兒童片《綠草地》：“復魅”警示、家園守望與教育訴求

由寧浩執導的電影《綠草地》于2005年2月15日在德國第55屆柏林國際電影節首映。影片的拍攝過程異常艱難，用來投資拍片的40萬元是東拼西湊的，拍攝地點選在“似乎延伸到了天的盡頭”的內蒙古草原腹地，工作人員常常“舉著木棍站在山頂找信號”，還遭遇了幾次車禍。正如寧浩在《朗讀者》節目中所談到的，這是他“回憶中記得最清楚的影片”，沒有《綠草地》就沒有《瘋狂的石頭》。影片雖然獲得過莫斯科兒童和青少年國際電影節“金天鵝”獎、上海國際電影節最受大學生歡迎影片獎、釜山國際電影節CJ娛樂公司選定大獎、第11屆中國電影優秀數字電影技術獎等獎項，但是，并未引起廣泛的社會關注，更沒有贏得足夠的票房。

影片不被廣大觀眾所熟悉，更少有對影片的學術研究。究其原因，不只是文藝片的轟動效應遠不如商業片，更主要的是影片所呈現的理念是非主流的。在充滿喧嘩與騷動的現代都市，難有人去關心邊緣化群體的日常生活。但事實上，導演通過影片表達了對原生態環境中生存群體的哲性思考。畢力格、達瓦、二鍋頭3個兒童的原本只有蒙古包、小羊羔、草原所構成的原生態生活被一個順水漂流而來的代表現代文明的乒乓球所打亂，從此，3個兒童開始了對乒乓球的認知、追源與上交的精神歷程。在畢力格他們眼中，乒乓球由“鵝蛋”最終成為國家所屬物的“國球”的認知轉換，一方面代表的是稚嫩的童心的單純與可貴，另一方面也表達了草原兒女不僅有對民族的心理認同，更有對家國的想象認同。導演深刻的生態理念以及對原生態地區社會問題的深入思考，影片所蘊含的厚重的現實主義精神與藝術氣質，都彰顯出巨大的社會價值與時代意義。特別是影片原生態兒童的敘事視角，充分彰顯了導演的人道關懷，也給成人世界以深刻的啟示。

一、“復魅”的警示

工業文明中的人類往往把信仰神靈的時代叫作 “蒙昧”或者“野蠻”時代，把神話故事闡釋為人與自然對立、人定勝天的哲學模式。比如“精衛填?！?“女媧補天”等故事，過于強調了人與自然對立的一面，而忽視了二者相依相存的一面。事實上，對于原初民來說，神靈就是無限親近自然的人，他們“大澤焚而不能熱，河漢凍而不能寒，疾雷破山、飄風振海而不能驚”[1]，因為神靈與河、海、山原本就是一體的，人類對神靈“魅”的篤信，就是對大自然的膜拜與敬畏?？墒?，飛速發展的現代工業革命和科學技術一掃遠古時期的“愚昧與迷信”，人類的原始思維升華為理性思維。人類的祛魅行為確實使生活發生了前所未有的變化——認知范圍更加廣泛而多元、生活更加豐富而便捷。但是，“世界的祛魅”步伐太快、走得太遠，使人類的理性喪失了原初的本質而淪為技術統治的奴婢。與之相隨的是，人與自然的關系由“天人合一”一躍而為“二元對立”，其結果便是人類過度開發而致社會生態失衡，最終導致精神生態失衡。人類的祛魅行為同時也祛除了長久盤踞在人性深處的信仰與敬畏之心，兒童也喪失了對天地神靈的想象空間，他們看到月亮，已然不會想到嫦娥、玉兔，而是產生有朝一日能夠登上月球的激動與期待?！啊铟仍缫呀浽匠隽怂囆g領域面擴展進現代社會生活的一切方面，現代人變得越來越缺乏想像、越來越工于算計，越來越機靈、聰明，也越來越不講操守、不講信譽”。[2]這是人類長期肆無忌憚地破壞生態的思想根源。

