黑格爾柏林時期（1818-1831）的首次美學講課（1820／21冬季學期）

摘? 要：在導論部分，黑格爾認為研究美的事物的學科主要是藝術哲學，而不是感性學，因為美的事物主要涉及的是精神，而不是感覺。由此，黑格爾也闡述了有關這門學科及其對象歷史上人們持有的各種看法，并特別批評了模仿自然的藝術觀，從而明示人們應去追問藝術的最終目的——將真者或神圣者表達出來。這樣，黑格爾也就將其藝術哲學納入到他的整個哲學體系之中，于是，我們看到，藝術哲學中的所有關鍵問題，比如藝術的概念、藝術的劃分標準、各類型的藝術相互間的關系及過渡的依據都可以用黑格爾哲學體系所描述的理念的運動來理解。

關鍵詞：概念（Begriff）;實在性（Realitat）;表達/展現（Darstellung）;規定性/確定性（Bestimmtheit）

導論

這門課程是獻給感性學的{1}。感性學的領域是美的事物，主要指藝術。感性學這個名稱標識的是關于感覺的科學;因為以前，在這門科學這里人們考察的是感覺所獲有的各種印象;但“感性學”這個名稱并不合適，因為我們這里討論的只是藝術的美，而不是自然引起的感覺（Empfindung）。

在導論中，我必須對后來的學說立足于其上的某些觀點予以說明。所以我們首先討論的是以前人們對這門科學的研究。盡管這些臨時性的觀點屬于外在反思，但我們卻不必因此而把感性學視為消遣，在感性學這里，我們必須通過最高的理念，以藝術與哲學、宗教之間的聯系來考察藝術。各民族在藝術中寫下了各自的最高表象;藝術就好像是純粹精神性的東西與感性的東西之間的紐帶。首先有藝術（正如我們在一切民族那里發現的），然后反思出現;所以，一般而言，藝術的出現早于對藝術的反思，正如國家的出現早于國家的理念。反思對藝術品的關系，正如它對自然產品的關系;反思登臺，它觀看著、抽象著，并從諸多個別的觀察中構建出普遍的看法。對這樣一些觀察所做的總結，就構成了藝術理論。有時候人們也把感性學稱為“藝術理論”。在這些觀察里，主要有兩種興趣，即主觀的和客觀的興趣。主觀的興趣又分為兩種：

第一種主觀興趣已經說過了。這種主觀興趣也就是要去闡明藝術品的創作、評判等等的規則。屬于這一類的古代著作有亞里士多德的《詩學》，賀拉斯的《詩藝》。這一類的規則和規范可以被視為某種非本質的東西，因為它們應該已然為人們所具有，正如我們仍通過義務這種形式來表達人們源初所擁有的道德感（Gefühl）。但規則對藝術來說同樣是某種不合適的東西，因為規則與人的自由對立。我作為自由精神乃是整體性，而規則卻是某種抽象的東西、片面的東西，因而它限制了我那自由的、富于生氣的精神。所以，規則觸及的只能是某種片面的東西及外在的東西，也只有在這類東西這里，規則才是可能的。由于對一個藝術品的構思（Conception）是某種精神性的東西，所以，藝術品的構思是某種全然不同的東西，某種富于生氣的東西——這種東西是無法充當某個規則的對象的;藝術品的真正本性仍然被規則所忽視。

第二種主觀興趣的范圍可以延伸到對品味（Geschmack）的培養。有關品味，以前談得很多，現在也還在談。關于品味，人們的理解必定是：學習評判藝術。在培養品味這一追求{1}中，通常出現的卻是品味的對立面，即天才。人們已經看到，天才盡管可以創作，卻通常缺乏品味。在品味這里，人們理解的是相關的對藝術品的外在評判及探討。為了培養品味，人們不僅運用了規則，還采用了對偏好（Neigung）、激情等所進行的心理學觀察。但這類觀察并不是那種能通達藝術品的真正本性的東西。

在主觀興趣之外，還存在著客觀的興趣，也即出于藝術本身之故而具有的對藝術的興趣。

藝術在于模仿自然，在于激起激情，在于凈化激情。最后這樣一種觀點現在就把我們帶向了藝術的真正概念。

藝術在于模仿自然。由此說出的只是一種全然形式性的興趣，而這種興趣本身可以被視為狂妄。這種意義上的藝術不過是必定落在自然后面的人類熟巧自身的勝利。如此一來，呈現在我們面前的這種觀點之下的東西就只是藝術技巧，而不是藝術品，因為自然中富有生氣的聯系和現實的生動性缺失了。由于藝術上的這種不足，土耳其人承受了沒有藝術品之痛。于是，這種觀點之下的藝術的最高勝利就只是宙克西斯的葡萄，帕拉修斯的幄幕{2}，等等。所以，如果藝術過度徘徊于模糊不清的東西、觀念的東西（Ideal），那么，藝術就必然會被駁回到自然那里;自然是藝術的必然的根本規定;但自然不能是藝術唯一的規定。

由于藝術處于與人的關系中，所以，一般而言，藝術同時又與人的內在相關，這樣，第二種觀點，即把藝術看作是對內心（Gemüth）造成的印象這種觀點，就登場了。對內心造成的印象同時也可以被視為藝術的目的。此目的必定是：人心中的所有感覺被激發，人意識到自己最深層的感受;藝術是通過幻象、模仿自然來達到這種效果的。這種幻象在于，藝術把自己的創作 置于直接現實性的位置。但現在面臨的問題是，現實性自身采取了表象（形象）之路而制造了印象，還是說，印象是表象自身制造的;不過對我們的內心來說，這兩種情況是一回事，因為一般而言，藝術的力量被視為對內心造成印象。如果我們認為，藝術具有這種力量，而這種力量能夠在我們心中激發一切感覺，如果我們認為自己既能夠對好的東西、美的東西，也能夠對恐怖的東西、違背我們的東西感興趣，那么，我們就會看到，藝術的這種力量或這個方面只是形式性的，因而還不符合藝術的目的;我們還會看到，藝術的這種效果是自相糾纏、自相矛盾的，理性必然急迫地要求一個更高的、自相一致的最終目的。人們或許還會追問所有此類效果這里的某種共同目的，并把感覺的形成闡釋為這種目的;但我們立刻就會感到，這種目的只是某種形式性的東西，這種目的抽掉了這類效果的內容，偏離了藝術的更高的最終目的。

