曲藝音樂的學術探索與展望

曲藝音樂是保持我國傳統音樂文化多樣性的重要一端，學術研究是彰顯其文化身份認同與表達的內在需要。古代有關曲藝論述偶有涉及音樂，如元初理學家胡祗遹提出“九美說”、清乾隆年間蘇州彈詞藝人王周士提出“書品十四則”及“書忌十四則”等。20世紀初，我國俗文學研究興起，胡適《白話文學史》（上卷，1928）中“一切新文學的來源都在民間”之論斷，為曲藝研究提供了現代學術的合法性身份；鄭振鐸在《插圖本中國文學史》（1932）和《中國俗文學史》（1938）中運用現代學術理論與方法對變文、諸宮調、彈詞、鼓詞等曲種進行開拓性研究，初步確立了曲藝的學科地位，其后出現了關德棟、張長弓、陳汝衡、趙景深、傅惜華、李家瑞、阿英、老舍等一批專、兼職曲藝學者，相關論著偶有涉及曲藝音樂。1949年至今，曲藝音樂研究進入深化階段，研究范圍有所擴展，出現了一批見解獨特的研究成果。梳理曲藝音樂的學術研究脈絡，意在展望曲藝音樂研究發展方向，促進曲藝藝術的傳承發展。

一、研究現狀

早在中華人民共和國成立前的革命戰爭年代，便出現了專門的曲藝音樂論著和教材，如新音樂工作者編寫的《二人轉音樂》（寄明）、《落子音樂》（寄明、李曦）等。20世紀50年代開始，曲藝普查在全國范圍開展，出現了一大批曲種普查匯編、音樂集成和研究論著，其中兼有對曲藝音樂唱腔、伴奏、風格等概述，但終究不成體系。1960年出版的《曲藝音樂研究》（章輝執筆），開啟了系統性的曲藝音樂研究，并于20世紀80年代以后進入快速發展時期。概括起來，主要涉及以下方面：

（一）歷史觀照。對曲藝音樂展開專題研究需要追根溯源，因而，追溯曲種的起源與發展，一直是眾多學者的首要論題。早期有胡懷琛《中國民歌研究》（1925）、李家瑞《北平俗曲略》（1932）、趙景深《大鼓研究》（1937）、鄭振鐸《中國俗文學史》、張長弓《鼓子曲言》（1948）中對大鼓書、鼓詞等的起源研究，后有甦柳《河南墜子的產生和形成》（1959）、阿鳳《梅花大鼓的沿革和發展》（1959）、何昌林《揚州·揚琴·揚調——琴書考源》（1984）、李耀先《蘭州鼓子音樂考》（1987）等有關曲種起源的諸多探索。更多情況是在專論中單列曲藝起源部分，如張長弓《河南墜子書》（1951）、軍委總政文化部文藝訓練班《京韻大鼓》（1953）、于會泳《山東大鼓》（1957）、中國藝術研究院音樂研究所《民族音樂概論》（1964）等。20世紀70年代末開始，曲藝通史、斷代史和地方史的研究逐漸增多，出現了陳汝衡《宋代說書史》（1979）、中國藝術研究院音樂研究所《說唱藝術簡史》（1988）、薛寶琨等《中國說唱藝術史論》（1989）、蔡源莉與吳文科《中國曲藝史》（1998）、倪鐘之《中國曲藝通史》（2005）、張凌怡等《河南曲藝史》（2007）、包澄絜《清代曲藝史》（2014）、耿瑛《遼寧曲藝史》（2016）等專著，既有宏觀歷史論述，也有具體曲種探源。近年，出現了黃珍《論二十世紀以來曲藝音樂文化在天津的變遷》、董大汗《20世紀中國曲藝音樂基本概念、本體特征與分類研究述論》、張丙娜《明清時期的滿族說唱音樂》等曲藝音樂斷代史研究，研究對象和內容逐漸深化，研究視角和方法更加多樣化。

