律有定數 度之以恒

[摘要]在中國，制定樂律、規范度量衡以及修訂歷法，均是國之重事。音樂律制的定奪法則，自《管子·地員》篇中記載的三分損益法到明代朱栽靖的《樂律全書》中提到的新法密率，無一不是為中國的“樂”制定一個穩定的標準，經國人幾千年的實踐研究，涉及樂律、天文、歷法、哲學等多學科領域，而在當今受西方音樂理論的影響下，中國的音樂理論是否還在使用，在我國的民間音樂實踐中還能否找到其身影，正是打開中國傳統音樂理論與音樂實踐內容的一把鑰匙。

[關鍵詞]律;法則;標準;穩定;

[中圖分類號]J605 [文獻標識碼]A [文章編號]1007-2233（2020）01-0147-03

中國傳統音樂的理論探索一直在進行，從出土的河南舞陽賈湖骨笛能夠演奏我們現在熟知的音樂可以看出，一個非常穩性的音樂結構貫穿了整個中國的音樂體系，從春秋戰國的《管子·地員》篇中記載的三分損益法到明代朱載堉的《樂律全書》中提到的新法密率，無一不是為中國的“樂”制定一個穩定的標準。律的解讀歷經國人幾千年的實踐研究，涉及了多個領域（如：樂律、天文、歷法、哲學等），它的基本規律散落在中國諸多典籍當中，雖然現在的中國音樂受西方音樂理論的影響，或多或少地產生了一定的變異，但在中國的民間音樂中依然還存在著中國“樂律”的特征。臺灣南華大學教授周純一先生所云：“中國自古至民國時期，總感覺有一個線在串聯著整個中國音樂體系，音樂的種類雖然繁多，但基本的變化和繁衍都離不開一個穩定的生律系統。”這套“生律”系統理論是否還在延用，在我國的民間音樂實踐中還能否找到其身影，正如美國著名的人類學家格爾茲所講的：“文化存在于文化持有者的頭腦里，整個社會的每個成員的頭腦里都有一張‘文化地圖’。”每一位中國傳統音樂的繼承者在成長的道路上都是按照這張地圖在行走，而這張“地圖”的中心恰巧就是中國的“律制”，雖然古人在刻意總結我們自己音樂理論之前就“禮崩樂壞”了，但我們的音樂演奏者有一套完整的傳承脈絡，雖然他們沒有能力總結其中的規律，但卻把這種規律保留在他們的演奏傳承中。正是這種習慣性記憶的延續，才會讓中國傳統音樂文化在歷史的長河中或多或少地保持著原來的面貌，英國哲學家M.哈奧科斯霍特在《政治中的理性主義》中是這樣解釋的：“一種習慣行為不可能不是關于細節的知識，因為‘必須要學會的，不是一個抽象的觀念或者一套竅門，甚至不是一個儀式，而是一種具體連貫、極錯綜復雜的生活方式’。”因為每一個中國音樂的傳承者都是中國傳統音樂文化傳承體系中的一分子，他們在傳承的過程中不自覺地會構建出一個中國音樂歷史，或多或少的都會記得參與中國傳統音樂傳承的歷史片段，以便暗示他們自己是中國音樂傳承體系的成員。而始終貫穿在傳承體系中的核心就是律，研究好這個中國音樂傳承的主心骨，就能找到打開中國傳統音樂理論與音樂實踐內容的這把鑰匙。

中國的統治階級對音樂的重視程度，可以形容為“制禮”“作樂”并提的頭等大事，因此樂器的制作、音樂的演奏都非常講究準則，這一準則的使用讓古人把音樂與中國的傳統文化（天時、節令、農事、度量衡制作等）聯系起來，因此律的出現恰好證明了“標準”的存在。律此處應為“樂律”，因為牽扯到音樂與政治的關系，所以樂器制作必須要遵從“法度”（樂律和中國政治的法度）。正如《禮記·樂記》中所云：“聲音之道，與政通矣。”“樂由天作，禮以地制。”古人把音樂看成了評判一個統治階級所管理社會的一個標準，音樂的是否和諧、禮制的是否有序都是一個衡量的準則，而樂借助于“樂器”發出的聲音能否合奏到一起的準則就是律的制定。