對藝術的這個更高的最終目的的追問構成了第三種觀點;這種觀點以前是這樣表述的：通過藝術，激情被凈化。我們不在這個不確定的說法里耽擱，而是轉向確定的說法：通過藝術，感受和偏好為倫理目的做好了準備，被引向了倫理目的。這個倫理目的就是道德性——這是反思找到的最后一種觀點。（詩人想帶給人快樂和益處——賀拉斯）（et delectare et prodesse volunt po？觕tae. Horat）這個古代詩人的這句名言是一種反思性的表述，盡管這句名言并不是通過我們現在引入的理念來加以表述的。——在反思的進程中，最本質的事情就是追問一個最終目的，而這個反思的觀點同樣也是對整個哲學而言的最高目的和觀點。關于藝術的這種看法與哲學上的看法相合，由此就產生了關于藝術的一種新的、真正的看法。向這種觀點的過渡以及過渡的契機，連同相關的歷史情況，我想一道做個簡短的說明。

首先的問題是：最后的這種觀點是什么？為什么要去領會這個神圣者、永恒者？康德哲學說：這個最后的終極目的就是自己與自己相關聯的合理性（Vernünftigkeit），是知道著自己的自我意識——自我意識本身是自由的，絕對理性的。而自我意識構成了新近時期所發生的哲學上的轉折。現在，就道德觀點與人、特別是與意志的關系而言，道德觀點的情況，與康德所把握的理性的這種知道自己的情況是一樣的。如果人們現在來考察這個最終目的，考察這個知道著自己的自我意識，那么，人們就會看到，自我意識之所以使義務成為義務，只是出于義務之故。由此，我們看到，自我意識是自由的，而它的對面有一個自然必然性。強烈需求義務的理智（intelligenz），在這個內在而抽象的法則對面，有著一種感受著的人類本性，有著心、內心以及其他高貴或不高貴的感受。這個對立并非只是一種人為的對立或某個哲學看法，而是真實地出現在人那里的東西。人正是這樣一種從屬于兩個世界——即一個精神的世界，一個感性的世界——的兩棲動物;人一方面是一種自由的生物，另一方面又臣服于自然;人處于這樣一種狀態，即在兩個世界之間被拋來拋去。但理性和思想不能停留在對立這里，而是必須去追求統一性。思想一方面必須相信這個對立之真理，另一方面卻又必須看到，對立的雙方不可能是那種獨立自為（für sich）的東西。因此，思想追求雙方的統一，而這就是哲學的目標，就是當今哲學的轉折點。

現在我們來簡短地看一下歷史上有關這個轉折點的一些看法。首先就是康德哲學——眾所周知，康德哲學如此片面地在這種主觀形象中來安置理性，在理性對面的客觀形象中來安置自然。不過，康德哲學通過各種公設（Postulaten）的方式同時也建立了關于這個對立的真東西，也就是說，康德哲學把這個真東西建立為某種應當存在的東西，但同時，這個理念卻又好像并非自身就是現實性似的。康德哲學說，這個理念只是一種對反思著的理智而言的主觀準則，它不是真東西本身，而只是應當存在的東西;所以，我們不能賦予理念以任何實體性。康德把特殊事物（即自然）對普遍事物（即理念）的關系闡釋成美的事物的規則;但他并沒有說，這個理念就是美的事物本身。這樣，康德就把藝術美表象為按照這樣的一個準則——即特殊事物要符合普遍規則——而被制造出來的東西。但美的事物，按照康德，卻又要求這樣的一個準則，即就特殊者的內在而言，特殊者本身就使人喜愛。所以，康德具有的是抽象概念，而并沒有將概念視為真正實存的東西。

與康德哲學確立的藝術觀相反，首先是一位更深刻的哲學精神即席勒對藝術的理解打破了局限。席勒并非在哲學上只是埋頭進取而沒有同時關注哲學，他把對藝術美的興趣與諸哲學原則進行了比較，因而更深地潛入到美的事物的本性中。如果人們考察他的某個系列的藝術創作，那么，人們就會看到，其中貫穿著這樣一種意圖——這種意圖指向的是對哲學概念的興趣。但在這一點上，人們卻指責了席勒，并把他與純粹的而不顧及哲學關懷的歌德藝術對立起來。不過，歌德也并沒有停留在藝術的無拘無束（Unbefangenheit）中，而是同樣被科學所吸引。正如席勒更深地潛入藝術哲學一樣，同樣，歌德也一再駐足于對哲學的諸外在方面的考察，駐足于對自然的考察。席勒抨擊了對理念和意志所做的那種知性的考察，并一再把自己置于整體性中。有關于此的更多跡象，人們可以在席勒的早期作品中看到;比如，他特意給女人寫了很多詩，因為自然的東西與精神的東西之間的美的統一大多出現在女人那里。早在席勒出道以前，對古代藝術作品的直觀就已然使溫克爾曼深感振奮，以至于他把這種直觀從共同目的（對品味的教導、培養等）這種觀點那里完全擺脫出來，從而似乎為藝術喚來一種新的感官。

