世界經(jīng)典歌劇之電影敘事功能探賾

電影作為綜合藝術(shù)包羅萬(wàn)象，音樂(lè)在其中具有宣情與敘事的雙重功能。從時(shí)空角度而言，電影與文學(xué)、音樂(lè)相較，屬于空間結(jié)構(gòu)的藝術(shù)，通過(guò)蒙太奇的空間組接在時(shí)間維度獲得延展。作為時(shí)間藝術(shù)的音樂(lè)，融入電影則彌合了空間組接的間隙，在一種情感時(shí)間的延宕中協(xié)同電影完成無(wú)縫剪輯。蘇聯(lián)電影理論家列別捷夫于《電影藝術(shù)論文集》中指出：“音樂(lè)在某種程度上消除了人們覺(jué)得銀幕是啞巴的感覺(jué)，它以本身形象所具有的較高感染力，使電影場(chǎng)面列入藝術(shù)現(xiàn)象之內(nèi)。音樂(lè)進(jìn)入電影，促使觀眾在更大程度上把電影看作是一種具有自己的特殊程式和自己的藝術(shù)感染手段的新的、正在形成中的藝術(shù)，而不僅僅看作是生活的毫不出色的摹寫(xiě)。”[1]電影音樂(lè)不僅有助于烘托空間氛圍、彌合空間組接，還具有敘事功能，這一點(diǎn)集中于歌劇的銀幕敘事。歌劇與電影的融合不僅在于電影作為“第七藝術(shù)”的兼容性，還在于二者都是具有時(shí)空特性的視聽(tīng)敘事藝術(shù)。

一、歌劇的銀幕互文敘事功能

歌劇作為一種舞臺(tái)敘事藝術(shù)，在曲目演唱中，或是講述故事、或是人物對(duì)白、或是抒發(fā)情感，都處于某種規(guī)定情境之中。因此，在電影中植入歌劇選段，既是因?yàn)檫x段的旋律適合影片的情境，也是為了使二者在某一情節(jié)點(diǎn)形成互文。當(dāng)電影遇上歌劇時(shí)，亦或在電影里運(yùn)用歌劇唱段、亦或用歌劇唱段來(lái)作背景音樂(lè)，這些都有利于渲染整個(gè)電影的環(huán)境，烘托故事情節(jié)的氛圍，刻畫(huà)人物的心理活動(dòng)，表達(dá)人物的思想情感。當(dāng)歌劇選段所蘊(yùn)含的題旨符合電影主題或某一段落的思想情感時(shí)，這種互文會(huì)衍生出敘事的間離效果。“所謂間離效果，從布萊希特的理論來(lái)說(shuō)，就是阻止觀眾在觀看演出時(shí)完全入戲，從而使產(chǎn)生觀眾與表演之間的距離感的一種手法。這種距離感有利于觀眾保持自我的獨(dú)立情緒和思考，觀眾也就可以從劇情中脫離，進(jìn)而思辨生活。”[2]由于歌劇與電影的故事內(nèi)容有別，在銀幕敘事中插入歌劇選段，必然暫時(shí)將沉浸于故事世界的觀眾從當(dāng)前情境中抽離出來(lái)，同時(shí)又源于歌劇與電影的題旨相近，引發(fā)觀眾的深入思忖，從而由不同故事的“或然律”中體悟出關(guān)于人生命運(yùn)之“必然律”，這正是歌劇作為音樂(lè)敘事藝術(shù)獨(dú)特的銀幕敘事功能。

我們以電影《肖申克的救贖》對(duì)歌劇《費(fèi)加羅的婚禮》選段的植入為例。影片改編自斯蒂芬·金《四季奇譚》中收錄的同名小說(shuō)，由導(dǎo)演弗蘭克·達(dá)拉邦特改編執(zhí)導(dǎo)。該片以監(jiān)獄作為重要的時(shí)空結(jié)，是一種“穩(wěn)態(tài)空間—?jiǎng)討B(tài)時(shí)間”的敘事時(shí)空。影片中，監(jiān)獄這一時(shí)空結(jié)彌漫著強(qiáng)制剝奪自由、高度強(qiáng)調(diào)紀(jì)律的窒息氛圍，來(lái)展現(xiàn)作為個(gè)體的人對(duì)“時(shí)間流逝、環(huán)境改造”的恐懼以及對(duì)自由、愛(ài)情的渴望。在該片中，最為重要的歌劇元素，莫過(guò)于男主角安迪闖進(jìn)獄警的辦公室并將門(mén)反鎖，緊接著大膽地用監(jiān)獄的廣播給正在操場(chǎng)上休息的獄友們播放唱片——《費(fèi)加羅的婚禮》之詠嘆調(diào)《待微風(fēng)輕輕吹過(guò)》。莫扎特的歌劇《費(fèi)加羅的婚禮》主要是歌頌愛(ài)情和自由，而這正是主人公安迪所渴求的，他也知道這是所有獄友的追求，所以，他不論冒多大的風(fēng)險(xiǎn)也要將歌劇放給全獄的獄友們聽(tīng)。