（二）本體探析。早期曲藝音樂研究以概述居多，多是對唱本、文獻等進行梳理記述，如李家瑞在《北平俗曲略》中對大鼓書、弦子書、道情等進行介紹，并以工尺譜記錄部分曲藝唱段，這一做法延續至今，尤以20世紀50年代至90年代為盛，出現了一大批曲譜集成。著眼于音樂形態學之研究稍顯滯后，如張長弓《鼓子曲言》中對鼓子曲曲牌的分類研究和唱奏特點分析；關立人在論文《墜子之基本組織與基本曲調》（1949）中對河南墜子唱腔及結構的初步梳理；其后有路逵震《西河大鼓唱腔初步分析》、楊槐《李德才的四川揚琴演唱藝術》、徐麗仙《彈詞音樂中存在的主要問題》、趙云程與王震南《初論二人轉音樂規律》、劉書方《駱玉笙唱腔研究》、欒桂娟《關于曲藝音樂研究方法的思考》等諸多成果問世，對唱腔形態（旋律、調式、結構等）、演唱方法、樂器伴奏等展開本體分析。自寄明《東北蹦蹦音樂》（1950）、梁文達《陜北道情音樂》（1953）、中南軍區政治部文藝工作團《河南墜子音樂》（1954）等專論起，學者對曲藝音樂展開了系統深入分析，其后有于會泳《曲藝音樂概論》、連波《彈詞音樂初探》、辛秀與長溪《大調曲子初探》、大理白族自治州文化局《白族大本曲研究》、王耀華與劉春曙《福建南音初探》、于林青《曲藝音樂概論》、欒桂娟《中國曲藝與曲藝音樂》等，標志著曲藝音樂學科的初步成熟。此外，在許多民族民間音樂專論中，也有對曲藝音樂的專題探索，如馬可在《中國民間音樂講話》（1958）中專門探討唱腔與語言的辯證關系；于會泳在《腔詞關系研究》（1963）中結合京韻大鼓、河南墜子、膠東大鼓、單弦等展開腔詞關系分析；《民族音樂概論》中對曲藝音樂風格進行系統總結，其他如王耀華《三弦藝術論》、王耀華與杜亞雄《中國傳統音樂概論》、伍國棟《中國少數民族音樂》等，均有對曲藝音樂的獨到思考。近年，出現了一大批相關碩士博士學位論文，如加拿大Kate Stevens《京韻大鼓研究》、博特樂圖《胡爾奇：科爾沁地方傳統中的說唱音樂及其音樂》、劉麗媛《河南板頭曲音樂探究》、陳彤輝《傳統蘇州彈詞伴奏藝術研究》、付穎《天津時調音樂研究》等，在研究方法、學科交叉、文獻考證、田野調查等方面進行了有益探索和前沿性分析。

（三）創作探索。主要涉及三個層面：1.對曲藝傳統唱腔的經驗總結，出現了胡度與張繼樓《曲藝的寫作和演唱》、駱玉笙《京韻大鼓唱腔的改革與創新》、劉書方《談駱玉笙的創腔技法》、馬惠文《我國戲曲說唱中的復調性》、靳蕾《二人轉編曲探討》、饒學剛《曲藝創作漫談》等論著，主要論及調式、音階、旋律、結構、織體、演唱等。2.現當代曲藝音樂創作改革研究，如馮光鈺在《怎樣譜寫四川清音》中對四川清音曲調編寫方法的梳理，雷振邦《提取京韻大鼓的精華——<四世同堂>主題歌的音樂創作》一文對“曲歌”的創作體會，陳佩玲《淺談張長安曲藝音樂創作的新與美》對張長安創作湖北小曲的總結，韓寶利《梅花大鼓唱腔改革的幾點體會》中的唱腔改革舉措等。3.對曲藝音樂創作的學理探索，如諶亞選二十世紀七八十年代撰寫的《曲藝音樂創作分析》及《論曲藝的音樂創作》，從說唱結構、唱腔形式、曲藝唱論、唱腔流派等方面論述曲藝音樂特征及其表現力；劉正維在《說唱音樂創編十法》中提出“一承、二必、三訣、四得、五解、六求、七法、八欲、九忌、十趨”的觀點；于林青在《曲藝音樂概論》中對曲藝唱腔的創作規律和方法進行了理論歸納；曹宏凱在《天津曲藝音樂創作“交匯模式”探索》中提出將現代音樂作曲技法與傳統唱腔設計方法相對接的“交匯模式”。以上種種探索，對當代音樂創作理論與實踐具有重要的啟示意義。

