達倫·阿倫諾夫斯基電影中的視聽語與主體重構

林濤

達倫·阿倫諾夫斯基是當代美國頗具代表性的導演之一，這位出生于紐約布魯克林區一個教師家庭的電影人，“被以文化猶太徒的方式撫養長大，但并沒有真正意義上的宗教精神生活”[1]。將宗教取而代之的是古典音樂和繪畫，對于幼年的達倫·阿倫諾夫斯基來說，這無疑是最佳的藝術啟蒙。

作為導演，達倫·阿倫諾夫斯基以其超現實主義、極具震撼性的作品特質而廣為人知，但是，這些寬泛空洞的描述性詞匯并不能突出達倫·阿倫諾夫斯基作品的完整性和豐富性的根源與本質——畢竟在20世紀，世界范圍內的藝術作品都開始在審美光譜中追求丑陋和反常事物的表現。僅僅在歐美主流電影范圍內，庫布里克、大衛·林奇、拉斯·馮·提爾等人都是其中的佼佼者。達倫·阿倫諾夫斯基始終以其在剪輯、配樂等視聽語言上的審美超越、對于邊緣人生命價值的持續性探尋而走出了一條獨屬于他的電影之路。

一、超現實主義的視聽語言

從作為新銳導演進入影壇開始，達倫·阿倫諾夫斯基似乎就以超乎尋常的審美自信打破一切長久以來被視為理所應當的制作傳統和常規習慣。達倫·阿倫諾夫斯基的藝術創新雖然仍是可識別、可理解的，然而卻又在非常感官化的意義上體現出其個人的風格，而最令人印象深刻的便是其先鋒性的畫面調度和出色的配樂所組成的一套視聽語言系統。

《夢之安魂曲》是達倫·阿倫諾夫斯基自編自導的作品，在這部描寫三個美國青年沉迷于藥品而喪失自我和身體控制的電影中，達倫·阿倫諾夫斯基將癮君子們恍惚癡狂、倒錯迷亂的精神狀態進行了逼真而極具想象力的展示。電影作為一種主觀藝術形式，勢必要終結于接受者而完成意義的闡釋，達倫·阿倫諾夫斯基的鏡頭語言通常都旨在吸收接受者的注意力與理解，使其產生共情。在《夢之安魂曲》中，觀眾被迫沉浸在高速切換的鏡頭之中，感受癮君子們異于常人的感知方式。一般而言，一部電影的鏡頭大概在600-800個之間，然而《夢之安魂曲》則達到了史無前例的2000個鏡頭，通過這種超高速的密集剪輯，達倫·阿倫諾夫斯基創造了一種被他稱之為“嘻哈蒙太奇”的敘事手段。

傳統意義上的電影剪輯用來表現時序，其手段也相對單一，即“電影的一般創作技巧是蒙太奇（montage）或一個閃進，亦或僅僅是后面緊跟著的故事中下一個事件（空間位移）的一次省略”[2]。達倫·阿倫諾夫斯基在《夢之安魂曲》中大幅壓縮單一鏡頭時間，加快閃回和切換的節奏，從而造成了一種視覺轟炸的鏡頭效果。這是一種極其反常規的表現手段，它超出了物理現實的界限而體現出強烈的超現實主義風格。在電影最后，哈瑞手臂感染被截肢、母親莎拉濫用藥物精神失常、女友瑪麗恩陷入困境不斷墮落，一切都滑向了最為黑暗恐怖的深淵，達倫·阿倫諾夫斯基在四個人物身處的情景中反復切換，隱喻著謀殺這些生命的真正元兇正是毒品和非法藥物的濫用。

除此之外，達倫·阿倫諾夫斯基還在《夢之安魂曲》中大量使用了分屏手段，將一個鏡頭切分為兩半以分別展現統一場景里的兩個對象。在片頭哈瑞搬走母親的電視機時二人的對話與哈瑞和瑪麗恩的親熱場景都使用了這種手段，導演的用意或許正是呈現主體與他者的斷裂關系的具像。在本應最為親密的母子、愛人之間仍然橫亙著無法逾越的界限，他們貌合神離、同床異夢、對面不識。這種頗具新意的攝影手法將電影的主題引向了一個更為本質與深刻的層面，是精神情感的空虛和交流的匱乏將他們不斷地推向毒品。在一出由毒品所引發的現代社會問題悲劇的表象下，西方思想傳統中的主客對立所導致的“人”的難題則更為發人深思。

