戲歌《俏花旦》中的戲曲元素

[摘 要]在當下，隨著作曲家們在歌曲創作中加入戲曲元素的不斷嘗試、大膽改編傳統戲曲的不斷創新，加之專業歌者的演唱傳播、媒介工具提供的傳播平臺，“戲歌”已成為當下大眾普遍能接受的一種音樂以及民族聲樂比賽中衡量一個歌者演唱能力的重要指標。要演唱好一首戲歌作品，不能單單停留對作品體裁的正確認知，還須細化到作品內部去分析其戲曲元素，如此才能真正把握一首戲歌的價值。筆者在專業學習中學習演唱了吳小平創作的戲歌《俏花旦》，發現這首戲歌較以往筆者學唱的戲歌有很大的不同，同時，國內幾乎沒有專門針對該曲的相關演繹研究。因此，該文目的在于解析《俏花旦》中的戲曲元素，為后續演唱該作品的歌者提供一定的參考。

[關鍵詞]戲歌;《俏花旦》;戲曲元素

[中圖分類號]J607 [文獻標識碼]A [文章編號]1007-2233（2020）04-0063-03

[收稿日期]2019-12-19

[作者簡介]吳楊文宇（1996— ），女，華東師范大學音樂學院碩士研究生。（上海 201108）

當前，許多針對戲歌中戲曲元素的研究都傾向于把分析的重點落在其旋律中，畢竟戲曲旋律有其特色，在一首聲樂作品中辨識度極高。然而，筆者認為不管分析哪類聲樂作品，其歌詞解析也是不容忽視的。一首戲歌旋律上戲味十足，內容上卻不風馬牛不相及，不能算一首真正的戲歌。衡量一首戲歌質量的好壞，不能單單只聽歌曲旋律是否具有戲曲特色，還要看其歌詞水準的高低以及與歌曲旋律搭配的合適程度。因此，分析戲歌《俏花旦》的戲曲元素，先要從其詞入手，看歌詞是否貼合“花旦”主題，然后再聚焦其旋律特點，分析有哪些顯性和隱性的戲曲元素。

一、《俏花旦》的歌詞內涵

“花旦”是京劇旦角中的一種，為扮演性格活潑明快或潑辣放蕩的青少年女性角色，其中扮演丫鬟和少女的形象居多[1]。《俏花旦》的詞作者陳道斌，用最簡單明了的文筆， 把花旦一角的形象特點展現在聽者的眼前。

第一段歌詞的開始就直截了當地道出了京劇中“花旦”的人物形象——“模樣俊俏”“身段窈窕”“年少”。“西廂”“紅線”可以推斷取材是京劇《西廂記》或《紅娘》中的花旦紅娘;“桃花村”“春蘭”取材的是京劇《花田錯》中的花旦春蘭。

第二段歌詞進一步豐富“花旦”的人物特點。“水袖飄”指出了花旦衣著特點。戲曲中很多角色衣著都有水袖，而袖子的長短和人物的形象、地位相關。比如說，花旦在戲里扮演的如果是千金小姐且是女主角，那么她們的水袖則長，如果在戲中扮演的是丫鬟，水袖便相對短一些，短水袖更為輕盈，在人物動態展示中則更容易“飄”。歌詞上下段出現的若干花旦角色取材幾乎都為小丫頭、丫鬟一類角色，從這里也可以明顯看出來詞作家用詞很細致。“楊柳腰”也是與第一段歌詞開頭描繪花旦身形的呼應;“紅燈”“鐵梅”取材現代京劇《紅燈記》中的花旦李鐵梅;“梅隴鎮”取材于京劇《游龍戲鳳》中的花旦李鳳姐 。