自然界的生態節律，原本就與神話思維的內容、藝術的體裁和類型保持著內在的一致性。蒙古族兒童膜拜、敬畏神靈的行為與理念，就是蒙古民族神性文化的一種稚嫩的詮釋，也是對人類肆無忌憚行為的重要警示，是對人類日益滑坡、失衡了的生態精神的良好修復。仍保留著原始思維的草原兒童，是自然之子，在他們看來，神就是能與天地自然無限親近的人，對神靈的敬畏，就是對自然的敬畏。在電影《綠草地》中，畢力格、達瓦、二鍋頭3個兒童對乒乓球的認知過程滲透了對神靈的信仰和依賴，雖然喇嘛不可能明確告訴他們乒乓球為何物，但他們求助的行為，體現的是原始思維對神祇的敬仰。他們將喇嘛視為神靈的代言人，認為喇嘛的上面就是神靈，因而對小喇嘛每天干什么充滿好奇，也就認定喇嘛最明白這個白色小球到底是什么。當大喇嘛告訴他們只要心誠神就會顯靈，他們便懷揣乒乓球虔誠地祭祀了敖包，在敖包面前，畢力格神情嚴肅，陷入了深深的思考中。奶奶也以同喇嘛一樣的認知思維告訴畢力格這個“夜明珠”是神靈的產物，撿到它會有好運氣，這更加堅定了畢力格他們對神靈乃至大自然這個龐大而神秘生態系統的敬仰。因而，草原上下雨，畢力格他們就認為是“夜明珠”（乒乓球）顯靈了。當畢力格、達瓦、二鍋頭終于明白了乒乓球是國球屬于國家之后，他們將對神靈的虔誠之心就轉化為對國家的稚嫩的認同心理，歷經艱辛要把國球還給“北京”。

捷克教育思想家夸美紐斯認為兒童與生俱來就擁有“知識、道德和虔誠的種子”，兒童理應成為英國詩人華茲華斯所說的“成人之父”。草原兒童以其生態智慧給處于文化核心地帶的“文明人”當頭一棒，他們的“復魅”行為以微弱的力量對人類失衡了的生態精神進行了修復。“‘世界的復魅是一個完全不同的要求，它并不是在號召把世界重新神秘化。事實上，它要求打破人與自然之間的人為界限，使人們認識到，兩者都是通過時間之箭而構筑起來的單—宇宙的一部分。‘世界的復魅意在更進一步地解放人的思想?！盵3]

此外，幾個蒙古族兒童的復魅行徑，也表達了導演對蒙古族神性文化的哲性思考。雖然中國傳統文化在某一特定階段受佛道文化的影響，呈現出一定的神性文化的因子，但縱觀中國文化的發展脈絡，歷來是摒棄“怪力亂神之說”的。事實上，對神的膜拜是人類社會的一種普遍性的文化現象，是原初民根植于本土民族文化心理基礎之上審美理想的外在體現。蒙古族在認識世界過程中所產生的神性體驗，已作為一種“集體無意識”，融入到了蒙古族人民的心理結構之中，成為民族傳統文化發展的內在驅動力，奠定了神性藝術作品的心理基礎，觀眾在欣賞過程中不僅不會感到荒誕不可信，反而能夠激起欣賞興趣和審美快感。影片既保留了兒童膜拜神靈的實用性和功能性，也呈現了審美性，“萬變不離其宗，神秘文化始終是文學藝術的土壤”[4] 。

二、家園的回歸與守望

“羈鳥戀舊林，池魚思故淵”，人類對于故地舊居思戀的天性如同鳥獸一樣，是與生俱來的，某種程度上是遺傳基因決定的。影片《綠草地》通過畢力格、達瓦、二鍋頭傳遞了導演對詩意棲居地的家園想象。對于草原兒童來說，家園就是由天空、大地、動物、植物所構成的原生態的自然環境。導演寧浩在影片中為草原兒童勾勒出一幅理想家園的想象空間——藍天、白羊、綠草、蒙古包、蜿蜒的河流、清新的空氣。在這樣原生態的自然環境中，畢力格、達瓦、二鍋頭他們隨意翻滾，伙伴們之間隨意謾罵、打斗，黑黢黢的小臉張揚著草原兒童的“野性美”?！耙靶浴钡耐獗碚谏w下的是天真、淳樸的心靈，他們嫉惡如仇。畢力格用稚嫩的聲音向草原警察打小報告：“警察叔叔，他是個流氓，你們多關他幾天?！彼麄儗ο蛩麄兲翎叺男∨笥褕笠浴岸喙荛e事多吃屁”的辱罵，對在草原上行騙的斯日古楞拳打腳踢。他們的生存法則是對“人法地，地法天，天法道，道法自然”哲學理念最好的實踐證明。在理想的家園空間，他們與生俱來地擁有一種親自然性與親生命性，天生就保存著與鳥兒對話，與群山、田野、萬物交流的能力，他們在自己的家園懷抱中如魚得水。在草原的生態系統中，他們是真正的兒童。