此時(shí)，影片由于歌劇的植入，分離出三個(gè)短暫的異質(zhì)性空間。第一個(gè)空間由“門(mén)”作為阻隔，獄警和警長(zhǎng)在外面撞門(mén)，是一種暴力象征。第二個(gè)空間是主人公和操場(chǎng)上獄友們的空間，雖然存在建筑的阻隔，但是詠嘆調(diào)所張揚(yáng)的自由旋律沖破了阻隔，使所有獄友形成一個(gè)心意相通的場(chǎng)域。第三個(gè)空間是主人公的精神空間，主人公此刻完全陶醉于自己的心靈世界之中，努力忘卻平日的牢獄之苦。正是這種精神動(dòng)力促使安迪寧肯面對(duì)片刻之后殘酷的懲罰，此刻也要靠在椅子上享受這幾分鐘的清平和快樂(lè)。選段《待微風(fēng)輕輕吹過(guò)》中清澈的女聲二重唱在監(jiān)獄的上空回旋飄蕩，聲音的飛揚(yáng)，激蕩起人們對(duì)自由美好的向往。暗無(wú)天日的囚室，喧鬧的操場(chǎng)上，荒涼的空地，忙碌的身影，醫(yī)院的病床，時(shí)間仿佛凝固于此刻，人們暫時(shí)忘卻了牢獄之災(zāi)的苦痛，只有一個(gè)個(gè)陶醉了的心靈，囚犯?jìng)冹o靜地享受著歌劇的旋律，就在這一瞬間，所有的囚犯無(wú)一不得到救贖，他們所有的煩惱仿佛都被莫扎特這段輕柔悠揚(yáng)的歌劇旋律消解殆盡。這樣一方忘我的時(shí)空，也令觀眾能夠感受到歌劇與電影在此刻的契合度，并由歌劇植入的間離效果萌發(fā)更為深邃的思考。

二、歌劇的銀幕情節(jié)隱喻功能

影片中的歌劇選段，往往是最能體現(xiàn)電影思想內(nèi)容的點(diǎn)睛之筆，當(dāng)影片中出現(xiàn)歌劇元素時(shí)，旋律烘托著氛圍而歌詞進(jìn)行著暗示，都是對(duì)當(dāng)下人物命運(yùn)的一種隱喻，具有時(shí)空的指向性。在此，歌劇元素仿佛是一則預(yù)言，為情節(jié)的走向與未知的命運(yùn)奠定了基調(diào)。音樂(lè)本身具有多義性，而歌劇故有的情境與歌詞的表意于多義性的前提下增添了一絲可預(yù)知性，這喚起了觀眾對(duì)故事情節(jié)的興致與對(duì)人物命運(yùn)的關(guān)注。

以《第五元素》為例，這部影片獲得1998年第70屆奧斯卡金像獎(jiǎng)最佳音效剪輯，足可見(jiàn)導(dǎo)演呂克·貝松對(duì)包括歌劇在內(nèi)的聲音元素的高超運(yùn)用。深入影片，最經(jīng)典的莫過(guò)于外星人在歌劇院唱的一段凄美動(dòng)人的歌曲——《拉美莫爾的露琪亞》之詠嘆調(diào)《香燭已燃起》。意大利歌劇《拉美莫爾的露琪亞》被稱(chēng)為“最難的歌劇”，整部歌劇以悲劇情節(jié)為基點(diǎn)。在《香燭已燃起》選段中，露契亞與阿瑟·巴克洛結(jié)婚之夜，露琪亞精神崩潰，以劍刺死丈夫巴克洛。眾人進(jìn)門(mén)一看，面如死灰的露琪亞披頭散發(fā)，隨即自刎。這樣一個(gè)悲劇情節(jié)暗合《第五元素》中外星人在歌劇院前半段的情緒，也暗示了女主人公的結(jié)局，隨著平行時(shí)空中的槍聲響起，外星人的演唱進(jìn)入了后半段，穿插了節(jié)奏明快的《女神之舞》，這也是影片中出色的配樂(lè)。這一選段音域跨度超越4個(gè)8度，幾乎到達(dá)人類(lèi)聲線之極限，并使用了花腔唱法。花腔作為在主旋律上演奏的連續(xù)裝飾音，是美聲唱法高音區(qū)的重要技巧。花腔表現(xiàn)為急速的音階、琶音或具有裝飾性的曲調(diào)，而這些完美的高音也增加了觀眾的緊張感，為后面劇情的發(fā)展進(jìn)行了鋪墊。整首演唱從前半段的舒緩轉(zhuǎn)到后半段的急促，在聽(tīng)覺(jué)體驗(yàn)上形成巨大張力。