在自幼喜愛古典音樂的達倫·阿倫諾夫斯基的作品里，配樂有著非同一般的地位。《黑天鵝》這部電影講述芭蕾舞演員妮娜·塞耶斯被選為紐約劇團新一任的天鵝皇后，分飾經典芭蕾舞劇《天鵝湖》中的白天鵝和黑天鵝兩角。而端莊拘謹的妮娜在個人氣質上無法勝任后者，在努力打破自身極限的同時，妮娜受到了競爭者莉莉和前任天鵝皇后貝絲的雙重施壓，開始出現幻覺和精神分裂……俄國音樂家柴可夫斯基所創作的交響樂《天鵝湖》在電影中多次作為背景音樂而出現，同電影情節形成了極其緊密的互文關系。

在電影開端，伴隨著妮娜的是《天鵝湖》組曲的第一首，慢板的音樂舒緩柔和，優雅從容。此時的妮娜人格也仍然完整統一，就如同白天鵝公主一般純潔美麗。然而隨著電影的發展，妮娜在重重壓力的包圍下精神逐漸崩潰，她體內的黑天鵝也在漸漸蘇醒，她被角色所毫不留情地吞噬的痛苦掙扎在電影的1小時20分鐘左右配合《天鵝湖》組曲的第六首表現得淋漓盡致。柴可夫斯基使用了具有強烈俄羅斯風格的旋律——反差強烈、兩極分化，來突出黑白天鵝的的斗爭與沖突，而這也正是妮娜體內的白天鵝與黑天鵝激烈交戰的最為直觀的情景。

音樂在電影中往往被作為敘事的配角，從側面烘托人物的情緒、表現角色的心理狀態。然而在《黑天鵝》這部電影中，由于故事設定的特殊性——一個芭蕾舞演員的演出過程和與視覺元素的完美配合，配樂成為了敘事的關鍵環節之一。達倫·阿倫諾夫斯基選擇了在整部電影中強化古典音樂的氛圍營造作用，使得妮娜以生命祭奠藝術的主題取得了宏大悲劇的格調與超越劇情本身的震撼力。

二、邊緣人物話語建構和存在選擇

觀看達倫·阿倫諾夫斯基并非易事，他的鏡頭語言能夠造成極強的感染力和共情反應，觀眾被迫進入一個壓抑黑暗的影像世界，明知其假定性卻仍然和鏡頭中的人物感同身受，經歷他們從純潔無辜、飽滿充盈變得飽經折磨而支離破碎的痛覺和撕裂感。達倫·阿倫諾夫斯基來自紐約布魯克林區的一個普通家庭，社區平民的遭遇無一不對這位導演產生了深刻的影響。在真實的生活中，貧民和上等人占據著同等的城市時空;但是，在虛構的藝術世界中，這些人往往是各種意義上的失語者。或許在如《當幸福來敲門》之類的作品里，貧民能夠通過天賦或努力實現了階級跨越成為勵志“美國夢”的一塊拼圖。而達倫·阿倫諾夫斯基所關注的則是在大多數更為常見的情況下，平凡而一無所有的他們會不斷地沉淪，從地獄降到更深的地獄。邊緣人物在阿倫諾夫斯基的電影中來到了鏡頭的核心位置，他們的話語組成往往是弱肉強食的叢林法則、主動或被動的身體物化和空虛脆弱的精神世界。

《夢之安魂曲》的故事圍繞著夢想的破碎而展開。莎拉夢想瘦身成功穿上紅禮服登上電視節目、哈瑞和瑪麗恩夢想著能擁有一家自己的服裝店、泰夢想著實現小時候對母親的承諾成就一番事業……比起社區渾渾噩噩度日的其他人，他們尚且還存有夢想，但是卻墮入了更加黑暗的深淵，無一例外地失去了所有。達倫·阿倫諾夫斯基無意探討這其中的社會問題，毒品泛濫、教育匱乏和人情冷漠都是其中的原因。影片集中于這樣一個核心——潛伏在他們生活里的所有事物都是謀殺他們的致命要素，在地獄中很難有天使存活。

哈瑞、泰和瑪麗恩企圖倒賣毒品賺得第一桶金來合伙開一家服裝店，這是在他們的認知觀念中唯一向上的途徑，而這也已經是所有人默認的法則。當鋪老板、四周鄰居都對哈瑞見怪不怪，母親莎拉也聽之任之。哈瑞等人所處的世界沒有任何道德精神可言，尼采所說的現代世界可能同時誕生掌握權力意志的“超人”，和失去任何主體性價值的庸眾，達倫·阿倫諾夫斯基認為大部分人會踏上后者的道路。“……再有沒有共同的程式、誤解和輕視相互結合，衰頹、腐敗和那些最高的欲念駭人地勾纏在一起，種族的天才從所有盛滿優與劣的豐饒角中漫溢出來……”[3]哈瑞的社區所提供的正是這樣一個絕對冷漠和價值虛空的環境，在其中的每個人都必須創造自身的倫理，必須主動塑造自身的命運，并且以此為籌碼同世界進行賭博。最終由集體（精神病院和監獄）與老大提姆所代表的正邪兩方權威將他們判決為徹底的失敗。

