西方的藝術設計：從古希臘到包豪斯

曹楠

古希臘可以說是西方文明的搖籃，西方后世的科技、哲學、文學、藝術的發展在很大程度上應歸功于古希臘時期所奠定的基礎。就像恩格斯所說的：“沒有希臘的藝術與科學，沒有奴隸制，就沒有羅馬帝國。沒有希臘文化和羅馬帝國所奠定的基礎，也就沒有現代的歐洲。”正因為如此，18世紀德國著名的藝術史家溫克爾曼聲稱：“欲成偉人巨子，唯有師法希臘。”

愛琴文明

希臘在古代與其說是一個國家、一個民族的名稱，不如說是一個共同的文化區域。它不僅包括巴爾干半島南部和愛琴海諸島嶼，其政治、經濟、文化的影響還遠及東方的小亞細亞、敘利亞，南達北非，西至意大利南部和西西里，北可到黑海。

作為一個經濟繁榮、文化昌盛、藝術發達的地區，古希臘的手工藝設計也達到了相當高的水準。與其他東方文明古國相比，古希臘的手工藝設計具有鮮明的地方特色和民族個性。

首先，古希臘發達的手工業和繁榮的海外航運、貿易業，為該地區手工藝設計的發展奠定了穩固的基礎。希臘全境多山、多丘陵，而可供耕種的平原較少，這一自然條件的局限性促使其經濟作物種植業與各類手工業獲得了異常發展。例如，各城邦均設有大小不等的陶器作坊，像雅典這樣的大城市甚至還專門設立燒陶區。大批手工業生產中心的出現，有力地促進了手工藝制作技術和設計水平的提高，而手工業規模的擴大，又加劇了生產門類的分工。

不僅是不同工藝類別越分越細，而且在制陶等最發達的門類中，還出現了設計者與制作者相分離的跡象。有的專司拉坯成型，有的負責裝飾與設計。這種分工，從設計史的角度看，是一種進步的標志。同時，古希臘多島嶼的自然地貌和四通八達的交通有利位置，使得該地成為連接歐、亞、非三洲經濟、文化活動的樞紐。一方面，興旺發達的手工業生產除滿足本地居民的日常需要外，還作為重要的商品遠銷地中海周邊各地，以彌補本土土地資源、糧食供應的匱乏，這一形勢反過來刺激了手工業的繁榮;另一方面，海外貿易與航運的興旺，也為希臘本土手工藝的發展提供了豐富的養分，有利于對其他民族藝術風格、工藝經驗的借鑒與吸取。古希臘手工藝設計是東西方文化交融的結晶，它具有強大的包容性和高度的適應性，呈現出多樣化、多元化的發展格局。以上這種特點既反映在工藝手段、裝飾風格方面，也體現在工藝美學和設計觀念上。

古希臘雕塑藝術的源泉大多來自于希臘的古老神話傳說，是希臘人對自然與社會的美麗幻想，他們相信神與人具有同樣的形體與性格。所以，古希臘雕塑傳達的是“神人同形同性”的理念，藝術家總是參照真實人形來塑造神的形象，并大多以裸體風格來呈現作品。

其次，古希臘所實施的奴隸制民主政治體制，為手工藝設計的繁榮創造了良好的環境。古希臘以城邦為單位，實行一種獨立的、以公民大會為最高權力機關的奴隸制民主政治，城邦的政治主權屬于全體自由民。這樣，自由民就理所當然地成為了社會生活（包括文化藝術活動）的中堅力量。這種制度的一大優越性還表現為對人（盡管是有限的）的尊重，以及對每個公民創造性的重視。古希臘的一些城邦對藝術家和一切從事創造性勞動的人是相當尊重的。人們高度評價藝術或工藝各領域中的完善技巧。和其他地區古代工匠的默默無聞的情況不同，古希臘一些能工巧匠不僅在當時名噪一時，而且還廣為后世傳頌。我們今天之所以還能知道很多當時的杰出工匠與設計師的姓名，應該歸功于這種社會機制。創造的自由與社會的尊重，無疑促進了工匠們聰明才智的充分發揮。