二、《俏花旦》歌詞的合轍押韻

“詩有韻，戲有轍，轍者即軌道之意。凡劇中每一段內之唱詞，皆不能離乎本轍之范圍而雜以不同轍之詞句也。”[2]“合轍押韻”一般用于形容古詩詞或歌曲非常有韻律。在詩詞創作中，字詞是否押韻是衡量一首詩詞好壞的標準，而在一首歌曲中，同樣講究押韻。在詞句的末尾處使用韻母發音相同或相似的字，可以在聽覺上構成和諧的韻律，唱起來也順口動聽，方便記憶，所以“合轍押韻”實際上就是通過語言進行重復，既增加歌者演唱的舒適度，又更加符合聽覺的審美要求。

戲曲音樂中，分析唱段是否押韻主要看其“十三轍”的運用。“十三轍”分別為：發花轍韻（a、ua、ia）、梭波轍（e、o、uo）、乜nie斜轍（ê、ie、üe）、一七轍（i、ü、

er）、姑蘇轍（u）、懷來轍（ai、uai）、灰堆轍（ei、uei、ui）、遙條轍（ao、iao）、由求轍（ou、iu、iou）、言前轍（an、ian、uan、üan）、人辰轍（en、in、uen、un、ün）、江陽轍（ang、iang、uang）、中東轍（eng、ing、ueng/weng、ong、iong）。[3]對應十三轍來看《俏花旦》的歌詞，可以發現其歌詞創作也符合一定的韻律要求，為“遙條轍”，分析如下：

第一段歌詞：

模樣兒俊俏（qiao），身段兒窈窕（tiao），不要笑我正年少（shao），才子佳人故事里少不了（liao）。我從西廂來（lai），紅線牽月老（lao），我走過桃花村（cun），春蘭暗香飄（piao）。小小俏花旦（dan），風情萬千把春光笑（xiao），戲里戲外都是愛（ai），女兒情花如潮（chao）。

第二段歌詞：

行云水袖飄（piao），風吹楊柳腰（yao）。不要問我從何來（lai），舞臺上競顯女兒的妖嬈（rao）。我把紅燈照（zhao），鐵梅把春報（bao），我走過梅隴鎮（zhen）。情意比天高（gao）。小小俏花旦（dan），一顰一笑人傾倒（dao），粉末春秋總關情（qing），女兒花伴良宵（xiao）。

三、《俏花旦》的戲曲元素

《俏花旦》的詞作家吳小平是國家一級作曲家，他自幼便受到京劇的熏陶，其創作領域涉及京劇、揚劇、錫劇、淮劇等多個劇種，他的許多歌曲都嫻熟地運用了戲曲元素，賦予了歌曲全新的面貌。《俏花旦》便是他創作的眾多戲歌中獨具特色的一首歌曲。

分析這首戲歌的作曲特點，若按照譜面調號來判斷整首歌的調式，這首歌曲應為F大調，但是該作品從頭到尾都沒有出現“Si”音，只有“Fa- sol- la- do- re -mi”，其中“mi”音出現頻率較少，而且一般多為弱拍（見譜例一），偶爾出現在強拍上的“mi”，在實際演唱中，也要運用上倚音“fa”來唱，比如在接近高潮部分的前兩個小節有兩個四分音符連線的“mi”，在實際演唱中唱的是“fa-mi”（見譜例二），這是京劇演唱中的一種特色演唱技法，一般不會在譜例中標出，而在京劇演員實際演唱中加入。因此，筆者認為這首歌曲為F宮五聲加清角調式。

譜例一：

譜例二：

傳統京劇唱腔以“皮黃腔”為主。“皮”就是“西皮腔”，西皮唱腔較為活潑、音樂色彩明亮、節奏多跳躍、音調也比較高亢。西皮腔的旋律很少采用級進的方式進行，大多數是由三度以上的跳進構成，跳躍的音符會給人歡快的樂感，因此西皮腔一般用于歡快愉悅、慷慨激昂的音樂創作，尤其適用于表現激烈的爭吵和熱烈的講述，以及渲染人物內心忐忑的相關內容。“黃”是指“二黃腔”，這種唱腔與“西皮”相反，其節奏旋律相對緩慢，音樂色彩較為暗淡，旋律進行少有大跳，以級進為主、音調起伏也不大，節奏相對平緩，從起音到落音都落在“板”上，用來表達哀愁、悲憤的負面情緒。同時，京劇唱腔有一個演唱規律：“二黃，板起板落、西皮，眼起板落。” “板”和“眼”是中國戲曲音樂中節奏的名稱，如果對應到西洋節拍上，“板”相當于強弱，“眼”相當于弱拍。“西皮”和“二黃”都有“原板”，“原板”即“一板一眼”然后各自在其“原板”上進行變化發展[4]。根據《俏花旦》的人聲旋律，本人認為借鑒了西皮流板的唱腔。