達倫·阿倫諾夫斯基憑借《摔角王》奪得了第65屆威尼斯電影節的金獅獎，這部電影也是導演對之前邊緣人敘事的總結。中年摔角手蘭迪無以為家，想要與家庭和解但是屢屢讓女兒失望，想要回歸正常的社會但是無處不受到拒絕和排擠，想要繼續自己的摔角職業但是突發心臟病永遠不能回到賽場……從一切外在標準來看，蘭迪都是一個徹頭徹尾的失敗者，他一無所有地在這個世界中游蕩，企圖為自己的生命找到一點意義，但是永遠都不可能獲得承認。正如同存在主義哲學家加繆所說的那樣，他是古希臘神話中的西西弗斯，因受到神的懲罰不斷將石頭推上山頂又眼睜睜看著它滾落山下，每天重復相似的勞作和相似的失敗。

如果說達倫·阿倫諾夫斯基的前期作品如《夢之安魂曲》的主旨都指向了一個所有神圣的道德價值都煙消云散后的世界，那么，在《摔角王》中他則開始建構邊緣人如何賦予自己的生命以意義的過程。蘭迪在親情、愛情和超市稱重員工作上的失敗證明著他無法從他人身上獲得回報，他需要從自身的角度上重拾生命的意義。西方的哲學傳統沿襲了柏拉圖的理念論，認為先是存在著一個理念世界，每個人因為有了理念才得以存在。有一個理想的人類模板超越了種族、性別和國別，所有的人理應以此來重塑自我。比如《夢之安魂曲》中的莎拉所想象的穿著紅禮服在電視節目上描述自己的幸福家庭、比如《黑天鵝》中妮娜所一直向往的“完美”，無一不是人對自身的禁錮。

與此形成對立的是，《摔角王》中的蘭迪則從一個更為存在主義的角度建構著自身存在。他的生活本就是一種沒有既定目標的生活，他游蕩在城市中、住在房車里。罹患心臟病是蘭迪生命的轉折點，蘭迪開始直接面對死亡做出自己的選擇。他是一個海德格爾所說的“向死而生”的人，他努力與女兒和解、努力做好自己的工作、對心愛的女人表白心跡。然而當他再次失去了以上的希望之后，蘭迪終于明白了在摔角舞臺上所體驗到的悲壯的英雄主義和體驗到的意義在場才是他人生的真正目的。蘭迪雖然為此付出了生命的代價，然而他卻比絕大多數人都更加接近存在的真相。

三、觀看與被看：精神分析中的人格構型

在達倫·阿倫諾夫斯基的電影中，看與被看是普遍存在的一種人與人交際關系。莎拉看電視節目也幻想自己出現在電視節目上、蘭迪看卡西迪表演又向觀眾表演摔角、妮娜窺視莉莉同時也作為芭蕾舞演員被觀眾注視——無一不是這種人際關系的不同再現。以精神分析的觀點來解釋，被觀看所產生的不可控制的壓力和約束形成了人格構型中的超我部分;而主動進行的觀看行為則完全體現出主題自身的情感意志和潛在的私密渴望，構成了人格構型中的本我部分。

以此為前提介入《摔角王》，可以更為深刻地認識蘭迪和摔角復雜的互動關系。蘭迪的摔角不同于常識中的摔跤，是一種表演性大于競技性的運動。在電影中，摔角比賽前的蘭迪已經和對手決定好了孰勝孰負，甚至還要制作道具故意弄傷自己以使比賽看起來更加激烈殘酷。摔角手們的責任只是要在這個過程中盡可能夸張地表現出令觀眾血脈噴張的對抗。這或許在某種程度上可以被稱之為打假賽的運動之所以能夠使蘭迪和觀眾都全情投入，正是因為在比賽中觀眾不需要付出太多財力，就能夠以合法的方式盡情地釋放本我的沖動。從弗洛伊德的理論出發，本我的欲望往往同黑暗的沖動相關，這同蘭迪觀看卡西迪的表演同理。

蘭迪深深熱愛著摔角，他渴望能夠復制20年前的輝煌，即使付出生命的代價也要使出“大錘粉碎壓”的絕技。他在命懸一線時同死亡的對抗與對手輕聲暗示他可以使出絕技終結比賽相對比顯得十分荒謬。或許可以說摔角是虛假和人為操控的，但是蘭迪全部的價值和理想便建立在這種虛假性之上。這是在人生其它所有方面都遭遇打擊的蘭迪所唯一能夠掌控的東西。超我不僅僅意味著對本能的約束，更還意味著個體通過延遲欲望的享受，以達到對超越現實世界和平庸的日常瑣碎的超越，進入更加完美的理想境界之中。當蘭迪在最后的舞臺上使出絕技的時候，他所懷抱著的正是這種渴望。從此觀照作品，達倫·阿倫諾夫斯基在電影中所傾注的純粹的平民英雄主義情懷已足夠情真意切、感人至深。