三、歌劇的銀幕敘事復(fù)沓修辭功能

在一些電影作品中，會(huì)多次出現(xiàn)某些歌劇選段，根據(jù)戲劇沖突的起承轉(zhuǎn)合與人物命運(yùn)之悲歡離合，這些選段在一些關(guān)鍵情節(jié)點(diǎn)起到重要的“復(fù)沓”效果，這種“復(fù)沓”是對(duì)電影事件線性的修辭干預(yù)。“重復(fù)機(jī)制在故事陳述的宏觀、中觀、微觀等不同層面的運(yùn)用，或造就了敘事進(jìn)程的靜止?fàn)顟B(tài)，或?qū)е聰⑹隽鞒痰挠幸獾雇耍瑥亩纬闪藢?duì)敘事文本的修辭干預(yù)，將觀眾的審美接受從一味的故事欣賞引向?qū)ξ谋疽饬x的關(guān)注上來(lái)。”[3]也就是說(shuō)，“復(fù)沓”修辭對(duì)客觀事件線性走向的干預(yù)，使敘事進(jìn)程產(chǎn)生了暫時(shí)的停滯或回溯，有利于對(duì)故事旨?xì)w的張揚(yáng)和人物情感的深化。歌劇所具備的敘事與宣情的雙重職能，恰好在銀幕敘事中運(yùn)用而產(chǎn)生“復(fù)沓”的修辭效果。

電影《立春》中植入了歌劇《托斯卡》之詠嘆調(diào)《為藝術(shù)，為愛(ài)情》。《托斯卡》講述了馬里奧·卡伐拉多西由于幫助一個(gè)越獄的犯人躲避警察追捕而被逮捕，警長(zhǎng)斯卡皮亞看上了馬里奧的愛(ài)人歌唱家托斯卡，并且在托斯卡面前嚴(yán)刑拷打馬里奧，逼迫其認(rèn)罪，托斯卡的憤怒和痛苦達(dá)到了極點(diǎn)，唱出了這首推向全劇高潮的詠嘆調(diào)《為藝術(shù)，為愛(ài)情》。《立春》女主角王彩玲在小縣城教音樂(lè)，其貌不揚(yáng)的她擁有一副天生的好嗓子，對(duì)歌劇十分熱愛(ài)。王彩玲和托斯卡的人物命運(yùn)有許多相似之處，她們二人都十分熱愛(ài)音樂(lè)和歌唱，在現(xiàn)實(shí)生活中也同樣遇到了很多挫折和磨難，在命運(yùn)殘酷的摧殘下，通過(guò)歌唱來(lái)表達(dá)心中對(duì)當(dāng)下生活的不滿(mǎn)和對(duì)美好生活的向往。于是，出現(xiàn)了詠嘆調(diào)的“復(fù)沓”，通過(guò)貫穿人物命運(yùn)的反復(fù)詠嘆，表達(dá)著一種對(duì)命運(yùn)言有盡而意無(wú)窮的深沉感。

在《立春》中，《為藝術(shù)，為愛(ài)情》這首詠嘆調(diào)一共出現(xiàn)了三次，第一次出現(xiàn)在王彩玲去北京參加歌劇院的考試，對(duì)方以考試人數(shù)太多為借口拒絕讓她參加考試，她為了證明自己，隨即清唱了這首詠嘆調(diào)，對(duì)方還是視而不見(jiàn)，她就在樓梯口跪著唱道“為何對(duì)我如此殘酷無(wú)情……”第二次出現(xiàn)在王彩玲的幻境之中。在北京天安門(mén)廣場(chǎng)，遠(yuǎn)處傳來(lái)一陣鐘聲，王彩玲遙望遠(yuǎn)方，電影背景音樂(lè)《為藝術(shù)，為愛(ài)情》漸起，短暫播放后，畫(huà)面轉(zhuǎn)到氣勢(shì)恢宏的音樂(lè)廳，王彩玲身著長(zhǎng)裙禮服，站在舞臺(tái)中央，為觀眾演唱了一首完整的《為藝術(shù)，為愛(ài)情》。這一幻境集中表現(xiàn)了主人公對(duì)歌劇殿堂的夢(mèng)寐以求。第三次出現(xiàn)是現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)境的對(duì)比蒙太奇時(shí)空轉(zhuǎn)換。這種轉(zhuǎn)換以管弦樂(lè)伴奏的《為藝術(shù)，為愛(ài)情》將王彩玲的殘酷現(xiàn)實(shí)與美好幻想進(jìn)行對(duì)比，觸動(dòng)了觀眾對(duì)主人公命運(yùn)挫折的理解和同情，從而實(shí)現(xiàn)一種悲情審美情感的升華。