律在中國出現的具體時間很難斷定，據《國語·周語》中《景王問律于伶州鳩》記載，伶州鳩回周景王：“律所以立均出度也。”這段話足以證明至少在周景公二十三年（公元前522）前就應該有了“十二律”體系，其中“律所以立均出度也”的立均（均通鈞）就是制定律的法則，它是古代樂器的調律器，而《呂氏春秋·適音》所講解的就是音樂需要符合一定的標準，“何謂適？衷音之適也。何謂衷？大不出鈞，重不過石，小大輕重之衷也。黃鐘之宮，清濁之衷也，音之本也，衷也者適也，以適聽適則和矣。”什么是音的標準，那就是適中的聲音;怎樣來判斷，制作的聲音標準是不能超過“鈞”發出的聲音，《說文解字》中“鈞”：“三十斤從金勻聲”，而這里提到的“鈞”是一套度量鐘音音律的標準器具，重量從30斤到120斤，正是這十二個音律的標準器具糾正著聲音的標準。由此可以看出，這正是中國自古以來遵循的律之法則;這個法則的開始就是“黃鐘”，以它的音律為最初始的“定數”，根據它的“定數”生成相對應的十二律，正好符合伶州鳩回周景王的話語：“古之神替考中聲而量之以制，度律均鐘，百官軌儀，紀之以三，平之以六，成于十二，天之道也。”古人根據樂律的生成法則造就樂器，通過這些樂器發出的諧和聲音來記錄“天、地、人”的各種活動。由此可見，律在中國遠古至春秋戰國時期的中國傳統文化中地位是非常重要的。

對律的研究最早是在《尚書·舜典》中的記載“協時月正日，同律度量衡”，這樣來看，我國的律學的研究到現在至少有4000多年的歷史。溫州大學陳其射教授著書《中國古代樂律學概論》，里面清晰描述了中國古代樂律的研究狀況：“其中‘樂’是對樂音的有關組合形式或藝術規律進行研究的學問。‘律’是用數理邏輯的計算方法研究樂音關系的學問。……‘樂’是‘律’的研究對象;‘律’是‘樂’的規范標準。”非常系統地把律和樂的關系講出來，從現有的考古實物和已經存在于中國歷代典籍中的文獻比對來看，每個時期的生律法則與留存于民間音樂實踐是有一個完整的制約體系。

遠古時期我國已有律制，一直延續到春秋戰國，此時的制律法則乃是憑借人對自然的感悟。自然界中的各種物種都有不同的變化，唯有聲音產生是根據音的高低而對應相應的固定頻率，最早出現樂律生成法則的《管子·地員》篇中律的法則就是對聲音的判別來分辨水井的深淺，“夫管仲之匡天下也，其施七尺”，是律的“定數”，按照“三分損益”的法則來制定聲音的“標準”，“見是土也，命之日五施，五七三十五尺而至于泉，呼音中角，其水倉，其民強。……四七二十八尺而至于泉，呼音中商，……三七二十一尺而至于泉，呼音中宮，……二七十四尺而至于泉，呼音中羽，……七尺而至于泉，呼音中微”此時的生律法則以“三分損益”為主，兼以人的直接感官為衡量，以生理來度律;《呂氏春秋·季夏紀·音律》中已經非常詳細地按照這個法則造就出一個音樂的“標準”：“黃鐘生林鐘，……無射生仲呂。三分所生，益之一分以上生。三分所生，去其一分以下生。……日至則月鐘其風，以生十二律。”此時的樂律已經與中國的歷法，它的律的研究已經把音樂的律數與中國的天文知識相配，反映了當時的律學理論特征，涉及到律歷關系問題。此時的學者經歷了春秋戰國戰亂后對于律的制定“法則”和形成的“標準”開始進行初步的理學分析，直到漢代，才逐步在著作中反映出《尚書·舜典》中提到的“同律度量衡”中的標準，正如唐繼凱老師所述：…同律度量衡’觀念的核心是‘律’，而律的根本基礎則是黃鐘。因此，黃鐘就不僅僅是一個獨立的音響或律管，而是衍涉各類事物和衍生各種現象的基礎事物。”至此，一個標準化的概念律就已經出現在中國的法則制度里。