《黑天鵝》則從另一個角度完美地呈現出了弗洛伊德人格理論中的豐富層次。妮娜與母親、妮娜和競爭者莉莉之間的的復雜關系構成了電影的內部張力和復雜維度，而這兩組人物關系建立在妮娜自身人格構型的分裂之上。在精神分析的理論中，每個個體的人格構型可以分為本我、自我與超我：“本我包含原始的、以軀體為基礎的愿望和沖動，它們趨向于得到滿足，超我代表道德的要求和限制……自我則是心理關于調節、適應的執行部分。”[4]在達倫·阿倫諾夫斯基極其主觀化的鏡頭之中，妮娜的觀看忠實于她的內心，即她看到的都是她想要看到的，也是她想要成為的樣子。從這個角度來看，莉莉的大部分活動都是由妮娜所主觀臆造的，是她心中渴望獲得的種種特質的具體呈現。莉莉與妮娜本人、托馬斯、男演員的親熱無一不具有意向性，指向了妮娜本人的沖動之上，即她渴望獲得力比多的力量來變成一個完美的“黑天鵝”。

與本我形成對立的是，超我往往被認為由家庭中的長輩和社會關系中的師長、領袖等一系列具有權威話語特權的角色而塑造、規定而成，是一個人的道德感、紀律感和服從性的來源。在電影中，妮娜的超我則是由于其畸形的原生家庭而導致她向以總監托馬斯為代表的藝術權威尋求管制和肯定而形成的。妮娜的單親家庭從一開始就暗示著她的超我處在實質上的被顛覆的危機之中，既深深地依賴著母親但又并不發自肺腑地尊重她——這從電影開始妮娜忽略母親的來電就可以看出。

但是，妮娜又長期處在音樂劇總監托馬斯的絕對控制之下，服從于劇院這個群體組織的紀律。這意味著妮娜的超我是外源性的、次生性的，其根基并不牢固。在以往的交際經驗中，妮娜只是將乖巧甜美、優雅拘謹的外表儀態當作一種換取表彰和獎勵的偽裝來同外部社會關系進行交易，在她精心打扮試圖說服然托馬斯的一幕中，托馬斯的臺詞已經暗示著妮娜的內心活動：“你一定想要來說服我，不然你為何打扮得這么漂亮（dolled up，直譯為打扮得像個洋娃娃）。”而《天鵝湖》中黑天鵝一角色則從根本上擊潰了妮娜的偽裝。性感黑暗、具有本能的蠱惑性和吸引力的角色正像是沉睡在妮娜潛意識深處的本我，黑天鵝這一角色成功的背后是妮娜的人格徹底分裂的精神悲劇。

結語

從初出茅廬到名滿天下，正如同出身平民階層卻進入精英薈萃的哈佛大學學習的人生經歷一樣，達倫·阿倫諾夫斯基的作品持續地創造出了一組反差強烈的對照——對純藝術性的、先鋒的視聽語言的創新與對社會關系中的邊緣人生存、精神分裂的個體感知的人文關懷。

這使得這位美國導演既在主流電影界取得了公認不俗的成就，又拓展了當代藝術的表現范圍。二者相互交融，互相成就，在極度反常規、反傳統的配樂、剪輯與構圖中，貫穿著達倫·阿倫諾夫斯基有溫度的藝術力量。這正是這位導演吸引了一代代觀眾觀看與闡釋其構建的電影世界的魅力所在。

參考文獻：

[1]Romney Jonathon.Blood， sweat and murder at the ballet： The endless torture of Darren Aronnofsky. The Independent.UK：Independent Print Limited.from the original September 22，2012.

[2][美]西摩·查特曼.故事與話語：小說和電影的敘事結構[M].徐強，譯.北京：人民大學出版社，2013：49.

[3][德]尼采.善惡的彼岸[M].趙千帆，譯.商務印書館，2015：270.

[4][美]米爾頓等著.精神分析導論：心理咨詢與治療系列[M].施琪嘉，曾奇峰，譯.北京：中國輕工業出版社，2005：31.

【作者簡介】 ?林 濤，男，江西南昌人，南昌航空大學音樂學院講師。

【基金項目】 本文系江西省高校人文社會科學研究項目“民族化發展趨勢下戲曲風格音樂劇的創作與發展研究”（編號：YS17124）成果。