古希臘人獨特的生活態度、風俗習慣促進了手工藝設計中地域特色、民族特色的形成。和古代許多東方民族對奢華生活的向往不同，古希臘人推崇簡樸、務實的生活方式。他們每天在家中度過的時間是有限的，更多的時候是在公共場合參與各種社交性的活動，因而其居住環境、家庭陳設以及日常的飲食起居都相當節儉。甚至于不同的社會等級之間，在生活條件、生活質量上的差距也遠沒有同時期其他民族那樣突出。這種生活態度無疑對手工藝的發展是有顯著影響的，主要表現在金碧輝煌、精雕細琢的觀賞性設計作品在希臘較為少見，而簡樸實用的日用品得到了重點發展。與此同時，由于在一定程度上受到人文思想的影響，古希臘手工藝設計主要體現世俗需求，而較少受宗教觀念與宗教文化的束縛，因而很少予人森嚴、冷峻、壓抑之感，而洋溢著輕盈活潑、健康自信、雄奇瑰麗的風采。它在滿足人們實用需求的同時，也起著欣賞與教化的作用。

在路易十四位于馬利酒莊的寓所里，有一個巨大而美麗的衣柜。

佩特魯斯·克里斯蒂《店里的金匠》，紐約大都會藝術博物館藏。

古希臘高度發達的哲學、美學和文學、藝術為手工藝的發展提供了有力的支持。古希臘人是一個極其富于理性思辨天賦的民族，在哲學領域呈現出百家爭鳴的繁榮局面。雖然各種哲學流派爭妍斗奇，但在理性思維和形式美感等方面的追求上，顯示出了共同的價值取向。古希臘手工藝設計所取得的輝煌成就，很大程度上應歸功于該地區流行的以人作為萬物尺度的審美觀念和哲學思想。古希臘著名哲學家普羅塔哥拉斯曾宣稱：“人是萬物的尺度，是一切存在事物存在的尺度，也是一切不存在的事物不存在的尺度。”該思想中就已蘊涵有以人為本的設計理念的雛形。

古希臘人既是高度推崇理性的民族，同時也是高度崇尚美的民族。著名哲學家柏拉圖就提出：一件雕刻、一棟建筑、一只陶罐之所以是美的，其關鍵就在于是否與神的意念溝通。而所謂“神的意念”，實質上就是客觀存在的自然規律。亞里士多德則認為，人類的善與美體現為人的符合理性的生活，善與美的統一，是人創造一切事物的根據，也是事物自身應當具備的本質。這一命題，實質上隱含有功用與形式相統一的設計思想。至于形式美的法則，他歸結為“秩序、勻稱與明確”這樣三個方面。在古希臘影響最大的美學觀念就是“美即和諧說”。這一學說由畢達哥拉斯最早提出，其核心就是：美在于合乎理性的和諧，而和諧的基礎在于合乎比例的數量關系。正是以此觀念為先導，古希臘人發現了神奇的“黃金分割比”。這一規律被廣泛運用于當時的各類設計之中，甚至直到今天仍普遍存在于人類的日常生活中。在發達的美學思想的引導下，古希臘的手工藝設計形成了優美、典雅、恬靜、單純的特色，這種審美標準深入而全面地反映在器物造型與表面的紋飾中。

藝術設計的危機

18世紀60年代首先爆發于英國的工業革命，帶來了從生產方式到社會關系乃至整個人類社會生活的巨變，它標志了人類社會從手工業時代進入工業時代的開端。伴隨著機器大生產替代傳統手工業、商品經濟取代自然經濟的歷史進程，藝術設計的主流也發生了從手工藝設計向現代工業設計的轉移。手工藝設計是在手工業的基礎上發展起來的，以手工制作為主、以簡單工具為輔的藝術設計類型，通常具有很強的歷史傳承的特性以及單件制作、設計與制作不相分離等特點;而現代工業設計則建立于現代工業生產的基礎上，以機器大生產為主體，由近現代科學技術所武裝。一方面，現代工業設計與傳統手工藝設計有著深厚的淵源關系，它是傳統手工藝設計在現代社會條件下的新發展;另一方面，它又與傳統手工藝設計存在很大的區別，這主要表現在它建立于現代工業大生產的基礎之上，采用批量化、標準化的生產方式，在設計者與制作者間出現了明確的專業分工，設計更多關注科技性、標準化、社會性與商業性。