有關于此還需補充的就是弗里德里希·施萊格爾和奧古斯特·威廉·施萊格爾所做出的成就。與謝林一致，他們二人在復興藝術考察方面也做出了貢獻，并通過果敢和革新而真正帶來一種新的評判，一種依據人們以前并不了解的標準的新評判。不過，在藝術評判方面，他們二人并非總是邁在正確的道路上。

這里提及的這些開端性的情況也就是藝術上的一切新近的觀點由以起源的開端性情況，但常常也是最荒謬的廢話得以產生的開端性情況。現在我們想轉向更切近的東西，轉向藝術概念本身。

藝術的概念

為了闡明藝術的概念，我們已經考察了反思在藝術品方面所找到的各種不同的觀點，各種我們后來將之作為根本理念的要素而一再碰到的不同觀點。這些觀點這里簡短地復述如下：藝術品首先是人創作的，是從自然那里拿來的造型（Gestaltung）。接著我們將看到，這個造型不能單純地是對自然的一種模仿，模仿自然并非造型的唯一目的，造型之為造型，乃是偶然的。人們甚至要求想象力應該超越自然，特別是在表達神的本質性的時候。所以，人們要求，不僅對思維而言，同時也對外在的直觀而言，形象（Gestalt）應該是一個自然形象。其次，人們要求，一個被如此表象的東西，同樣帶有與我們的內在進行交談這一目的。但藝術品不能只是制造某種倏忽即逝的印象;藝術品是對我們內心的詢問，與內心的攀談，是內心的回響。第三，要素就是使理念向我們敞開的東西。

藝術真正的最終目的是什么？藝術與其最終目的之間的關系是怎樣的？藝術自身中就包含有最終目的嗎？抑或，藝術處于與最終目的的某種關系中嗎？第一個問題所觸及的東西，正是我們在追問什么是真者的時候所指向的東西，因為真者本身就是目的。必須要說的是，美者與真者處于內在的關聯中;但這只是一種膚淺的說法，因為我們將看到，美者就是真者。當我們追問什么是真者的時候，我們確實無法對答案予以全面的探討，因為要回答該問題，就需要另一個哲學科學中相關的精確知識，因為任何一個哲學科學都有另一個哲學科學作為其前提。

我們首先來看看真者的規定性，看看其規定性在我們的表象中是怎樣的。必須預先加以注意的是，在哲學中，真者被視為具體者，被視為相互區別的諸規定性之間的絕對統一。如果我們想要弄清楚我們在日常生活中是如何理解真理的，我們就會明白，我們在真理這里理解的一方面是此在，一方面是表象。在真者的這個規定中，內容如何是無關緊要的，只要它與我的表象相一致即可。但在哲學中，人們并不持有這種形式性的真理概念。盡管表象與此在并非同類概念，但人們必須承認，兩者可以具有同一個內容，所以，當此在與表象具有同一個內容時，表象就是真的。

哲學要探究的是內容本身。哲學追問：什么東西是自在自為地真的？哲學不問：表象是不是真的？真者是概念與實在性的統一;實在性是這樣從屬于概念的，即實在性不過是概念的表達;實在性對概念的關系，正如身體對靈魂的關系。但也可以存在著一些在流俗的意義上為真、在哲學的意義上卻不真的事物。因而比如一所糟糕的房子在前一種意義上是真的;但它是一所糟糕的房子;這里，事情并不取決于表象的內容是不是一個真的或假的內容。但在哲學的意義上，一所糟糕的房子卻是一所不真的房子，因為這所房子不符合其概念，不符合一所房子的目的。

這種意義上的真者本身仍然是形式性的;因為實在性應當與概念相符;但人們追問概念的內容，因而概念本身仍然還是形式。至于概念的進一步內容（請允許我中斷一下），我會說，最高的內容是最高者、永恒者、神圣者。但這個表述并不確切，因而我們吁求于感受，正如我們吁求于這樣一種意識，即關于神圣者之所是的意識。所以，有關于此，我們還需進一步說明。

哲學上的真者就是概念與實在性的統一。于是，人們可能會設想，存在著諸多這樣的由兩個表象之間的相互一致產生的統一。但人們必須注意的是，概念與實在性是一切可能的、可設想的規定性都可向之回溯的普遍表象。所以真者包含著包羅萬象的理念或神圣者的定義。但真者就是神圣者本身。所有的非神圣性、時間性和塵世性（Weltlichkeit）都開始于概念與實在性這兩者之間的不一致。所以，神圣者自身包含了有限性原則——但通過設定差別，神圣者又把有限性重新帶回到統一性中。這個源自神圣性的有限性是神圣性自身的界限（Schranke）。這樣，靈魂就較為蜷縮，不怎么自由，因為身體、現實性沒有得到發展。這種自身與自身完全的協和一致者，就是自我思維者;因為概念、主觀者將自身作為對象，使自身成為客觀的;概念或主觀者的現實性就是思維，就是概念本身。這也就是偉大的亞里士多德已經說過的最高理念，是現代力求使之復興的最高理念。這個概念同時也是最高的自由概念;因為我在哪里與一個他者打交道、與一個陌生者處于關系之中，哪里就有不自由。但概念與它自己打交道，它把自己而不是把一個陌生者設定為自己的對象;所以，最大的自由就在概念這里。思維同樣也是最大的普遍性;因為思維含納了一切東西，任何一個對象在它面前都顯現為一個由它設定的東西，顯現為它自己的特殊性;認識自己同時又是最高的享受。思維把自身作為對象，因為當主體的思維思考一個對象時，該對象就是一個被思維的東西;所以，思維使自身成為對象，思維在它自身那里，而不是在一個他者那里。正因為思維使自身成為對象，所以思維必須是對象，思維不可停留在統一性那里，它必須設定它的諸差別，以便借此重新回到統一性。當我們設定這些差別的時候，我們也就站在了有限性這種觀點之上，而不是立于整體性這種觀點之上。真者必須設定它的諸差別，以便展現（Darstellung）{1}它自身、表達它的概念。而真者的展現、顯示（Offenbarung）就是美者。精神的旨趣不在于單單地去感受真者，而在于獲有一個關于真者的表象，在于思考真者。真者是精神的實體;認識真者是精神與其實體的打交道（Verhalten）;這個打交道，是精神與其自身之間的最大的統一性，是它的心滿意足。在生活中，如果我們感受到了概念與實在性之間的統一性，那么，我們就心滿意足了;如果我們有的依舊是對分裂的感受，那么，我們具有的就依然是不滿和痛苦。我們在自身中感受到一種應當、驅動（Treiben）和規定，即要把這個統一創造出來;但我們自身中的這個驅動（Trieb）只是主觀的;這是一個不足;我們想彌補這個不足，想把這個驅動變成客觀的，并賦予其實在性;如果我們做到了這一點，滿足就由此產生了。精神希望自己是滿足的，或者，精神是滿足的。不過，滿足是一回事，知道這個滿足是另一回事。在滿足這里，我們具有的只是一個有限的目的，一個意愿（Wollen）;我們賦予我們自身中的這個主觀努力以客觀性。但在知道滿足時，我的主觀性對這個被達到的客觀性的一種關系就已然發生了。

