一;另一方面，這里的居民已習慣使用錦緞來制作衣服、帷幕、掛飾和坐墊。作為伊斯蘭世界最大的染織品生產中心，埃及出品的錦緞源源不斷地出口至其周邊以及歐洲各地，今天在歐洲的很多博物館中還保存著不少精美的埃及織物。這一時期流行于埃及的織錦圖案，主要承襲了古波斯薩珊王朝時期的風格與手法。如10世紀至11世紀生產的織錦，紋飾的連珠格式以及神鳥造型均可從薩珊王朝的織錦式樣中找到出處。

埃及染織工藝的興盛，帶動了其他地區染織設計的長足發展。伊斯蘭后來的織繡風格有了很大的轉變，不再對薩珊時期的織物設計風格亦步亦趨，而是力圖創造新型的裝飾風格。在這方面，古波斯地區較為領先。受到古波斯細密畫的啟發，織物構圖飽滿縝密，造型生動寫實，色彩華美明艷，風格優雅抒情。早期豪邁奔放的個性已經被文靜精巧的氣質所替代，反映了更多的生活氣息與貴族化的審美情趣。

伊斯蘭絲織工藝在許多方面還直接繼承了拜占庭的傳統，而且保存了許多拜占庭宮廷的手工工藝。甚至在1453年土耳其人征服君士坦丁堡后，絲綢作坊中仍在生產著與曾經生產過的紋飾極為相似的絲綢織物。除此之外，還有其他的類型。伊朗人從當地出產的郁金香、石竹和風信子等花卉中獲得靈感，通過這些花卉的紋樣表現出絲織品的獨特魅力。另外，由于受到伊斯蘭教的影響，絲織品中還出現了“新月”“虎紋”等紋樣。到17世紀初，土耳其的編織設計也有了自己的鮮明特點：異常粗獷的植物紋樣，按比例進行有規律的變化;在大花邊上飾以小花邊;在圖案中形成紋樣的動感。

花窗過濾的色彩和地面上的波斯地毯交相輝映，營造出了一種特殊的效果。

織毯工藝的大發展是在伊斯蘭文明興起之后。作為伊斯蘭教信徒日常生活的用具，織毯在墊、蓋、掛等許多方面也都發揮著舉足輕重的作用。它們占領了生活的每一個角落，各式家具分別承擔的功能都集中在一張織毯上。精神生活與物質生活的雙重需要使得毯子成為伊斯蘭世界人們生活中不可或缺的物品，正因為如此，生產毯子也隨之成為伊斯蘭世界的特長，成為他們日常生活的主要內容。

阿拉伯地區氣候干燥、植被稀疏，從大量的織毯上可以看到他們對流水、繁花與綠蔭的向往與渴望，織毯多以紅、黃等純度較高的色彩為色調。藍色也是伊斯蘭織毯中常見的顏色。毯子的紋飾一般都遵循相似的模式，四周是一道或多道二方連續的邊飾，中央部分或分成若干矩形，或以幾何化、程式化的花形骨格來劃分，或在中央放置一個團花紋樣。織毯的構圖大多密不透風，碎小的紋樣點綴其間，有時配以阿拉伯文字，形成強烈的動感。按其圖案題材分類，有庭院、花卉、團花、動物、狩獵、瓶壺等紋，祈禱用小地毯則多絲織并常用圣龕紋。

伊斯蘭工藝美術的創作主要傾向于植物紋、阿拉伯文字等抽象性的紋樣，構成了著名的“阿拉伯風”的紋樣裝飾。裝飾紋樣大致上可分為三類，即幾何紋樣、植物紋樣和文字裝飾紋樣。在紋樣的組織上，采取鋪滿整個器物的手法，具有“慢”“平”“勻”的裝飾特色，細膩而不繁縟、充實而不擁塞、華麗而不矯作、工整而不匠氣。在伊斯蘭工藝裝飾中，特別是在清真寺建筑的壁面繪飾和地面鑲嵌上，幾何形紋樣運用非常廣泛。伊斯蘭幾何形紋樣的特點是以圓形、三角形、方形或菱形等為基礎形，呈 90度或 60度相互交叉，從而組成各種變化不定和結構復雜的幾何紋樣。伊斯蘭植物紋樣的代表是纏枝紋。纏枝紋的特點就是在整個構成上，植物的花、葉、藤蔓互相穿插、互相重合，給人造成各種曲線的和律動的美感。伊斯蘭的纏枝紋在構成上顯得尤為復雜。各種螺旋狀的曲線往往布滿整個畫面，常常利用像葡萄枝蔓似的細紋作為展開的中心，再在其間裝飾百合花形或喇叭花形，以達到裝飾性效果。

（責編：馬南迪）