（四）教育與傳承。曲藝傳承離不開人才培養，自革命年代起，相繼舉辦過有別于傳統師徒制的培訓班、依團代班、曲藝學校（專業）等多層次學制，出現了《說唱音樂》（寄明、關立人）、《二人轉唱腔音樂概論》（楊偉）、《單鼓音樂》（路逵震）、《中國曲藝音樂作品分析》（錢國禎）、《中國曲藝藝術概論》《中國曲藝發展簡史》（中國曲協）等教材。但是，曲藝音樂教育研究卻相對滯后，多是針對曲藝教學模式、教學內容與方法、課程建設、教材建設、師資培養、人才培養等的教學實踐總結，如張偉《戲曲、曲藝音樂在高校藝術教育中的模式探討》、陳雁《北方鼓曲三弦伴奏專業教學淺談》、金萌《產學研視域下河南曲藝音樂課程體系構建研究》等。20世紀80年代至今，眾多曲藝名家和學者呼吁建立曲藝學學科，促進學校曲藝教育發展，圍繞這一目標開展了多方位研究。馮光鈺在《曲藝學學科建設與曲藝音樂研究》一文中提出，曲藝學學科的建立應具有一定的學術著作、學科理論體系、學科研究群體和學科帶頭人；董耀鵬在《建立中國特色曲藝學科正當其時》中論證了創建中國曲藝學的歷史和現實基礎；趙為民在《從音樂學學科建設看曲藝學進入高等教育的必要性》中認為，曲藝學學科建設需要建設高水平的師資隊伍，探索曲藝教學模式、課程體系、教材體系；康爾在《“四論一史”曲藝學建設的核心板塊》中提出，曲藝學的核心構成應包括曲藝表演論、曲藝創作論、曲藝原理論、曲藝批評論和曲藝發展史；李智勇在《曲藝高等教育的目標、路徑和語境》提出，高等教育的曲藝學科建設應建立獨立的概念、范式體系，找到適合自己的研究方法及理論工具。綜上，曲藝音樂教育與傳承傳播，未來必將成為新的研究方向。

（五）文化視野。自21世紀初開始，從文藝美學的視角入手、借鑒民俗學、民族學、宗教學、社會學、人類學等學科成果的研究模式漸成熱點，這種學科交叉融合之研究思路與方法主要體現在：1.民俗視角，揭示民俗語境下的曲藝音樂行為與事象，遠者有連闊如《江湖叢談》、張履謙《相國寺民眾娛樂調查》，近者有段玉明《中國市井文化與傳統曲藝》、倪鐘之《曲藝民俗與民俗曲藝》等，重在探尋曲藝音樂的存在價值；2.美學角度，研究曲藝音樂的美學特質，如楊杰《曲藝表演類諺語的美學意蘊》中透過諺語來揭示曲藝表演的審美追求，秦俊華《趙派河南墜子的美學特征研究》中由具體美學特征分析到美學思想的理論提升，拓展了人們對曲藝音樂的美學認知；3.傳播角度，揭示曲藝音樂的傳播方式、傳播價值、觀眾接受、交流借鑒等，如馮光鈺在《曲藝音樂傳播》中對曲藝音樂的傳播規律和曲藝音樂與地域文化相互影響的關系進行了系統總結，找尋曲藝音樂興衰的歷史經驗；倉央拉姆在《試論藏族史詩<格薩爾>說唱音樂的傳播方式及其特點》中指出，多種傳播模式并存的局面改變了格薩爾音樂傳播效果的模糊性和傳播力度的制約性；4.文化思想角度，對曲藝音樂進行文化生態解讀、文化學和人類學之探索，探索曲藝音樂的文化內涵、社會基礎和思想基礎，代表作有姜昆、戴宏森主編《中國曲藝概論》、馬志飛《馬街書會民間曲藝活動的社會機制》、賈振鑫《中國曲藝發展論》、曾憲林《兩岸文化生態中的南音散曲傳承比較與思考》、朱晟《泰興鑼鼓書音樂文化探究》等。還有其他學者從曲藝人、生存環境，非遺保護、信仰儀式、神話傳說、少數民族等角度展開研究，為曲藝音樂研究提供了各自獨有的學術視角。