真者首先具有的是一個有限的此在，其次才具有一個無限的此在。真者、理念只是有限的，這句話可以這樣來表述：概念處于一個方面，實在性處于另一個方面。如果絕對真理應該是存在的，那么，實在性就必然總是與概念相一致，但現在的問題是，實在性在其實存中是不是也同樣真的與概念相符，實在性是否真的是概念的表達。如果不是，那么，存在于此的就是真者的有限實存。如果實在性真的被植入概念中，在自身中真的展示了概念，那么真者的無限實存就出現了。

處于其有限性中的理念又具有兩個方面：自然和有限精神。我們說：自然和有限精神自在地就是理性，但并不處于它們的此在中。自然的此在只是一個集合，是諸有限事物的一個無序的堆集。自然的此在并不是經過中介的東西，而是一個直接的東西，即通過雜多性，通過自然中所充斥著的無序性來表達自身的直接東西。自然的這種直接的此在只是表面、表皮，其下掩藏著理念，這里，自然與理念仍處于直接的統一中——這一點人們只有通過思維才能領會到;思維奮力鉆出這個表皮，唯有通過思維，自然才被重新建構出來，由此，理念也就從自然中產生了。

理念在其有限性中的另一種方式是有限精神這種方式。就我們的直接表象而言，該方式似乎比自然還要使人迷惑，因為這里我們看到的是無窮多的目的、偶然性以及同時到來、接踵而至的相互交織、相互矛盾的現象。這里我們看到，處于自己的外在現象中的概念，比起它在自然中的情況而言，是一個更加不合適的關于理念的概念。但也正是在這里，才出現了思想，即帶來概念與實在性之間的統一性的思想;也正是在這里，人們看到，有限精神的整個實存是理念的一種啟示。不過，這一認知并非慣常的認知，人們達到這種認知并不是通過慣常的途徑，這種認知只有通過與我們慣常的思維方式作斗爭才能達到。

自然與有限精神因而也都是神圣者，但并不具有神圣者之形式，它們是為有限性所限。但精神將超越有限性的限制而走向神圣者，走向絕對的和諧。盡管宗教把感受當作達到關于神圣者的認知的真正手段來談論;但感受正是我們身上的那種驅動，因而也就是思維的源泉。當我們感受生活、感受有限事物時，我們就創造了生活散文;因為我們在此是與有限事物打交道。我們也與無限的實體打交道，但卻像是在跟一個外在者、陌生者，一個與我們對立的東西打交道似的;不過，這個外在者同時又是有限性之規定。揚棄這個外在性是精神的追求。精神的目的，初看起來，就主要是讓自己滿足。但更高的目的不只是滿足，而是也要知道滿足，并在滿足中又找到滿足。因而，由于神圣者、和諧是最終的最高者，所以，知道這個和諧就是精神最高最終的滿足。但神圣者本身是精神的本質;所以，精神力求使自己成為對象。借此，我們也就說明了美者的更高領域的抽象規定。該領域由共同努力地致力于關于真者的認知的三種形態構成。這三種形態是：藝術、宗教和哲學。