四、歌劇的銀幕敘事國(guó)際傳播價(jià)值

世界經(jīng)典歌劇在電影中的植入發(fā)揮了互文敘事、情節(jié)隱喻、復(fù)沓修辭的功能。雖然文章列舉電影文本有限，不免掛一漏萬(wàn)，但是不難發(fā)現(xiàn)，銀幕敘事中的歌劇植入大都選取了詠嘆調(diào)。歌劇主要由序曲、間奏曲、宣敘調(diào)、詠嘆調(diào)、重唱、合唱、舞蹈等形式組成，其中，詠嘆調(diào)往往是歌劇中最膾炙人口的音樂(lè)段落，用于表現(xiàn)角色此時(shí)此刻強(qiáng)烈的情感，最為集中地表達(dá)作品主旨。一些耳熟能詳?shù)脑亣@調(diào)選段只要在電影中響起，觀眾立即能夠感受到歌劇所表達(dá)的題旨，從而聯(lián)想到電影的主題思想與人物命運(yùn)，這是詠嘆調(diào)相較其他類(lèi)型段落被大量選入電影作品的緣由。聞名世界、耳熟能詳?shù)母鑴“氐摹赌У选分稄?fù)仇的火焰心中燃燒》、羅西尼的《塞利維亞的理發(fā)師》之《快給大忙人讓路》、普契尼的《圖蘭朵》之《今夜無(wú)人入睡》、比才的《卡門(mén)》之《愛(ài)情像一只自由的小鳥(niǎo)》等，這些世界經(jīng)典歌劇都具有銀幕傳播的潛在價(jià)值。

電影與歌劇結(jié)緣，對(duì)于歌劇傳播大有裨益。首先，相較于歌劇，電影是一門(mén)大眾藝術(shù)，通過(guò)影像科技的突飛猛進(jìn)，已經(jīng)成為影像時(shí)代世界大眾文藝的主流。歌劇作為一門(mén)高雅藝術(shù)，受眾面較小，因而需要借助銀幕來(lái)拓展自己的“舞臺(tái)”。其次，在大眾傳播的機(jī)械復(fù)制時(shí)代，電影依托于復(fù)制科技獲得最為廣泛的傳播，尤其是網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的演進(jìn)加速了麥克盧漢“地球村”的預(yù)言成真，使電影傳播如虎添翼。然而歌劇作為劇場(chǎng)藝術(shù)，缺乏影像科技的可復(fù)制性傳播。因此，借助電影的“東風(fēng)”，經(jīng)典歌劇得以傳播而引領(lǐng)觀眾的聽(tīng)覺(jué)審美，從而培養(yǎng)未來(lái)潛在的歌劇觀眾。最后，歌劇則是一門(mén)西方的舞臺(tái)表演藝術(shù)，在全球化背景下要實(shí)現(xiàn)國(guó)際傳播，就必須借助影像、互聯(lián)網(wǎng)等大眾媒介。這猶如中國(guó)電影開(kāi)山之作《定軍山》一般，以京劇片形式亮相世界影壇，傳播中國(guó)文化。家喻戶(hù)曉的《霸王別姬》《梅蘭芳》等具有國(guó)際影響力的電影都為京劇走出國(guó)門(mén)、實(shí)現(xiàn)國(guó)際傳播貢獻(xiàn)著力量。同理，為了加強(qiáng)中西方文明互鑒，作為人類(lèi)精神文明成果的西方歌劇也應(yīng)當(dāng)適應(yīng)影像時(shí)代之需，利用好銀幕增強(qiáng)文明交流。

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[3]張育華.電視劇敘事話(huà)語(yǔ)[M].中國(guó)廣播電視出版社，2006：65.

【作者簡(jiǎn)介】 ?楊照民，女，河北邯鄲人，西安音樂(lè)學(xué)院副教授，音樂(lè)教育學(xué)院聲樂(lè)教研室副主任，主要從事聲樂(lè)演唱與表演研究。