由于機械化大生產替代手工業有一個較為漫長的過程，加上工業革命初期的機器生產主要集中在紡織、采礦、冶金等產業，因而傳統手工藝設計所面臨的嚴峻考驗在一開始尚未直接暴露出來。事實上，18世紀后期的手工藝設計在新古典主義風格的統率之下還維持著暫時的繁榮。“新古典主義”是從18世紀60年代開始直至19世紀前半葉流行于歐洲的一種莊重典雅、帶有復古意趣的藝術風格。從表面上看，其產生的原因在于人們已經厭倦了巴洛克、洛可可等過于奢華、繁縟、雕琢、怪誕的貴族風格，而龐貝等古代遺跡的被發現以及考古學的大發展，重新激起了人們對古希臘、古羅馬時期藝術風格的濃厚興趣。

但從更深層面上分析，新古典主義的盛行體現了新興資產階級的政治需要。古希臘、古羅馬藝術與設計由于其所包含的理性色彩、民主特色、共和政體、英雄主義和社會責任感，進而成為新興資產階級用來與封建貴族相抗衡的有力武器。18世紀法國的啟蒙思想家為這一風格的流行作了觀念領域的宣傳，而資產階級革命中的政治家更是對這一風格大為贊賞、大加扶植。在藝術風格上，新古典主義以簡潔、單純、莊重、典雅、理智、務實的特點，一掃羅可町那種矯揉造作、纖巧浮麗的脂粉之氣。新古典主義在歐洲的發展因各國國情的不同而略有差異，大體上，在法國主要流行古羅馬樣式，而在英、德等國家則是希臘風較為盛行。新古典主義時期，藝術設計領域成果較為突出的是家具與陶瓷設計。

新古典的家具設計一反洛可可式的作風，多以直線造型代替曲線，以對稱構成代替了非對稱，以紋樣的簡潔明快代替了繁瑣造作，顯示了人們對理性風格的向往。

法國新古典式家具的發展大致經過了兩個時期，前期稱為“路易十六風格”，后期稱為“帝政風格”。從1774年路易十六登基到1789年法國大革命爆發，雖然只有短短的15年，但正是在這15年中，洛可可風格走到了窮途末路，而新古典主義悄然勃興。這種新風格的孕育與路易十六的王后瑪麗·安東奈特有著一定的聯系。她本是奧地利公主，雖然嫁入法國宮廷，但與洛可可時期那種奢華、喧囂的法國宮廷文化格格不入，而對典雅、樸素、莊重的古典藝術與古典文化情有獨鐘。在她的大力倡導及一批宮廷家具設計師和建筑師的努力下，一種融中國情調與西方古典意趣為一體、又頗具時代特色的新風格產生了。路易十六風格的家具多以直線與矩形作為造型的基礎，桌椅的腿采用雕有直線凹槽的圓柱形，家具裝飾中減少了青銅鍍金飾面的運用，而較多采用嵌木細工、鑲嵌、髹飾等手法。因此，這種家具曲線少，直線多;渦旋曲面較少，而平直表面較多;做工講究，裝飾文雅，顯得更加精煉、輕盈、別致，同時也更加實用、更具家庭氣息。裝飾題材上，來自希臘的蛋矛紋、橄欖枝紋、無花果葉紋、火炬紋、豎琴紋、玫瑰紋以及其他的建筑裝飾細節開始廣為流行。