首先，從速度上來說，作曲家在一開始就標注了“Allegro 140”，Allegro的意思是快板，速度標準是每分鐘132拍，而譜例上標注的是140，說明這首歌速度要更快，所以在西皮唱腔中至少屬于西皮二六。其次，整首歌曲幾乎都是先空半拍，然后從次強拍演唱（見譜例一）。在高潮部分“小小俏花旦，小小俏花旦，風情萬千把春光笑”的人聲旋律雖然沒有出現第一拍空半拍的現象，但高潮部分的鋼琴伴奏全是第一拍空小半拍的三連音音型，三連音的強弱規律是“強弱弱”，在該作品的伴奏中，人聲強拍保留，伴奏

強拍空出，弱化了歌曲的強弱感，使每拍強弱感均等（見譜例三），這種空拍的節奏特點與西皮流水板的“過板開唱”特點相似。

譜例三：

通過聽《俏花旦》的伴奏音頻，可以聽出在這首歌曲的開頭運用了京胡音樂的元素進行伴奏。

“京胡，因主要用于京劇伴奏而得其名，具有神奇而響亮的音色，能在潤腔韻味中與演員的嗓音、唱腔熨帖地結合，完美地體現出京劇原汁原味的特色，因而京胡成為京劇必不可少、不可替代的伴奏樂器。”[5]《俏花旦》前奏第一個小節的左手旋律是八度的徵音，到了第二小節變奏成8個八分音符的八度柱狀織體伴奏，聽覺上速度緊縮，開始渲染歌曲。從第三小節開始，右手伴奏開始模仿著京胡演奏時高亢靈活的音色，同時開始出現第一拍空前拍的節奏音型，這已經在為后面類似西皮流水板的演唱做了鋪墊。第六小節出現了“fa-la-fol”三個音，這是提前暗示，為后面第13小節人聲旋律第一次演唱的音調“fa-la-fol”埋下伏筆。（見譜例四）

譜例四：

結 語

在演唱任何聲樂作品的前期，我們都需要對作品的詞曲進行解讀，這對后期作品的演唱能夠提供相當大的幫助，尤其在唱腔特色的處理上。戲歌體裁的聲樂作品因包含戲曲元素而區別于其他體裁的聲樂作品，在演唱該類作品時，首先需要對戲曲知識有一定的掌握，全方位地分析歌曲中戲曲元素的運用。通過對戲歌體裁作品中詞曲的戲曲元素進行分析，可以全面掌握作品的戲曲特色，這在后期聲樂演唱的實踐中也能夠更好地處理歌曲中出現戲曲元素的地方，這不僅是對演唱作品的負責，也是對歌者演唱的負責。

注釋：

[1]王文章，吳 江.中國京劇藝術百科全書[M].北京：中央編譯出版社，2011：286.

[2]徐慕云.中國戲劇史[M].上海：上海古籍出版社，2001（02）：284.

[3]許秀君.全國學前教育專業（新課程標準）“十三五”規劃教材音樂綜合教程[M].上海：復旦大學出版社，2016：29—30.

[4]杜巧月，徐國莉.國學經典導讀[M].北京：航空工業出版社，2017（01）：202—203.

[5]王秀萍.中國民族樂器簡編[M].北京：新華出版社，2013：222.

（責任編輯：崔曉光）當代音樂·2020年第4期劉 磊：河南豫劇唱腔音樂風格探析