但是，美好的家園想象終究是一場烏托邦式的幻想。隨著人類文明程度的快速發展、科學技術的日新月異，草原兒童的原生態生活模式逐漸遭到“極端自私、貪得無厭的闖入者”的侵蝕和破壞，理想的家園很快就被來自工業文明的毒液所浸透，兒童終有一天也會與他的家園漸行漸遠。剃須刀、咖啡、時尚雜志、口紅、啤酒、摩托車、汽車、電視機等現代元素刺激著草原人民的神經，畢力格父親對咖啡充滿好奇、姐姐對歌舞團無比癡迷，都預示著大眾文化對草原傳統文化的浸潤與解構。影片一開始，畢力格以抱著小羊與天安門的布景拍照的出場方式就預示著他終歸會離開原生態的家園，走向象征著都市文明的北京。影片結尾，7歲的畢力格最終走出了草原，跟隨姐姐到城里讀書?，F代元素解構了草原的社會生態系統，同時也毀滅了草原人民的精神生態。盧梭認為，人類文化中任何崇高的理想都必須遵從天性，否則就是騙人的、害人的，就會使人處于異化狀態?！俺鲎栽煳镏鞯臇|西，都是好的，而一到了人的手里，就全變壞了?！盵5]理想的家園成為藝術家（導演）不在場、被記憶虛擬、被幻化的心靈境域。但是，現代社會的直線發展并未完全中斷藝術家的返鄉之路，草原人民對現代元素表達出激烈的情緒反應——達瓦父親不停地擺弄天線、拍打電視機也不出圖像;畢力格奶奶對“磚式氈包”敬而遠之;商販的汽車陷入了泥坑中;二鍋頭的摩托車趕不上畢力格和達瓦的馬;畢力格對眼花繚亂的高樓大廈疑惑而惶恐，向警察提出對流氓商販“多關他幾天”的懇求。草原兒童和他們的家人對現代元素的抵觸情緒就是對理想家園的守護與無限懷想。影片對闖入草原生態系統中的現代元素賦予了反諷意味，這是影片的精妙所在。

當然，藝術家的家園想象并不意味著倒退，而是希冀從人類的根源處萌發出新的世界。導演寧浩以兒童對家園的背離給人類以深刻的反?。翰菰瓋和K究要走向現代大都市，表面看來，兒童與家園和諧共處的有機體被現代文明所撕裂，但實際上，對家園的想象恰恰是在糾正人類在自然界的錯位。民族的傳統文化與現代文明的對接，并不是非此即彼的消長關系，飛速發展的現代文明對原生態文明的浸潤，是不可避免的發展趨勢。探討傳統與現代的矛盾沖突，就是為了糾正認識的狹隘與偏見。背負著傳統文化的草原兒女，在走向現代化的過程中不會消解刻在骨子里的民族元素，只會拓展民族文化的發展空間，民族的也只有走向世界才會更有生命力。當然，對于一個個體來說，這個過程充滿荊棘，畢力格面對紛繁復雜的世界，既有新奇，又有疑惑和惶恐，背負著現代文明烙印的年輕人，究竟該如何實現他的家園想象，這也是擺在人類面前的一個難題。

三、去成人化的生態教育訴求

電影以兒童視角來敘述畢力格、達瓦、二鍋頭與國球之間的故事，同時潛在地搭建了兒童與成人之間對立的兩極結構。兒童詩意的人生觀與價值觀在成人紛繁雜蕪的世界中遭遇到冷落與漠視。草原兒童是歷史之子、自然之子，更是社會之子，草原兒童的社會化是必然的、無法避免的，但社會化過程總是不理想的，所以，他們在獲得大自然哺育的同時，總是遭到來自成人的“污染”。在原生態的草原世界，成人對兒童的教育方式簡單而粗暴，對兒童身體上的暴力與精神上的漠視是他們的教育理念。電影中的3個兒童偷吃了貢品，他們認為遭到的報應一定是“遭一頓打”;去北京歸還國球晚上不回去，他們預測“我媽會打死我的”“我媽也會打死我的”，果然，他們不僅都被毒打一頓，國球也被大人踩扁了;畢力格的姐姐去城里的烏蘭牧騎上學，母親對老師的教育方式心存疑慮，發出“不打怕不行吧”的質疑。作為兒童成長的參照對象，在封閉的草原上生活的母親們當然不具備認識兒童、教育兒童的現代意識，更談不上認識兒童、理解兒童是人類理解自身、發現自身的過程，是人類體驗生命、感悟生命的過程，是培養人的教育活動的使命和出發點。她們對兒童愛的教育不是體現為道德感化、賞識與引導，而是徹底的否定。粗暴的草原成人文化對兒童文化有哺育但更有“污染”，致使草原兒童文化充滿困惑與迷茫，達瓦被母親暴打時畢力格木然的眼神就是明證。