里加新藝術中心。里加是歐洲少數幾個新藝術建筑、藝術和設計對象幸存下來的城市之一。它甚至被稱為“新藝術之都”。

1804年，隨著拿破侖稱帝，法國家具設計進入了“帝政風格”階段。拿破侖很早就認識到藝術與設計是顯示統治者權威、榮耀的有力手段，因此他在大興土木、大力贊助各類藝術設計活動方面不遺余力。建立一個如同古羅馬帝國一般遼闊、強大的帝國，是他夢寐以求的理想。因此，在藝術風格上他尤其傾向于古羅馬帝國時期那種雄偉壯闊、氣度不凡的樣式。以古羅馬風格為主體，加上古希臘和古埃及藝術的某些特點，就構成了拿破侖“帝政風格”的基本面貌。帝政風格的家具在裝飾上常用的紋飾有展翅的勝利女神、月桂花環、雄鷹、頭帶戰盔的武士、帶翼火炬、刀劍、面具、雷電等具有帝國或軍事象征意味的紋樣，其中很多直接模仿古羅馬的設計。此外，借鑒古埃及的獅身人面、翼獅、天鵝等也是常用的裝飾題材。造型設計上嚴格遵守對稱原則，較少使用雕刻與凹凸不平的裝飾，追求嚴整秩序，極富于紀念性的效果。在色彩的使用上，黑、紅、金三色的搭配最為流行，紫黑的桃花心木、紅色的天鵝絨織物與鍍金的青銅飾件相映生輝。

1820-1850年間，隨著第一次工業革命相繼在歐洲各主要國家初步完成，工業革命對傳統手工藝設計的巨大沖擊以及在這種沖擊之下所形成的藝術設計的嚴重危機，終于暴露了出來。

首先，在工業化大生產的沖擊之下，有的手工藝設計被納入了工業體系之中，手工藝人成為了熟練工人;有的手工藝設計日益萎縮，大量作坊關閉，工匠失業，技藝失傳，工藝門類瀕臨滅絕;有的手工藝設計退居窮鄉僻壤，憑借鄉村交通的閉塞、資訊的阻滯、經濟的落后、生活的單一、觀念的保守而得以留存;有的手工藝設計為了與工業產品設計拉開距離，而在一定程度上擺脫實用性質，大力發展其非凡的技藝性和高度的藝術觀賞性，由生活必需品向生活點綴品轉化。

其次，工業化帶來的社會分工的進一步發展，使得設計與制作活動相分離，導致了設計專業化的出現。傳統手工藝中的設計與制作活動是一體的，心中所想，應手而為之。工匠作為器物的設計者與創造者，比較了解實用中的各種條件與需求，同時又掌握著較為全面的藝術技能，因而具有較強的創造性。而機器大生產割裂了設計與制作的內在統一關系，工人長期重復單調劃一的機械性操作必然導致創造性的衰退。不僅如此，藝術與技藝間的差距越來越大，藝術家沉迷于自己的象牙塔，不屑于從事日用品的設計工作，而工廠體系中的設計者、制作者又缺乏必要的文化素養與藝術技能。

包豪斯是世界上第一所完全為發展現代設計教育而建立的學院。

當下我們所說的“包豪斯”，多數情況下指的是一種設計思潮、設計體系，或稱之為“包豪斯主義”。

包豪斯被迫關閉以后，格羅皮烏斯等教員移民到美國。包豪斯給美國帶來了全新的現代設計教育體系，改變了美國城市的天際線和人們的日常生活，推進了現代主義設計理念的發展。

作為20世紀20年代包豪斯學院為數不多的女性教師之一，瑪麗安·布朗特創造了許多功能性物件，這些作品現在被認為是現代主義設計的精髓。

最后，工業革命動搖了具有較高文化藝術素養的優游自在的貴族階層的經濟基礎，使得他們很難繼續充當手工匠人和設計者藝術趣味引導人的角色。同時，工業大生產也造就了一批新興資產階級，許多出身微賤、粗淺無知的暴發戶為了改換門庭，雖也想附庸風雅，但終難擺脫其市儈、傖俗的作風。這種社會結構的變革，使得整個社會的審美水準普遍下降。

1851年，英國政府為了檢閱工業革命以來的偉大成果，展示英國睥睨天下的雄厚國力，而在倫敦召開了首次世界博覽會。該博覽會在集中展現工業技術巨大威力的同時，也全面暴露出產品設計領域存在的嚴重問題。工業產品美學質量的低劣和手工藝設計傳統的喪失令人深感揪心。當時的《倫敦時報》不禁發出這樣的慨嘆：“展覽中的裝飾設計明顯缺乏明確的原則——在我們看來，整個歐洲的工藝品制作者都徹底地陷入了混亂之中。”這種混亂的形勢主要表現為兩大弊端：一是盲目復古、風格蕪雜;二是堆砌裝飾、華而不實。