由于戰亂的原因，先秦時期的律制已很難恢復，漢代的“律學”研究僅僅保存在后人的記憶當中，具體成律的法則以還原不清，《呂氏春秋》與《淮南子》中生律法則與《管子·地員》篇中的生律法則有了差異，具體呈現在當時音樂實踐不相符，按照上古生律法則，黃鐘是要還原的，但漢朝至元代的律制標準中，黃鐘始終不能還原，此時的文獻中，如《漢志》《史記·樂書》《白虎通德論》《樂論》《宋書·律歷志上》《晉書·律歷志上》《文心雕龍·聲律》等開始由原來的人對自然的感悟逐步過渡到以數理為基礎的數量關系規律總結的方面來，但常因為“黃鐘”這個關鍵性的法則“標準”，周而旋不能始，導致此時的數理學異常發達，著名的漢代律學家京房打破了“十二律”的法則，周而復始地算到“六十律”，他不僅僅是追求對“黃鐘”能否還原的問題，也是根據當時的音樂實踐——西樂東漸的需求，《后漢書·五行志》中記述：“靈帝好胡服、胡帳、胡床、胡坐（座）、胡飯（板）、胡空侯（箜篌）、胡笛、胡舞，京都貴戚皆競為之。此服妖也。其后董卓多擁胡兵，填塞街衢，虜掠官掖，發掘園陵。”不僅僅是我們先秦以前的音樂律的法則傳承下來，同時隨著西域地區的音樂傳入中原，各種新的律進入到我們的“標準”制定法則當中，一個表現融合的“法則”時代到來了，而且由原來的浪漫時代進入到了注重實用性的時代。漢代的律與“歷”雖然還保存著遠古時期的“法則”記憶，但他們對于兩者之間關系已經理解不清了，他們就在先秦時期遺留的文獻中，在留存的基本法則“三分損益”的基礎上重新建立了一套體系來解釋這種關系。在大量的音樂實踐和感官記憶下，漢代的音樂開始逐步走向融合。但問題是：律歷之間有些關系已經記不起來了，禮崩樂壞之后，中國音樂的傳統法則還能保留多少？答案是在不斷的摸索中逐步恢復傳統，在融合中走向新生，漢到隋唐大量的研究文獻、活躍的樂律思維、精細的運算方法都為中國的音樂法則帶來新的血液。

隨著北方民族人駐中原，大量的漢人樂師和律的法則制定者逐步流失，由原來的“樂律”法則，逐步剝離成為單純律的自身法則，戰亂紛爭，“標準”的遺失，大量的政府官員已經不再參與“標準”的修訂，而是由民間專業的藝人自己整理挖掘，過去的雅樂和宴樂已經分離崩析，從陽春白雪逐步走向下里巴人，專業的、自發組織起來的民間“樂社”和延續禮樂、巫樂、宴樂的專業藝人相對獨立，過去的專業律法定制逐步被淘汰，實際上的“標準”制作人是流落民間的宮廷樂工，保留還是迎合已成為他們生存下去的唯一選擇，簡單實用、適者生存的定律導致此時的法則逐步走向“簡潔、實用、快捷”的道路，由原來的以律定“樂”，走向以律適“樂”，原來的12律7均的84調走向了越來越少的調（48、28調），以至于丟掉了角調、商調、徵調，用一個平均孑L笛就可以完成所需要的調式轉換，完成音樂所必需的“法則”。一直到明朝，朱載堉發明的“新法密率”（十二平均律）解決了困擾中國2000多年的“黃鐘不能還原”，從而改變了世界音樂的發展進程。這一“法則”的變革，實現了歷代律學家為“旋相為宮”而探求新律的理想，他發明的“異徑管律”，糾正了歷代同徑管律的不足，比西方的平均律少用了半個世紀，一個新的“法則”——數，是構成當時中國音樂新的法則基礎，朱載堉以新的數理邏輯歸納出新的“法則”，用“密率”的運算超越了“三分損益”老法則。但這種法則并未出現在民間音樂的實踐當中，朱載堉運用純熟的算學邏輯思維，用一種近乎于理想的旋宮思想，創造了一個理論上的奇跡，但在民間音樂實踐中似乎運用得不是很融洽，古琴的“緊角為宮”“慢宮為角”的旋宮法則，與其有些差異，單純從理論上找到了用解決“黃鐘不能還原”的誤差，但在人的感官記憶中似乎沒有找到自身的落腳之地。

雖然我們對律的法則追尋用了2000多年的時間，“周而復始”的原則始終貫穿在律法的探索當中，“黃鐘”的能否還原問題隨著“新法密率”的出現緩解了這一困擾，但在音樂實踐中并未對律的標準產生影響。所以，中國對律的“標準”定制不能用西方的音樂法則來衡量、解釋，只能通過對自己法則、標準的探索，才能找到中國傳統音樂核心律的法則。這個“法則”依然生存在現存的民間音樂中，它不僅沒有隨著西方音樂法則進入而消失，反而通過喚醒民族記憶的方式逐漸走進我們的視野。