疫情之后，文學何為？

談到疫情與文學，似乎有必要從畢淑敏的長篇小說《花冠病毒》再版本[1]說起。

武漢新冠疫情爆發不久，就見有網友不時提及這部小說，但我讀它時已到6月北京疫情反彈期間。今年6月14日，是我導師童慶炳先生逝世五周年的日子，我想在這個日子前后推出一組舊文新作，形成一個紀念專輯，便與畢淑敏女士聯系。那天與她通電話，她先是百感交集，感慨童老師過世居然已經五年，隨后又談起今年疫情。她說她的《花冠病毒》剛再版不久，我說我正想著找一本拜讀。聞聽此言，她快刀斬亂麻，放下電話就給我快遞了一本。我也不含糊，贈書一到位，便三下五除二，把這部長篇讀了個底兒掉。有道是“快馬不用鞭催，響鼓不用重槌”，說的可是我倆？

從自序中可以看出，《花冠病毒》是一部沉潛之作。畢淑敏說：“2003年，SARS病毒引發的‘非典’在北京爆發，疫情深重。我受中國作家協會派遣，深入北京抗擊‘非典’一線采訪。同去的報告文學家早已寫出了作品，我卻一直找不到好的支點表達，不能動筆。八年后，我才開始寫作這部與病毒有關的小說。它距離我最初走向火線的日子，已經過去了幾千個日夜。（自序第3頁）”

這番說法讓我感慨萬千。記得經歷過“非典時刻”之后，我曾與沒有逃之夭夭的幾位同學一道，在復課第一天討論“SARS與文學”，那是2003年5月25日。當其時也，我拎著幾張《文藝報》進教室，回顧非典疫情，介紹文壇動靜，其中就有包括畢淑敏在內的六作家赴抗“非典”一線的報道。提到她那篇《假如我得了非典》，我還現場感嘆：“特殊時期寫出來的文章很見真情?！钡珜嶋H上，那次課我更想談論的是陳思和所謂的“戰時文化心理”。我說：抗日戰爭爆發后，作家的矛頭指向了同一個敵人，致使文學的功能大變。如今，我們又重新面臨這種“戰時文化心理”，于是詩歌、報告文學便率先出場，它們以“急就章”的方式被人寫出，可以理解。“詩歌鼓舞士氣，報告文學紀錄歷史，但寫小說就需要時間。”[2]那個時候我并不知道畢淑敏會把她的所見所聞寫成小說，更不可能想到八年之后她寫出的這部小說會在又一個八年之后再度發酵。

為什么這部小說如此難產？在我看來，有兩個原因似乎不得不談。其一，此為作者冒著生命危險獲得的寫作素材，她必須認真對待，不能隨意打發。在我的想象中，深入SARS第一線采訪不是鬧著玩的，弄不好就會遭遇滅頂之災。作者也說：“我曾經身穿特種隔離服，在焚化爐前駐留。我與SARS病毒如此貼近，我覺得自己聞到了它的味道。病毒其實是沒有味道的，我聞到的也許是病人的排泄物和消毒液混合的味道。袋子密封非常嚴密，其實這味道也是聞不到的，只是我充滿驚懼的想象?！保ㄗ孕虻?頁）而當她以如此方式獲得第一手材料之后，她又開始讀書：“除了哲學和歷史外，還有人類災難史、瘟疫史、病毒學、群體心理學、說謊心理學等等。我曾經什么都不愿寫，因為做出預判太難了。（再版序第1頁）”然后，便是動用她前半輩子當醫生后半輩子當心理醫生的全部生活積累，好鋼用到刀刃上?？梢韵胍?，為了寫好這部長篇，她下了怎樣的功夫。因此，當她說“這本書就是我的‘中華靈燕’”（中國第一塊完全手工打造的陀飛輪表，自序第4頁）時，我以為這絕非故作姿態，而是她對這次寫作長旅的詩意緬懷，是為“一個人的戰爭”（相當于十四年抗戰）所進行的自我頒獎。