當新古典主義衰退之后，偌大的歐洲設計界竟然無力形成一種獨創的主導風格，而不得不借助于各種歷史傳統，造成光怪陸離的復古風潮肆意蔓延。新埃及式、新摩爾式、新拜占庭式、新文藝復興式、新巴洛克式、新洛可可式……形形色色的復古主義、折中主義來勢洶涌。這種風格雜陳的現象不僅體現在日用品的設計上，甚至于哥特式的蒸汽機、新埃及式的水壓機、洛可可紋樣裝飾的紡織機等也都粉墨登場了，工業革命中誕生的鋼鐵巨人紛紛披上了溫和的、傳統的偽裝。在林林總總的復古浪潮中，影響最大、持續最久的是哥特式的復興。這種風格的盛行有其深刻的社會原因，它既是沒落貴族抗拒社會變革、逃避社會現實的曲折反映，又隱含有烏托邦衛士們改革工業化環境、勾畫理想社會的一種探索。其中兩組哥特式復興風格的家具，雖然其設計也還稱得上精細古雅，但如此沉重繁瑣的風格畢竟與工業時代的要求有些格格不入。復古風的盛行揭示出設計界和社會公眾在時代變革中的困惑與茫然。

“新藝術”

“新藝術”是流行于19世紀末和20世紀初建筑、美術及設計藝術中的流行風格。就像哥特式、巴洛克式和洛可可式一樣，新藝術一時風靡歐洲大陸，反映出歐洲文化的統一性傾向，同時也表明了各種思潮的不斷演化與相互融合。新藝術運動在時間上發生于新舊世紀交替之際，在設計發展史上也標志著是由古典傳統走向現代運動的一個必不可少的轉折與過渡。

新藝術運動的潛在動機，是以新的藝術表現形式與19世紀下半葉的兩種流行形式決裂。一種是與歷史風格決裂，這種歷史風格體現了一種懷舊的趨勢和折中主義的混亂局面，只是冷漠而機械地照搬經典的傳統形式。與其相反，新藝術運動的藝術家們希望將他們的藝術建立在當今現實甚至是最近的未來基礎上。另一種是拒絕西方藝術的另一趨勢——自然主義。新藝術運動的擁護者熱衷于表現華美、精致的裝飾，而這正是自然主義者們為追求日常生活的真實所拋棄的特點。但新藝術指責自然主義使藝術與設計陷于細枝末節之中，而不是綜合提煉以更為自由和更富想像力的方式進行表現。盡管新藝術反對自然主義，但實際上又是崇拜自然的，只是他們崇尚的是熱烈而旺盛的自然活力，這種活力是難以用復制自然表面的形式來傳達的。他們認為應該去尋找自然造物最本質的根源，發掘決定植物和動物生長、發展的內在過程。新藝術典型的紋樣都是從自然草木中抽象出來，多是流動的形態和蜿蜒交織的線條，充滿了內在活力。這些紋樣被用在建筑和設計的各個方面，體現了自然生命的象征和隱喻。

新藝術運動十分強調整體藝術環境，即人類視覺環境中的任何人為因素都應精心設計，以獲得和諧一致的總體藝術效果。認為藝術家們絕不止致力于創造單件的“藝術品”，而應該創造出一種為社會生活提供適當環境的綜合藝術。新藝術反對任何藝術和設計領域內的劃分和等級差別，認為不存在大藝術與小藝術，也無實用藝術與純藝術之分。因此從根本上來說，新藝術并不反對工業化，其理想是盡可能為廣泛的公眾提供一種充滿現代感的設計，因此工業化是不可避免的。

促成新藝術運動發生和發展的因素是多方面的。主要的社會因素，是普法戰爭之后的歐洲得到了一個較長的和平時期，政治和經濟形勢穩定，新獨立或統一的國家力圖躋身于國際市場，需要找到一種新的、非傳統的藝術表現形式。主要的文化因素，是“整體藝術”的哲學思想在藝術家中甚為流行，他們致力于將視覺藝術的各個方面，包括繪畫、雕塑、建筑、平面設計及手工藝等與自然形式融為一體。在技術上，設計師對于探索鑄鐵等新結構材料有很高的熱情。