二、研究局限及問題所在

綜上，曲藝音樂學術成就有目共睹，諸多曲藝音樂學者為中國傳統音樂的理論和研究方法創新貢獻了自己的力量。但進入當代，曲藝音樂研究出現瓶頸，存在很多問題和不足，主要表現在：

（一）本體意識薄弱。長期以來，曲藝的文本研究與音樂研究相互割裂，曲藝文學研究者不熟悉音樂，音樂研究者不熟悉曲藝文本。尤其是曲藝音樂本體研究，一直未有突破性進展，大多限于對板式（或曲牌）、調式、音階、旋法、節奏、樂器、伴奏、演唱方法等的常規技術分析，有套用西方音樂理論展開分析的簡單化傾向。顯然，這種研究方式很難深入到曲藝音樂的核心層面，也就難以揭示該曲種音樂的本質特點。另一問題是音樂分析過于宏觀，大而化之現象突出。須知，粗線條分析往往會忽視音樂呈現過程中的各種腔音細節變化，使很多具有高度辨識性的曲藝藝術“待字閨中人不識”。由于未能提供充分有效的學術知識，曲藝音樂研究與當代音樂創作實踐缺少對接，作曲者不能從研究者那里得到系統的本體理性分析，感性體驗僅憑個人愛好和機緣，導致優秀作品少之又少，也就在意料之中。造成這種結果，主要原因在于對音樂本體研究的有意無意的忽視，對音樂學界新的理論觀念用之甚少，尤其缺乏前沿性、國際化視野，不利于曲藝音樂理論的系統性構建。

（二）研究方法滯后。研究方法的同質化和單一化，也是目前曲藝音樂研究的通病之一，主要表現在：1.選題重復，不僅研究對象的選擇高度相似，而且觀察事物的方法和處理問題的方式也高度雷同，同一個研究對象被翻來覆去論述，或運用既往的理論、原則和方法對某一個案進行考察分析，缺乏基于曲藝音樂的學術提煉；2.視角內向化，研究視角向內看，就曲藝而論曲藝，以經驗性總結和概括梳理居多，原因在于研究視野的封閉性和開放意識不足，創新路徑受到很大阻礙，導致曲藝音樂研究面臨的核心問題難以有效解決，長期在低水平發展徘徊；3.借而不化，雖積極借鑒其他學科的研究方法，但吸收消化不良，與曲藝音樂的學術融合程度較低，理論方法與研究對象之間疏離。出現以上情況，主要在于研究者的理論創新意識薄弱，跨學科研究能力不足，缺少學科交叉的學術錘煉，結果便難以產生獨創性成果。