其二便涉及她對這部小說的定位了?！痘ü诓《尽窡o疑與2003年的SARS流行有關，那是作者寫作的契機，也是她可以讓其采訪所得進入文學的最好通道。然而，作者在其開篇卻這樣寫道：“……20NN年3月3日，中國燕市召開市長緊急辦公會議，所有與會者頭戴特制防疫頭盔，聽取抗疫指揮部總指揮袁再春的匯報?？膳碌奈烈咭言谘嗍辛餍袛U散，袁再春來自抗疫第一線，很可能攜帶一種莫名病毒。為了保證燕市指揮機構的絕對安全，必須嚴加防范，故與會者必須佩戴頭盔。（第001頁）”小說從這里起筆，而且把時間明確為20NN年，顯然這并非虛晃一槍障眼法，而是別有深意之舉。這就難怪作者也說：“這是一部純粹虛構的小說，我應將這部小說歸入科幻小說范疇，只是不知道人家的領域要不要我。”（自序第3頁）把《花冠病毒》歸入科幻類是有一定道理的，不僅僅是因為李元的導師詹婉英造出的那種神藥有科幻色彩，而且主人公羅緯芝的所作所為以及她與李元的關系也神神道道，讓我想到了玄幻乃至迷幻。這很可能意味著作者在構思、寫作這部小說時，已為它注入了不少幻想元素。它不是《昆侖觴》，也不是《紅處方》，而是一部背靠歷史，面向未來的作品。

于是我便想起亞理斯多德的諄諄教導：“詩人的職責不在于描述已發生的事，而在于描述可能發生的事，即按照可然律或必然律可能發生的事。歷史家與詩人的差別不在于一用散文，一用‘韻文’……兩者的差別在于一敘述已發生的事，一描述可能發生的事。因此，寫詩這種活動比寫歷史更富于哲學意味，更被嚴肅的對待;因為詩所描述的事帶有普遍性，歷史則敘述個別的事。”[3]很顯然，在亞氏的心目中，描述可能發生的事既是詩人（作家）的天職，也是文學對作家提出的天然要求。換句話說，當大量的作品對已然之事大做文章時，它們固然也可稱其為文學，卻不一定能成為上乘之作。文學當然也需要描述已然之事（亞氏說法太絕對），但那里面又長著一雙前瞻之眼。它從既定的歷史現象出發，卻仿佛看到了人類未來的樣子。從這個意義上說，文學固然還是人學，但它無疑也是未來學;作家固然應該成為卡夫卡，但他也應該學學托夫勒（Alvin Toffler）。

假如把《花冠病毒》代入這一思考框架之中，它是不是“科幻小說”已變得不再重要，因為它已走出當年的“非典狀態”，進入今日的“新冠時刻”，變成了網友所謂的“神預言”。[4]而書中羅緯芝的一番思考也在今年不脛而走：“人類和病毒必有一戰，這一戰或遲或早，或深或淺，逃不掉的，最終勝利也是不可能的。我們沒來的時候，它們已經在了。我們走了以后，它們肯定還在。人類要么被病毒消滅，就像病毒曾經滅絕了恐龍;人類要么學會和病毒相對和平共處，就像我們沒有被感冒和腦炎病毒消滅。（第154頁）”驗之于今年此伏彼起、纏綿不絕的新冠疫情，此說差不多已成至理名言。而畢淑敏也用她的這部作品踐行了亞理斯多德的著名論斷。

然而，這只是問題的一方面，問題的另一面是我們需要接著追問：疫情是否會給文學帶來某種影響？作家在疫情之后究竟應該怎樣面對文學？這類問題回答起來本來比較麻煩，好在阿多諾已給我們提供了某種答案。因此，我要暫時撇開畢淑敏，簡單談談阿多諾。