我們剛才已經說明了這三種形態共同的立足點，現在還需闡明的就是它們的區別及其相互間的關系。簡短地加以確定的區別如下：藝術要么是為了感性直觀、要么是為了表象，因而總歸是為了直接的表象而把神圣者、真者帶向展現。然后，宗教構成了與藝術相反的主觀方面;宗教的目的并非只在于把神圣者變成對象，了解神圣者，而是在于：感受要去感覺神圣者，要在自身中知道神圣者，要認知神圣者;感受的本質自身就是神圣者。宗教教導我們藝術是怎樣的，但它對我們的教導并不是通過形象（Bild）、而是通過思考出來的表象和思想來進行的。所以，正如一個人無需虔信便能熟稔宗教一樣：宗教內容對他來說并非內有的，而是他把宗教內容視為某種陌生的東西。同樣，藝術也完全外在地來表達神圣者，把它表達為客觀地立于我們對面的東西;宗教的目的在于使個體確信上帝就寓于他之中，在于使他確信他與上帝的統一。而使精神掙脫其有限性的方式方法，逼迫精神更換與無限目的相對立的有限目的的方式方法，則是宗教的事情。但藝術也需要宗教;藝術的外在方式通過藝術作用于其上的內心才被灌注了靈魂，才被賦予了生氣，藝術在精神中，在藝術所直觀和認知的內心、精神中，才有其生氣。這個方面因而是藝術身上的宗教性方面，是藝術與宗教所處的關系。宗教是藝術所需的;但反過來，宗教卻并不需要外在表達。因為宗教，特別是基督教（這里再一次主要指在新教那里），是一種指向內在和精神的宗教。所以，在我們的時代，宗教不再像以前那般需要藝術了——以前，為了對神圣者有所意識，人們更加需要這種外在的客觀的表達。現在，藝術所需的第三個要素還有哲學。哲學具有相同的內容，具有相同的規定，即認知真者;但哲學對真者的這兩種表達形式即藝術和宗教加以了凈化。哲學把真者當作對象，哲學從我們這里帶出真者，因為真者就存在于我們之中。藝術也把真者當作對象，并賦予其一個客觀的但同時又是外在的形象;哲學并非只是把真者變成對象，哲學而是像宗教一樣，把真者變成對我們而言的一個主觀者。由于哲學中的要素是思維，所以，對象是一個思維物（Gedachtes）;這個要素、思維和思維物（Gedachteseyn）就是我（Ich）本身——我一方面是主觀的，另一方面是客觀的。因為如果我單單去感覺對象，對對象沒有清楚的意識，不認知對象，那么對象對我而言就是主觀的;但如果我把感覺當作是知道著自己的那種東西說出來，使感覺成為我的對象，我去認知對象，那么對象就是客觀的。所以，感覺本質上是主觀性;與此相反，思維則把自身變成對象——但思維作為思維同時又是主觀的。哲學統一了藝術和宗教這兩種形式，去除了兩者的片面性。藝術具有的是一種外在性的方式，但由于這種方式無法把握神圣者的理念，所以，這種方式就墮落成這種外在性。這個不足在思維中被揚棄了。在思維這里同樣被去除的還有主觀性所導致的宗教中的不足。因為主觀性遮蔽了規定性，阻礙了發展，使得諸規定過于濃縮——這些規定在藝術的外在性中又過于外溢。但思維中的主觀性卻是純粹的我，它擺脫了那種遮蔽性的濃縮狀態。思維中的主觀性盡管也是一種濃縮，但由于它是純粹的濃縮，所以，它是普遍的主觀性，是理念發展的場地。所以，思維、哲學凈化了藝術和宗教這兩種形式，也即客觀的東西和主觀的東西。

概念與概念的表達之間的關系，以及該表達的重要性，還需加以進一步的考察。藝術通過某種感性的質料而表達了感性直觀的絕對概念;為了概念的這種表達，藝術需要利用自然形象;但這種利用遠非對自然的模仿，假如這種使用就是對自然的模仿，那么目的就成了在藝術的一切形式中去模仿自然形象。但我們在歷史那里已然看到，模仿自然最初根本就不是藝術的目的。人們也許會把模仿自然視為藝術的不足;但在藝術的其他發展時期，人們看到，情況并不是這樣的。比如，印度人創作了帶有六條手臂的形象;由此人們看到，印度人不塑造兩條胳膊只是出于自己的意愿。正如印度人的情況表明的那樣，不能在某個民族那里去尋找上面所提到的那種對自然的模仿，模仿自然乃是藝術最晚的出發點;這一點我們在最新的藝術中、在荷蘭畫派——在該畫派這里，對花卉、臉龐等的自然而然的領悟構成了主要因素——那里會看到。所以我們看到，藝術的目的最初是表達神圣者，而不是模仿自然。我們必須把這種目的理解成這樣一種驅動和渴求，即表達自己，使內在得以充實的東西客觀化。所以，我們必須把思想完全清除掉，就好像藝術品的概念、內容已經被思考過似的，就好像概念以一種散文的方式已經實存了一樣。這個內容已經成了一個內在的東西，毋寧已然成了一種渴求和驅動，即把這個內容表達出來，把它帶到我們的意識中來。我們只認識對我們而言是對象的那種東西;所以，藝術具有的目的就是，把還沒有被意識到的概念帶到意識中來。主體還與應該被客觀化的概念綁在一起，還不自由;如果在主體中膨脹著的、作為一種預感或向往的素材現在被帶到了意識中，那么，這就是主體的解放活動。我是自由的，如果我是為我的，如果一切內容被抽掉了。具體的自由就出現了，如果所有的規定和區別都得到了發展而純粹的自我意識永遠保持在它的基本狀態中。但如果這種預感和驅動仍存在于我這里，那么，我就仍然不是自由的;因為我胸中仍充斥著這個內容，我被束縛在、鎖在這個內容這里。在自身中發酵著的、預感著的和感受著的精神還處于自然生物這種方式中，處于還沒有認識自身這樣一種精神方式中，而這個解放就是藝術的事情。如果我意識到對象，那么，我就認識了對象，我使對象在我面前鋪展開來。在依然不清晰的精神中，事物也依然是不確定的，這里有的就只是一些預感、感受，沒有什么形象變得確定（Bestimmtheit）{1};有的就只是一些穿透了我的幽靈。這個內容變得確定，變成了客觀的，由此，我的概念一般而言就有了確定性，我的認知就變成了一個確定的認知。但一開始這個客觀化是嚴重缺失的，也正是因此，被帶到我意識面前的構造物（Gebilde）也是更為抽象的;與構造物只能不完滿地相符的是我內心中的東西。藝術越高，我內心中的東西就越多地被表達出來、越多地被認知。藝術向人們揭示了神圣者;藝術走得越遠，對神圣者的認識就將是越發達越完滿的。由此，這樣一種情況就發生了，即一個民族的偉大詩人成了該民族的導師。因而，希羅多德說，荷馬和赫西俄德把諸神帶給了希臘人。他們把人民具有的不清晰的諸表象帶到更為明確的意識中，并正是由此而對概念本身做了規定。他們在當時的哲學產生階段還不能不借助外在形式就如此純粹地——正如概念在基督教和當下哲學中的情況那樣——帶來概念的發展;但盡管如此，他們畢竟把人們對這個神圣者的各種模糊的預感和感受帶入了一種確定的形式中;所以，人們有理由說，他們把諸神帶給了希臘人。人們指責他們說，他們通過這些形式損害了最初純粹而抽象的理念;但他們那個年代并沒有這類抽象的理念，有的只是散亂無序的各種表象。所以，通過藝術帶來的概念的更大的確定性，他們帶給了思想更大的真理。以前出現的、現在仍然存在的一種觀念認為，上帝是人們根本不能為之附加任何確定性的絕對本質;上帝是完全無法把握的純粹精神者。但這樣一來，人們建立的就將是概念的不確定性（Unbestimmtheit）;而概念由此獲得的規定性則是：藝術力圖把概念表達出來。上述關于上帝的表象倘若是正確的，那么，真理、藝術自身就將是某種不得體的東西，神性就將是正在降低著的東西。我們與藝術的關系確實不再像以前那樣具有很高的嚴肅性和意義。在神圣性還沒有把純粹的思想作為其要素的時代，因而也就是在推理的基礎還沒有被如此純粹化的時代，藝術是備受推崇的。通過我們的教育，我們被規定為更多地是在一個理智的世界中活動——與我們在一個感性直觀的世界中活動相比;在普遍者還沒有碎裂成各種特殊性的民族那里，在精神沒有得到如此發展的民族那里，通過這類形式而對理念進行的表達是更加本質性的，更加必然的——相比于在精神必須通過設定特殊性才能讓普遍者和種屬產生出來的我們這里。我們習慣了依照普遍概念和基本原則來思考和處理事情;但在那個時代，這種方式并非如此的具體，而是更加的抽象，更加個性化，因而也更為感性。