對于藝術家自身而言，新藝術正反映了他們對于歷史主義的厭惡，并產生新世紀需要一種新風格的心態。許多設計史家都認為是英國文化為新藝術運動鋪平了道路，盡管英國本身并不是這種風格走向成熟的國度。

百年包豪斯

100年前，包豪斯學院在德國誕生。百年前包豪斯學院的學生們“冒天下之大不韙”，突破傳承千百年的古典主義，第一次將藝術與工業化相結合，用功能性來超越了繁復和優雅的桎梏。正是這種超越精神，“包豪斯”的存在使20世紀整個世界在藝術和建筑方面的理念與作品發生了重大變革——它通過降低藝術的生產成本、提高藝術的生產效率，使藝術全面而整體地介入人類現代生活。

在這100年里，“包豪斯”的影響力早已不再局限于德國，它已經成為現代主義的代名詞，無數風靡全球的建筑師、設計師以及藝術家與它息息相關。今天，在全世界都能看到“包豪斯”的痕跡，包括日本的現代設計、中國的798藝術區、芝加哥的現代城市發展，甚至當年在以色列建國之時，“包豪斯”也扮演了重要角色。

德國包豪斯（Bauhauas）學院成立于1919年，關閉于1933年，只存在14年，卻影響了百年設計。第一次世界大戰結束以后，德國為進行國家的重建而大力發展工業，因此工業設計受到政府的高度重視。從當時德國的藝術設計發展來看，1907年成立的德國工業同盟為包豪斯學院的建立打下了良好的基礎。1919年3月，在德國中部的小城魏瑪，原撒克遜大公美術學校與國家工藝美術學校合并，成立了“國立建筑工藝學校”，格羅皮烏斯被任命為第一任校長。“Bauhaus”是格羅皮烏斯生造的一個詞，由德語的“建造”（bau）與“房子”（haus）兩個詞根組成，借以指新的設計體系。格羅皮烏斯是試圖將建筑藝術與建造技術這個已被長期分隔的領域重新結合起來。他認為必須有一種嶄新的設計觀念來影響德國的建筑界。

包豪斯不僅重視技術，而且也非常重視藝術，它吸收了20世紀初期新的藝術思想，如立體主義、表現主義、超現實主義等。包豪斯在教學中也謀求所有造型藝術間的交流，希望培養“全能造型藝術家”，建筑、設計、手工藝、繪畫、雕刻等一切都納入了包豪斯的教育之中，其課程甚至包括話劇、音樂。一些激進的現代派藝術家在包豪斯從事教育工作，使包豪斯曾經一度成為德國現代藝術的活動中心。在抽象派藝術的影響下，包豪斯的設計對材料本身形式美感的追求，材料質地和色彩的搭配，產品的結構、功能與裝飾的關系處理等，都是現代主義設計的新發展。

格羅皮烏斯執筆的《包豪斯宣言》充分表達了包豪斯的思想和宗旨，其中包含了學院發展的目標：一是打破藝術的界限;二是提高手工藝人的地位，使其與藝術家平起平坐;三是與工業界建立持久的聯系。這也體現出現代主義藝術設計的改革運動，經過長期的醞釀與準備，在包豪斯得到了完整的體現。

包豪斯經歷了早、中、晚三個發展階段，三任校長分別是沃爾特·格羅皮烏斯、漢斯·邁耶和米斯·凡·德·羅。因此也經歷了三個不同的發展時期：格羅皮烏斯的理想主義、邁耶的共產主義和米斯的實用主義。這些不同的思想傾向，實質上也是包豪斯在十余年里藝術設計教育思想發展歷程的曲線圖，而且反映了當時德國社會生活的復雜性。將校長們的設計教育思想貫穿起來，包豪斯兼具知識分子理想主義的浪漫和烏托邦精神、共產主義的政治目標、建筑設計的實用主義方向和嚴謹的工作方法特征，也造成了包豪斯精神內容的豐富和復雜。這是目前世界上任何一所設計學院、建筑學院都沒有，也不可能具有的高度文化特征，因而帶有強烈的、鮮明的時代烙印。