在阿多諾看來，人類的災難可一分為二：其一是來自第一自然的災難，如里斯本大地震（發生于1755年11月1日9時40分，震級8.9級，死亡人數六至十萬），其二是來自第二自然（即社會）的災難，如奧斯維辛集中營。阿多諾說：“里斯本大地震足以治愈伏爾泰對萊布尼茨的神正論的信仰，而和第二自然即社會的災難相比，第一自然那些看得見的災難根本不算什么：人類根本想象不到，人的邪惡會造成什么樣的人間地獄。我們的形而上學能力癱瘓了，因為實際發生的事件動搖了思辨的形而上學思想與經驗和解的基礎。”[5]為什么與第一自然相比，第二自然的災難要更加可怕？按我粗淺理解，前者只是天災，甚至可能是自然界對人類的警告或懲罰。“我們不要過分陶醉于我們人類對自然界的勝利。對于每一次這樣的勝利，自然界都對我們進行報復?！盵6]恩格斯的這句名言甚至隱含著自然正義的因素。而后者則是人禍，是人類自身邪惡基因的一種顯現，也是阿多諾所謂的“同一性哲學”指揮棒下的實踐操練。它突破了“最低限度的道德”，制造了意識形態的“謊言”，致使千百萬人過起了“錯誤的生活”。

我曾經說過，奧斯維辛是阿多諾的“創傷性內核”，因為這種創傷體驗，他寫下了一個著名句子：“奧斯維辛之后寫詩是野蠻的?！睆拇酥?，奧斯維辛之后寫詩是否野蠻、藝術是否可能，一度被爭論得雞飛狗也跳，臉紅脖子粗。阿多諾對此很郁悶，他不得不一次又一次重申自己的觀點，既完善表達，又以退為進，不依不饒，不屈不撓。比如1967年，他曾寫《藝術是愉悅的嗎？》（“Ist die Kunst heiter？”）一文，繼續為自己的觀點做辯護。此文從席勒名言“生活是嚴肅的，藝術卻是愉悅的”談起，指出了藝術的輕松愉悅如何演變為藝術存在的理由，進而成了一種真理的標準。但在阿多諾看來，席勒之言和由此形成的藝術觀雖已進入資產階級日常生活的庫存之中，供人適時引用，但它們也成了總體的意識形態，成了人們渾然不覺的虛假意識。在他的心目中，真正的藝術應該像莫扎特的音樂那樣，于和諧中有不諧和音的鳴響;也應該像荷爾德林的詩歌對句那樣，喜中含悲，悲中見喜。因此，藝術中只有歡歌笑語且僅能帶來快感，往往失之淺薄，嚴肅性必須成為對所有藝術作品的基本要求?！白鳛樘与x現實卻又充滿著現實的東西，藝術搖擺于這種嚴肅與愉悅之間。正是這種張力構成了藝術?！蓖瑫r，也正是“藝術中愉悅與嚴肅之間的矛盾運動”，才構成了“藝術的辯證法”[7]。也正是在這一語境之中，阿多諾才形成了如下斷言：

藝術必須自動與愉悅一刀兩斷，假如它不去反省自身，它就不再是可能的了。藝術這么去做首先是被新近發生的事情推動的結果。奧斯威辛之后寫詩是不可能的那個說法不能把握得過于絕對，但可以確定的是，奧斯威辛之后愉悅的藝術則不再是可能的了，因為奧斯威辛在可以預見的未來仍然是可能的。無論藝術多么仰仗善意和理解之心，它在客觀上已退化為犬儒主義。事實上，這種不可能性早已被偉大的文學意識到了，首先是被歐洲這場大災難前將近一個世紀的波德萊爾意識到，然后又被尼采意識到，并且它還體現在格奧爾格派（George School）對幽默的戒除中。[8]

與愉悅脫鉤斷奶，或者至少是讓愉悅與嚴肅生死與共，風雨同舟，這便是阿多諾遭遇了第二自然之災之后對文學藝術的基本看法和主要期待。第一自然之災可以詭異，卻肯定不如第二自然之災那樣邪惡，但即便如此，我們在琢磨疫情之后文學何去何從之類的命題時，不是也可以參照阿多諾的思考撫今追昔嗎？