現在我們轉向藝術的劃分。

藝術的劃分

我已經說過：藝術的關鍵在于概念與表達相符，在于概念獲有其最完滿的形式。該表達、形式、實在性變得越確定，由此，它們也就越適合于概念;反過來，概念由此也就越多地獲得了它的客觀性。對藝術的劃分，就存在于概念與實在性的統一和相互一致中。劃分的根據不可能是別的什么東西，而只能是概念在它的對象性的表達中的進展。各種不同的藝術類型具有人們據此來考察它的兩個方面;一個方面就是概念與實在性的統一本身;第二個方面就是類型自身的規定性。這個規定性就是外在性或我們稱之為質料、材料的東西，也即藝術家的理念于其中得到表達的東西。因而，我們有兩大劃分：處于其整體性中的概念和處于其規定性中的概念。所以，我們將劃分出一個一般的部分和一個特殊的部分。第一個部分包含有藝術的概念與美者的概念，然后是各種不同的藝術類型：象征型（東方的）、古典型和浪漫型（現代的）藝術。第二個部分包括建筑、雕塑、繪畫和音樂，最后是詩歌。在進一步的科學探究中，我們會更為廣泛地來探討這些部分;現在我們只給出一些有關于此的簡短提示。

正如我們說過的，我們有一個一般的和一個特殊的藝術部分。一般的部分將考察美者本身，并把不同的美者作為美者的不同形式來考察;這些形式無非就是概念與實在性之間的關系的各種方式。此關系有三種，第一種是：

1.象征型藝術。象征型藝術的根基，正如對一切宗教和哲學來說的那樣，是實體性的同一性，存在自身之中的絕對稠密性（Gediegenheit），是自身還不確定不清楚、還沒有認識自己的絕對真者。這個還沒有認識自己的“一者”，起初是一種對自己的規定性的尋求。所以，這是藝術的第一個階段，它是對造型的努力追求。發展了的世界的整個寶藏都鋪陳在這個“一者”的直觀面前，成了它的材料;而它的追求就是使這種材料適合于概念。但這種材料還不適合神圣者、無限者，所以，這個“一者”的追求就只是一種努力使材料適合于這個無限者的追求。所以，“一者”一方面調整著造型，另一方面卻又蹣跚而行，從一個形式走向另一個形式，直到把形式提升為理念，直到把理念降低為形式。所以，這個階段具有的是崇高，而不是美。崇高在于外在的被創造的東西（Gebilde）被弄得超過了它的尺度。這樣一來，一方面是自然的但卻超出了其尺度的造型，另一方面是這個被創造物與它應該表達的東西之間的不適合性;兩者通過這種否定的方式展示了它們的不適合性;所以，尋求著的精神從一個形式蹣跚地走向另一個形式，抓住了一個形式，卻又把它放下，基本上就是在雜多性中游來蕩去，卻找不到適合于概念的形式。這就是這個階段所具有的崇高的特征——屬于崇高的還有怪異的東西和無造型的東西。人們把這個階段稱為象征型藝術。因為在一個象征那里，應該被表達出來的東西與被表達出來的東西之間的關聯盡管是現成的，但并不完滿;被表達出來的東西盡管包含有使它成為它應該成為的東西的各種規定性;但被表達出來的東西還有帶有其他的規定性和外在的、無足輕重的形式。因而比如，獅子具有許多使它成為力量等的象征的規定性;但它還有許多就它作為動物而言的其他規定性，也就是不容許它充當力量的真正表達、而是把它降低成一種象征的那些規定性。概念與實在性的真正統一說的是，實在性無非就是實在性應該所是的東西。