如果說暴力懲戒是成人對兒童個性發展的阻礙的話，那么，成人對兒童精神上的漠視乃至蔑視是對兒童理想世界的徹底摧毀。畢力格與達瓦因保護國球發生矛盾感情破裂之后，雙方的父親出面將國球一分為二。他們膚淺地認為，畢力格與達瓦的矛盾根源是對國球的爭奪，用刀一分為二是再公平不過的選擇，他們沒有意識到貌似公平的粗暴行為是對兒童烏托邦信念的無情粉碎與踐踏，畢力格并不認同這一行為絕望地起身離開;父親未征求畢力格的意見，武斷地給他換了一匹馬，令畢力格無比懊惱，他熟悉的馬被換掉了，就像他離開親人一樣哀傷;他們虔誠地將國球上交給了國家的人（警察），而警察并不理解孩子們的心理與情感需求。具有諷刺意義的是，警察對國球的拒絕，被畢力格他們誤解為國家將國球作為禮物送給了他們，警察的輕蔑換來的是天真的孩子們的滿心歡喜。作為父母，他們完全不會意識到“兒童是人類的創造者”“兒童被賦予各種未知的能力，這些能力能夠引導我們走向一個光輝燦爛的未來。如果我們確實渴望一個新世界，那么教育就必須把發展這些潛在的可能性作為它的目標。”[6]成人賦予下一代以生命，理應承擔起養和育的重要責任，不能漠視對子女的教育而淪陷為“生而不養、養而不育”的泥潭。任何方面的社會變革，特別是教育的變革，必須以人的天性為中心。蒙特梭利的教育觀認為，人的心理發展從出生即已開始，在生命的最初3年發展迅速，因此，成人對兒童發展與教育的關注在這一階段尤為重要。依據兒童發展的天性與之相處，適時地進行教育，兒童不會成為成人的對立面，反而會成為紛繁復雜的自然奇跡中最偉大、最令人欣慰的形象。本著順乎兒童天性的原則看待兒童，就會發現隨著兒童的成長，成人所面對的已然不是一個簡單而弱小的生命，而是需要我們用成人的力量和智慧去填充的一個容器，一個需要我們成人用愛打造的具有崇高的尊嚴的人。兒童的行為不是簡單的游戲，而是在“創造宇宙中最偉大的奇跡”，他們的遠見卓識能夠指導和塑造人類的未來。可事實上，成人在對兒童進行哺育的過程中，往往忽略了兒童的巨大創造力，粗暴地將兒童看作成人的一個縮影。成人的僵化、圓滑、墨守成規、缺乏想象力、囿于偏見、過于現實的理性認識，不僅割裂了與兒童的情感，拉大了與兒童的心靈距離，更為可怕的是，成人毀掉的是人類世界的未來。特別是生活較為閉塞的地區，成人對于兒童來說，是陌生的、間離的。影片中草原兒童的內心，成人不關心;成人的世界，兒童也不會懂，這種二元對立關系在草原上將無限期地延續下去。自然生態視域下的草原兒童，無奈地游走在現代教育生態文化的邊緣地帶。草原兒童長期處于成人文化的覆蓋之下被漠視、被忽略，兒童真正成為“成人之父”的路途還很遙遠，兒童的世界里去成人化就顯得更為緊迫與重要。

文學與電影，均是成人的專屬，因而，兒童文學與兒童電影始終游離于文化核心區域之外。歷史舞臺歷來是給帝王將相和英雄人物搭建的，歷史上難有對兒童發展的記載與關注。一百年前，周作人提出“發現兒童”并積極構建“兒童文學”，魯迅發出“救救孩子”的呼吁，兒童得到了短暫的“合法身份”和地位，但歷經幾十年的戰爭與社會轉型，兒童又陷入曠日持久的失語狀態。殊不知，只有對兒童特別是邊緣地帶兒童的充分“發現”，才能加深和拓寬對全人類的認識。草原兒童的肉身、本能、無意識里潛藏著自然或宇宙的意志，他們是按照自然規律、宇宙意志認識世界并付諸行動的，從這個意義上說，草原兒童是真正“自由的人”。在成人文化的視域下，影片《綠草地》能夠揭示出草原兒童的當代文化立場和觀念的缺席，并以兒童的視角探討社會問題、發出生態預警，彰顯兒童的生態智慧，這是影片的巨大價值所在。

參考文獻：

[1]郭慶藩.《莊子集注》第一冊[M].北京：中華書局，1982：96.

[2]魯樞元.生態文藝學[M].太原：山西人民教育出版社，2000：81.

[3][美]J.華勒斯坦.開放社會學[M].北京：三聯書店，1994：81.

[4]唐善純.中國的神秘文化[M].南京：河海大學出版社，1992：255.

[5]盧梭.愛彌兒論教育（上卷）[M].李平漚，譯.北京：商務印書館，1996：5.

[6]瑪麗亞·蒙臺梭利，蒙臺梭利教育研究組編譯.吸收性心智[M].蘭州：蘭州大學出版社，2001：2.

【作者簡介】 ?楊曉敏，女，內蒙古呼和浩特人，內蒙古師范大學副教授，博士，主要從事比較文學研究。

【基金項目】 ?本文系內蒙古哲學社會科學一般項目“生態批評視域下的當代內蒙古兒童文學研究”（編號：2016NDB057）階段性成果。