以此打量畢淑敏的《花冠病毒》，我便發現它已靠近了阿多諾所謂的“藝術辯證法”。這部小說的基調是嚴肅的，特別是寫到最后，當畢淑敏借助詹婉英之口說出“我擔憂，在不遠的將來，人類和病毒必將再次血戰”那番話時，充滿全書的憂患意識并沒有畫上句號，而是余音裊裊，依然回響在我們與新冠病毒抗爭的日子里。然而，讀完此書，我去“豆瓣讀書”里看了看評論，卻發現許多人在說此小說“人物瑪麗蘇，劇情很瓊瑤”，這是怎么回事？阿多諾非常擔心“偽愉悅”在藝術作品中威風八面，暢行無阻，這是他畢生批判文化工業的重要原因。假如網友的說法有些道理，這是不是意味著畢淑敏在不經意間已采用了文化工業生產者所使用的某些套路？

這個問題比較復雜，我在這里只想提醒年輕網友的是，阿多諾并不了解“中國特色”，很多時候，他的種種思考放在當下中國也還需要“再語境化”。例如，作家為了使他的作品安全面世，往往會進行一番偽裝。那么，他究竟是像現代主義者貝克特那樣“等待戈多”，還是像后現代主義者昆德拉那樣“慶祝無意義”？這里就有了許多講究。這時候我們需要暫別阿多諾，想一想他所批判過的薩特的那句名言：“人們不是因為選擇說出某些事情，而是因為選擇用某種方式說出這些事情才成為作家的?！盵9]從這個意義上說，我必須為《花冠病毒》點贊，因為經過一番喬裝打扮之后，畢淑敏已最大限度地說出了事情的真相。

記得6月那次電話長聊，畢淑敏曾向我披露過《心理小組》如何變成《拯救乳房》的相關細節，那是她被出版社反復勸說不得不被迫妥協的結果。談及《花冠病毒》，她說當年她在“非典”肆虐的日子里采訪，甚至跑到了外交部和氣象局，那是別人不可能想到的地方。她還說，作家有兩種類型，一種擅描述，一種重預測;前者容易做到，后者則難乎其難。這個觀點讓我悚然一驚，那時我便想起了亞理斯多德的“已然”和“應然”。我說我要對她做一次訪談，在我的構想中，原本我更想讓她展開的是“童老師的笑容”[10]，是童老師講課時表情中帶出的“一點點天真”[11]。而讀過《花冠病毒》之后，我覺得我們還可以聊一聊加繆的《鼠疫》，馬爾克斯的《霍亂時期的愛情》，全球化時代的病毒與文學，還有薩特的“用某種方式說話”，以及阿多諾的“藝術的二律背反”和“藝術是愉悅的嗎”。

是的，藝術是愉悅的嗎？尤其是新冠疫情之后;假如生活是不嚴肅的，文學藝術的批判性又該如何體現？

想到這里，我對這次訪談開始充滿期待了。

[注釋]

[1]《花冠病毒》初版于2012年1月（湖南文藝出版社），再版于2020年4月（國際文化出版公司）。以下凡引此書皆出自再版本，只隨文標注頁碼。

[2]趙勇等：《SARS與文學——復課第一天的即興討論》，《太原日報》，2003年7月9日。

[3] [古希臘]亞理斯多德：《詩學》，羅念生譯，人民文學出版社1962年版，第28-29頁。

[4]李俐：《畢淑敏〈花冠病毒〉》，曾預言“人類和病毒必有一戰”，《北京晚報》，2020年7月2日。

[5][德]特奧多·阿多爾諾：《阿多爾諾基礎讀本》，夏凡編譯，浙江大學出版社2020年版，第460-461頁。

[6]《馬克思恩格斯選集》（第四卷），人民出版社1995年版，第383頁。

[7][8]Theodor W. Adorno：“Is Art Lighthearted？”

In Notes to Literature. Volume Two： trans. Shierry Weber Nicholsen. New York： Columbia University Press. 1991. p. 249. p. 251.

[9][法]薩特：《什么是文學？》，見《薩特文集》，施康強譯，人民文學出版社2005年版，第108頁。

[10]畢淑敏：《童老師的笑容》，見《木鐸千里 "童心永在：童慶炳先生追思錄》，北京師范大學出版社2016年版，第355-357頁。

[11]畢淑敏：《學者的天真》，見童慶炳《維納斯的腰帶——創作美學》序三，上海文藝出版社2001年版，第12頁。

作者單位：北京師范大學文學院

責任編輯：周西籬