2.古典型（完滿的）藝術。這里，表達無非就是表達應該所是的東西，就是進入到實在性中的概念的全部信息和進入到概念中的實在性的全部信息，因而也就是感性的理想（Ideal）{1}。我已經說過，純概念并非關于某個事物的概念，在這種概念這里，不可追問概念的內容;概念就是靈魂和內容本身，這種概念是自為存在著的概念。需進一步指明的是，對這種意識到自身的概念而言，只有一種現實性是真正的現實性，它就是與靈魂相適合的形象（Bildung），也即人的身體。需要在自然哲學中指明的是，身體就是處于其顯現中的概念自身，各種身體不過是概念的各種不同方面的表達。當然，整個自然都是概念一種表達;但在無機自然中，概念的諸要素卻被相互拆分開來;這些要素盡管也構成一個系統，但并沒有構建出個體來，它們缺少主體性這個一者。所以，只有富于生氣的身體才是概念的真正表達。比如，樹也是一個整體，但樹有的只不過是一個個體的假象;因為樹的任何一個部分本身都似乎可以被視為一個個體;這個整體的主體性概念并不表達在個別的部分中，但每一片葉子，每一根樹枝，等等，都可以充當對其自身而言的（für sich）一個整體。但在富有生氣的動物身體那里，個別的部分被整體所貫穿，部分不再是有如無機自然那里的堆積物，整體的生氣而是被表達在每一個成員中，如果成員與整體分離，整體的生氣就不復存在了;個別的部分不過是處于與整體的關系中的某種東西。但這個命題只是我們需要輔助性地從自然哲學那里拿來的。概念與實在性的這種完全的相適合，因而就是古典型藝術。

3.浪漫型（現代）藝術。浪漫型藝術走出了這種絕對的和諧，因而它是對概念與實在性的統一的揚棄，是對立和不合適性的復興——但這里的不合適性，與象征型藝術中的不合適性相比，具有另一種價值。古典型藝術盡管是完滿的，自身不帶有什么不完滿的東西;但古典型藝術的整個領域是一種有局限的領域。這個局限就在于，無限概念是通過感性的有限的形式來表達的。我說過，概念的真正基礎就是概念自身，就是思維著自身的思想。希臘的神是為了感性表象的直觀，概念在此處于感性的人類形象中。但這里所表達的，并非神的本性與人的本性的統一。而向浪漫型藝術的過渡則構成了基督教;基督教從神圣者的感性表達返回，通過精神和真理來敬仰上帝。但基督教并沒有把上帝樹立為不能被賦予任何確定性（Bestimmtheit）的抽象東西和無內容的東西;概念在自身中就是確定的（bestimmt）。基督教并沒有從感性的表達返回到抽象中，它并沒有拋棄確定性，它在確定性那里拿掉的只是感性的表達，把上帝設定為精神。但精神并不是一種抽象的東西，它是富有生氣的、活動著的、作用著的，它具有實在性，它賦予自己以實在性。所以，基督教說出了神的本性與人的本性的統一，我們本質上是通過基督來敬仰上帝的。這也就是浪漫型藝術的內容;這里，造型不是某種感性的造型，這里，概念的基礎乃是內心，是心，心是精神性的基礎。由此，浪漫型藝術在這里又設置了對立。在浪漫型藝術這里，關于第二階段即關于古典型藝術的意識是現成的;古典型藝術中的統一將被凸顯出來，將成為第三階段的對象。這個階段因而是思想的一種走入自身，是從直觀那里的撤回。這個撤回是對第二階段的一般內容的把握;對其一般內容的這種把握是精神的所為（Tun），內心的所為;由于這種統一被意識到，被感受到，被帶到了某種直觀方式中，所以對這種統一而言，基礎就是內心，就是這種主觀的現象。當主觀性通過這種方式成了基礎和質料（藝術品在質料那里獲得其實在性）時，藝術品的統一性就被雙重化了。這種統一性在古典型藝術中被直觀，被直觀為自為地立在那里的。在浪漫型藝術中，這種統一性重新被設定為概念，而內心或主觀性則成了這種統一性于其中被認知的基礎;區別的方面，外在的方面因而在這里是自由的，但又是單個的和偶然的。于是，材料，正如在第一階段中的情況那樣，重新變得自由，但它的自由是這樣的，即它只在自己與概念的關系中具有其本質和此在。所以，材料可以隨意地加以塑造，可以被塑造得滑稽丑陋，但在塑造個體的過程中，與自在自為地存在著的理念的關系必須要有。