（三）研究隊伍萎縮。曲藝研究隊伍正在日益縮小，這與曲藝演藝市場整體邊緣化有直接關聯，尤其是以唱為主的曲藝藝人（演員），面臨演出場次和收入大幅減少、青年后備人才嚴重不足的發展危機，很難產生對曲藝創編和學術探索的旺盛需求，導致曲藝音樂研究后繼乏人。近年曲藝音樂論著的快速增多，主體以高校藝術文史專業教師及音樂、文學、民俗、非遺、美學等方向研究生、非遺保護專家、藝術研究機構學者居多，而專職曲藝音樂研究人員屈指可數。從他們的專業知識結構看，大多不具備作曲理論技術、中國傳統樂律學、民族音樂形態學、樂器學、聽音記譜、樂譜分析等專業知識，至少說某些方面有欠缺，在面對曲藝演唱、聲腔樂譜、樂器伴奏等本體分析時，很難做出全面而深刻的技術分析。更進一步講，曲藝音樂研究需要研究者長期浸潤于曲藝表演實踐中，對曲藝音樂的本質特點和發展規律有豐富的感性體驗，才有可能進行深入的理性思考，這對那些出于評職稱和畢業論文等現實需要而開展曲藝音樂研究的人來說，無疑是一個重大缺陷。當然，在曲藝研究日益衰微的情況下，任何從事曲藝音樂研究的行為都是值得肯定的，當前需要解決的問題是為他們搭建高層次的學術平臺，幫助他們樹立主體意識，強化其協同意識和創新能力，提高曲藝音樂研究的學術吸引力。

（四）學術生態失衡。曲藝音樂研究的學術生態不容樂觀，主要表現在：研究者的問題意識薄弱，研究成果的實踐應用較差，學術評價與激勵機制不完善等，直接的結果便是研究的內在驅動力不足，研究者在評完職稱、順利畢業、課題結項之后，便逐漸脫離這一領域，轉而從事其他音樂領域的學術熱點研究，造成曲藝音樂的學術影響愈來愈小。這種失衡狀態，主要原因在于曲藝音樂研究者自身，一方面他們與曲藝人的演出與創作需求有錯位，不了解如何將他們的現實需求與學術研究結合；另一方面研究成果與當代演藝市場有距離，不知道如何與曲藝市場需求端有效對接，曲藝音樂研究的現實價值得不到應有的體現。

通過以上探析可以發現，當代曲藝音樂研究與中國傳統音樂研究的整體水平還有一定差距，尤其是本體研究更顯滯后，理論研究不成體系，亟需進行系統性研究，補充完善中國傳統音樂的基因譜系。

三、學術展望與構想

回顧過去和檢討得失，意在展望未來的發展方向。筆者以為，曲藝音樂研究未來需要明確學科主體，找準學科定位，完善學科理論體系。學者尤要關注理論前沿，在外緣學科與核心學科交叉融合的基礎上，探尋和培植新的學術增長點，進而建構有效的研究范式。具體可圍繞以下領域展開：

（一）強化音樂形態研究。曲藝音樂研究的首要任務是揭示曲藝音樂有別于其他樂種，尤其是不同于民歌、戲曲等姊妹藝術的本質特征，回歸曲藝本質。今后，需要重點開展曲藝音樂的旋律學、結構學、樂器學、聲學、樂律學等基礎研究，深入研究不同曲種的聲腔體制（曲牌演變與傳播、板式變化與交流）、唱腔旋法、唱腔結構、潤腔手法、腔音變化等音樂語匯特色。不同曲種有各自獨特的演唱方法，如四川清音的哈哈腔、河南墜子男藝人的鑼嗓腔、西藏嶺仲音樂的仿聲調等，探究其發聲原理、呼吸方法、嗓音保養等，有助于豐富民族聲樂的理論與表演實踐。為此，要加強研究方法的多樣性，尤其需要深描式的細部分析，深入挖掘曲藝音樂的微觀形態和微小事態，從中發現曲藝音樂的獨特價值所在。要避免僅限于淺層次的音樂技法分析，必須處理好音樂分析的表層形態（音階、調式、旋法、結構等）、中層形態（腔、腔詞、律制等）與核心形態（腔系、聲學、律學等）之間的內在統一關系，從傳統音樂大視野來審視曲藝音樂的音調譜系。此外，為避免泛泛而談的音樂學分析或脫離本體的文化審美探析，還須加強曲藝音樂的橫向比較以及田野調查與歷史文本的聚合，注重曲藝音樂的數理分析方法，處理好數理邏輯、形態邏輯與文化邏輯之間的同構關系，提煉不同地域、不同民族的曲藝音樂的共性特征，揭示曲藝音樂作為一個整體存在的基因基礎。