包豪斯打破了將“純藝術”與“實用藝術”截然分割的陳腐落伍的教育觀念，進而提出“集體創作”的新教育理想，并建立了一整套的設計教學方式和教學體系，給后來的設計學科體系的建立、發展奠定了基礎，形成了后來設計教育的主體課程框架，一直被沿用至今，現已成為世界許多藝術、設計院校的參照范例和構架基礎。

目前，世界各種類型的設計院系都擁有包豪斯教學體系不同程度的內容，特別是包豪斯首創的“基礎課”教學，把對平面和立體結構的研究、材料和色彩的研究，以獨立而又互相作用的形式建立在科學的基礎之上，從而使藝術設計教育擺脫了藝術家個人化、自由化、非科學化的主觀傾向。包豪斯所堅持的“工作室”（車間制）的教育模式，讓學生親自參與制作過程，充分發揮其潛在的創造能力的教學方法，突破了以往紙上談兵的局限，同時，它所主張的與企業界、工業界的廣泛聯系和接觸，使學生有機會將設計成果付諸實踐，開創了現代設計與工業生產密切聯系的新篇章。

包豪斯從事的設計實踐真正實現了技術與藝術的統一，形成了理性主義設計原則，開創了面向現代工業的設計方法，填補了現代藝術與技術、手工藝與工業之間的鴻溝。表面上看，包豪斯的產品還停留在家具、陶瓷、金屬工藝、編制等傳統手工藝基礎上，但在實際探索中卻緊緊圍繞著大工業的生產條件與方式。這與工藝美術運動和新藝術運動那種將藝術與工業化絕對地對立起來的做法截然不同。

包豪斯的理論原則，在于廢棄傳統的產品形式和外在與功能無關的裝飾，主張形式服從功能，尊重結構自身的邏輯，強調產品外觀單純、簡單、明晰，促進標準化并考慮商業因素。在美學方面，它從工業生產中的合理性看到了產品形態的決定性因素。從包豪斯時期的眾多設計師所留下的設計作品來看，包豪斯的設計沒有任何裝飾，形式簡潔、強調幾何構成，尤其適合于工業化大生產，富有理性化，這種造型語言體現出功能主義的美學思想，也是包豪斯的設計藝術風格。

但包豪斯的局限也逐漸為人們所認識，因而它對現代設計造成的不良影響受到了批評。大多認為包豪斯為了追求新的、工業時代的表現形式，在設計中過分強調抽象的幾何構成，導致走上形式主義的道路，有時甚至破壞了產品的使用功能。這說明包豪斯的“標準”和“經濟”的含義更多是美學意義上的，因而所強調的“功能”也是高度抽象的。另外，嚴格的幾何造型和對工業材料的追求使產品具有一種冷漠感，缺少應有的人情味。又如包豪斯積極倡導的為普通大眾的設計，正由于其設計美學的抽象與深奧，實際曲高和寡，只能為少數知識分子和富有階層所欣賞。

對包豪斯最多的批評是針對所謂“國際式”風格的。盡管格羅皮烏斯反對任何形式的風格，但由于包豪斯主張與傳統決裂并提倡幾何構圖，事實上消除了設計的地域性，各國、各民族的歷史文脈被忽視，加之一些設計師曲解其精髓，以抄襲代替創造而形成了千人一面的“國際式”風格，這對于各國的文化傳統產生了巨大沖擊。

芝加哥，最富有美國特質的現代化大都市。

自從工業革命以來，人類進入了一個設計的時代，一個設計觀念不斷更新的時代。設計已滲透到社會生活的方方面面，在人們的衣、食、住、行、用等各個領域中，無不充滿了設計的印痕。設計產品反映了文化以及對未來的關注，甚至從某種程度上來說超過了藝術。比如，人們不一定都有機會去博物館參觀經典的藝術作品，但卻常常可以購買和使用設計史上經典的家具和日常用品，設計與我們的生活息息相關。從某種意義上說，我們無意識地生活在被“設計”過的生活之中，設計不僅構建著我們的生活面貌和行為模式，而且在潛移默化地改變著我們自身的價值判斷和審美思維。

（責編：馬南迪）