這些也就是真理在藝術中的三種顯現方式。第一種方式也就是簡單純粹的、還沒有認識自身的、在自身中的實體，該實體只是在外在性（外在性不過是轉來轉去、踉踉蹌蹌，不過是這樣一種努力，即按照概念來做調整）那里才具有差別。第二種方式是概念與實在性之間的平衡、統一。第三種方式則是概念與實在性之間的重新分裂，但這種分裂是這樣的，即概念在內心中找到了其立足點因而臻至完滿，而實在性、外在的東西也變得更加獨立——但始終都還處于與概念的關系中。這三種方式人們也用老套的名稱稱之為三種主要的藝術類型。這是整體的一般性的諸形式，其中的每一種形式在自身中都包含了整體。但這些形式也是自身中的限制和一定的形式，因而它們不是整體。就其一定的特殊性而言，這些形式因而也要被視為各種自為的方面。整體在自身就是有區別的，因為整體是一個在諸方面自相區別的內容。但這個區別的發生不是通過別的什么形式，而是通過我們已經看到的那種形式。由此我們也就知道，整體具有諸多方面，其中的某個方面比其他方面要更加適合于整體;由這個規定于是就得出了對特殊部分中需要去考察的質料的劃分。所以，在第二部分中存在的是普遍者的諸形式——作為自為的諸特殊方式。這些方式我們已經探討過了;這里還需提醒的只是，在所說的三種方式之外，還有第四種方式，即普遍的方式——這種普遍方式這里也只是某種特殊方式，因為正是作為普遍方式，它就與特殊方式相對立。但這個普遍方式的規定此外還是跨界者（das überbegreifende），也就是我們考慮到特殊性而說的普遍者。這種普遍方式屬于我們的精神;該方式是無所不包的方式;這個精神性東西的質料因而不能是別的什么東西，而只能是全然普遍的東西，是所有人都易于接受的東西，也即聲音，而作為特定的聲音，這種質料就是言說。當我說話時，我就把自己變成外在的了，我把在我之中存在的東西設定到外部世界中;但外在性轉瞬即逝，一旦我設定好了它。這里的目的因而就是通過這種外在性來表達概念;但外在性并不保持為獨立的，它而是很快消失并返回到內在中去，返回到概念那里。通過聲音產生的因而就是向充實的主體性的轉變，向言說的轉變（因為聲音還是抽象的主體性）。這就是藝術當中的第四種方式。所以，如果我們通過概念的實在性的感性顯示（Offenbarung）來考察概念的實在性，那么，第一種方式就將是無需內在地具有概念就把外在事物聚集在一起的建筑;建筑只是自然的象征。第二種方式是雕塑——在雕塑那里，概念貫穿了質料，概念被表達在質料中。第三種方式是繪畫，即顯現出來的質料——這種質料的抽象統一性模糊不清，這種質料在自身中將自身個體化。繪畫之外是同樣作為主體性藝術的音樂——但音樂這種主體性的藝術是克制型的，它把自身拉回到自身中的某個點那里;與此相反，繪畫則走到外在事物中。然后，第四種方式是詩歌，是普遍的藝術——這種藝術的質料是精神性的東西，是言說，因而也就是其一切特殊性都需要去加以把握和表達的普遍要素。在詩歌藝術中我們重新看到了與上面所提到的內容相符的區別。言說首先又是無所不包的、并非表達某個特殊表象的普遍言說：普遍言說通過它的要素抓住的是對一個整體的客觀表達，是敘事詩藝術（所以它在希臘叫作επο？觭：首先是指言說）;就此而言，我們要把言說與建筑做個比照。詩歌藝術中的第二個方面就是抒情詩，即概念的走到自身中，也就是對個別的表象和感覺的把握。第三種詩歌藝術就是戲劇藝術，也即對本質性的神的力量的表達，對我們的目的與激情及兩者間的爭執的表達——目的與激情盡管保持了各自的本質性，但通過爭執，兩者又磨掉了各自帶有的片面性。

在上面提到的藝術的每一種此類的普遍方式中，特殊藝術——普遍藝術顯示在特殊藝術中——都構成了出類拔萃的東西。于是我們將看到，象征型藝術在建筑那里，古典型藝術在雕塑那里，浪漫型藝術在繪畫和音樂那里，具有其最大的獨特性和標識（Auszeichnung）。至于說普遍藝術，那么，普遍藝術就是自為地涵蓋了這三種藝術形式的言說藝術。還有許多其他次要的藝術和個別的藝術類型——這類藝術由于不完全符合普遍理念因而是不確切的，比如口才、啞劇藝術、舞蹈藝術、園林藝術等。詩歌中同樣也有一些類型也并不是通過上述三種類型來表述的。但盡管如此，關于這些類型，我們還會進一步談道。

譯者附記：黑格爾藝術哲學翻譯情況說明

黑格爾在柏林時期（1818-1831）一共開過四次美學課程，但誠如德國學者迪特·亨利希（Dieter Hennrich）所說，“黑格爾從來沒有寫過一本藝術哲學著作”{1}。人們對黑格爾美學的了解主要根據的是黑格爾的學生霍托（Heinrich Gustav Hotho）1835-1837年間編輯出版的三卷本的黑格爾《美學》（Asthetik）。1842年稍作修訂的第二版{2}是后來所有不同的黑格爾著作集③中美學部分所依據的權威版本——朱光潛的中譯本所依據的弗里德里希·巴森格（Friedrich Bassenge）1955年的德文本{4}，也是以霍托的編輯本為底本的。1931年，拉松（Lasson）鑒于新出現的學生筆記而對霍托版本的可靠性提出了質疑。20世紀80年代以來，德國學者斯福特（Annemarie Gethmann-Siefert）根據此間陸續發現的其他學生筆記而明確指責霍托的版本具有明顯的主觀加工成分，認為霍托的改造甚或篡改，不僅導致人們對黑格爾美學思想的諸多誤解與批評，同時也導致了文本內容相互間的諸多矛盾{5}。斯福特因而說，170年來，我們對黑格爾美學思想的了解都是基于不可靠的霍托的編輯本⑥。國內學界至今對黑格爾美學的這些新情況并沒有關注和重視。所以，翻譯和研讀新出現的學生筆記就成了當務之急，以便我們能夠對霍托的編輯本可靠與否以及斯福特的指責是否公正做出客觀的評判，也能更清楚地了解黑格爾藝術哲學思想的原貌。

黑格爾柏林時期的四次美學講課時間分別是1820/21年冬季學期、1823年夏季學期、1826年夏季學期和1828/29年冬季學期，相應的學生筆記分別收錄在歷史批判版（Historisch-kritische Ausgabe）的《黑格爾全集》第28.1卷和28.2卷中。由已故學者梁志學先生主持的《黑格爾全集》翻譯課題組目前已在著手翻譯美學卷。為饗讀者，這里先行刊出黑格爾第一次美學講課的導論。因譯者水平有限，其中所譯恐有謬誤之處，望方家指正！

作者簡介：黑格爾（1770-1831），德國古典美學家。

譯者簡介：賈紅雨，長安大學文學藝術與傳播學院副教授，主要研究方向為德國古典哲學與美學。