（二）加強腔詞關系研究。曲藝音樂的本質特點之一是音樂與語言高度融合，腔詞結合最為緊密，“語言形象和聲音造型是曲藝里的極其重要的兩個問題”（白鳳鳴）。曲藝音樂鮮明的區域性與民族性，主要體現在各地方言與曲調的結合上。我國境內有漢藏、阿爾泰、南亞、印歐等語系及諸多語支，56個民族有不同的語種，并受到山脈高原等的阻隔或水流湖泊的交流而形成豐富多樣的方言，對曲藝的腔詞關系產生了重要影響。唱字的音節長短及強弱關系、聲調音值、字位節奏、詞組音重、句型結構、唱詞節奏輕重等對曲藝唱腔有重要影響，尤其要找出曲藝音樂獨有的字調與腔格關系。因此，研究曲藝音樂的腔詞關系，一方面要研究相順情況下的換腔就詞特點，揭示詞情主導下的曲調展開方式（近語言），找出唱腔與字調結合規律以及唱腔與道白之間的轉換關系；另一方面還要研究相背情況下的換詞就腔特點，揭示曲情主導下的曲調運行方式（近音樂），找出曲藝唱腔的自行發展規律。如此，才能揭示出曲藝與民歌、戲曲不同的腔詞關系，從理論上確立曲藝音樂的藝術價值所在。

（三）加強曲藝音樂創作研究。揭示曲藝音樂的本體形態特征，最終目標是為我國當代音樂創作提供本土化資源支持，將傳統音樂基因有機融匯到當代音樂創作中，促進中國音樂創作的母語化發展。在傳統說唱演藝活動中，存在著廣泛的即興創編行為，說唱藝人善于根據書情和觀眾反應而即興演唱，藝人口傳的詩賦贊、活詞、書串等均是二次創作的重要體現，但是曲調的即興展開有何規律及技巧，這是目前亟需研究的課題之一。一方面，需要通過田野調查對民間藝人的音樂創作經驗進行梳理，注重藝人的口述史傳統，探析曲藝音樂創編的顯性知識和隱性知識，揭示曲藝音樂即興創作的本質特點和方法，為音樂創作提供創作材料和經驗思路，服務當代音樂演出實踐；另一方面，還可以嘗試吸收專業音樂創作技法，積極促進流行音樂作曲技法與曲藝音樂元素的結合，創作出具有曲藝風格的各類音樂作品，融入到當代流行文化和大眾文化中，改善曲藝文化生態。此外，還可以為曲藝音樂教育提供作曲教學資源，服務高校課堂教學和藝術實踐，為曲藝學科的理論體系化建設打好基礎。

曲藝音樂的學術探索，核心在于強化曲種意識和曲藝思維，形成自己獨有的學術價值體系。曲藝之根在于民俗，曲藝音樂的人文傳統承遞，需要置于中國樂派語境下探尋音樂認同和身份遷移，在中西學術對接中找到凸顯曲藝學科特色的發展方向。文化和旅游部印發的《曲藝振興計劃》中提出：“鼓勵有條件的院校和科研院所開展曲藝理論研究，推動完善曲藝相關學科建設”，可以預見，未來曲藝音樂研究的學術生態必將得到極大優化。